福樓拜是世界短篇小說之王嗎（從包法利夫人的創作意識和敘事特色）

2023-06-07 18:06:31

福樓拜是十九世紀法國最重要的小說家之一，長期以來被認為是「現實主義的集大成者」與「自然主義的鼻祖」。但值得注意的是，福樓拜本人對「現實主義」與「自然主義」這兩個稱呼都是拒絕的。

福樓拜曾在給喬治·桑的信中這樣說道：我憎恨時興稱為現實主義的東西，即使他們把我奉為現實主義的權威。他也曾在給屠格涅夫的信中對「自然主義」大師左拉進行了辛辣諷刺：他以為自己發現了「自然主義」；至於作為兩種永恆因素的詩歌與風格，他連提都不提！

同樣值得注意的是，現代主義文學的三位奠基人都認為福樓拜的小說對他們有非常大的啟發。卡夫卡曾說福樓拜和自己有「血緣關係」；普魯斯特曾說「福樓拜使時代變化擺脫了對趣聞軼事和渣滓糟粕的依附」；喬伊斯則以「藝術家失去了存在」呼應福樓拜「作者退出小說」的創作理念。

福樓拜

福樓拜為何拒絕被命名為「現實主義」與「自然主義」？他的小說又為何能啟發現代主義文學的三位奠基人？小新認為，這兩個問題的答案其實是相同的，那就是福樓拜的小說具有超越時代的現代性。下文即以福樓拜成名作《包法利夫人》為例，從創作意識、敘事手法和心理描寫三個方面入手，分析福樓拜小說的現代性。

《包法利夫人》取材於真實事件，講述的是愛瑪成為包法利夫人之前和之後的故事。故事中的愛瑪生於一個富裕的農民之家，從少女時代起就有很多不切實際的浪漫幻想，在嫁給包法利先生（夏爾）之後因不滿平庸的生活而兩次出軌，最後因慘遭拋棄、債臺高築而服毒自盡。

這部小說的結構非常簡單，講述的也只是一些平庸的生活故事，整體情節甚至看起來有些破碎， 但作者的創作意識卻非常複雜、非常先鋒。福樓拜一方面在實踐「作者退出小說」的創作理念，另一方面又忍不住提醒讀者「包法利夫人就是我」。

《包法利夫人》書籍封面

1. 「作者退出小說」產生的客觀化效果

福樓拜在談到《包法利夫人》時曾說：藝術家在他的作品中，應像上帝一樣，無所不在，又無處可見。在給喬治·桑的信中，福樓拜也說過類似的話：難道上帝發表過自己的看法嗎？福樓拜的意思是作者雖然創作了作品，但作者不應該讓讀者感受到作者的存在，也就是說作者不應粉飾現實，也不應在作品中直接流露感情、發表觀點。後世批評家將這種創作觀念稱為「作者退出小說」。

《包法利夫人》中描寫了很多道德敗壞、品質惡劣的人，但福樓拜卻幾乎沒有流露出任何感情色彩。比如在第二章第十二節中，羅多爾夫決定拋棄愛瑪時，福樓拜不加任何評判地將他的心理活動與現實行動展現了出來：

上帝啊！不，不，您只能怪命運的安排（信件內容）！命運這個詞算是用對了，它總是有效的。他自言自語道（心理活動）。啊！如果您是輕浮的女人……根本沒有想到嚴重的後果（信件內容）。「她也許會認為我是捨不得……（心理活動）」

列翁拋棄愛瑪之時，福樓拜的敘述同樣極為冷靜，只是客觀地陳述事實。對比前輩巴爾扎克的作品，我們可以更清晰地感受到福樓拜的客觀化。比如《高老頭》的「父親的死」中，巴爾扎克便沒能控制住作者的主觀意識，連續借幾位小說人物的口感嘆「父愛之死」。這些評價的聲音如此整齊，完全是作者主觀意識的顯現。反觀福樓拜，他無疑更好地克制住了作者意識的主觀顯現。

巴爾扎克

2. 「包法利夫人就是我」背後的矛盾

福樓拜在談到《包法利夫人》時還說過一句非常著名的話：包法利夫人就是我。這句話和「作者退出小說」放到一起會顯得非常矛盾，因為上帝可不會認為芸芸眾生中的某一個人能夠代表自己。

此外，還出現了一個非常耐人尋味的問題：愛瑪這位品行不端、愛慕虛榮的墮落女性，為何竟是福樓拜本人？同時我們也要追問，愛瑪僅僅是一位品行不端、愛慕虛榮的墮落女性嗎？

我們知道，包法利夫人去世之後，夏爾接受了藥劑師郝梅先生的建議，在墓碑上刻了一行拉丁文。國內有的譯本將這句話翻譯成「不要踐踏一位賢妻」，有的譯本則翻譯成「不要驚擾美人」，有的譯本則直接保留了拉丁原文。

愛瑪插圖

美人對應的是愛瑪，賢妻對應的是包法利夫人，二者的含義雖然不同，但都是對死者的讚美，或都是諷刺。如果我們認為這僅僅是一種諷刺的話，「包法利夫人就是我」這句話將非常難以理解，畢竟《包法利夫人》不是一部懺悔錄式的作品。

我們應當注意到，愛瑪儘管是一位有缺點的女性，但她卻是整部小說中唯一不甘於平庸現實、敢於追求理想的人。福樓拜本人同樣厭倦現實的平庸與醜陋，他不加粉飾地呈現一切，本身就是一種反抗。換言之，福樓拜和愛瑪都處於現實與理想的永恆矛盾之中，只不過福樓拜比愛瑪更理智，也更悲觀。因此，福樓拜在描寫愛瑪所追求的浪漫場景中加了幾隻蒼蠅，在愛瑪的墓碑上刻了一句既諷刺又讚美的話。

愛瑪影視形象

這種複雜的創作意識，正是二十世紀現代主義文學的核心所在。喬伊斯和普魯斯特的創作側重於以平庸反抗平庸，卡夫卡的創作則側重於展現悖論式的隱喻。福樓拜、喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡，都是在尋求一種羅蘭·巴特所說的「不可能的文學」，這正是文學現代性的核心。

敘事學家熱奈特從「聚焦模式」出發，劃分了三種敘事視角：零聚焦或無聚焦、內聚焦以及外聚焦。三種敘事視角的公式分別為：敘述者＞人物，敘述者＝人物，敘述者＜人物。也就是說，聚焦實際上是對敘述者的一種限制，零聚焦就是沒有限制，內聚焦和外聚焦則是限制到一定程度。《包法利夫人》中不僅有非常豐富的視角切換，還在視角切換的基礎上形成了空間化的敘事。

1. 《包法利夫人》中的視角切換

《包法利夫人》開頭的敘述者為「我們」，敘述者的視角等於人物，對應的是內聚焦敘事視角。在校長說完話後，敘述者馬上由故事中的「我們」變成了故事之外的「某人」，此時敘述者視角大於人物，對應的是零聚焦敘事視角。此後，小說的敘事視角一直在零聚焦和內聚焦之間切換，直到「我們」消失。此外值得注意的是，「我們」的視角是一個群體視角，本身就處於零聚焦和內聚焦之間。

在「我們」退場後，小說的視角主要是零聚焦視角，但也不時在重要場合插入內聚焦視角。零聚焦就是我們常說的「上帝視角」，指的是敘述者像上帝一樣從故事之外客觀地講述故事，如「在他母親認識的一個染坊主家裡，他母親給他找了個五樓的房間」之類的敘述。

除了「上帝視角」之外，福樓拜還在敘述過程中配合使用內聚焦。比如在夏爾和愛瑪去到伏畢薩的侯爵家，在愛瑪打扮好準備跳舞時，敘事視角忽然聚焦到了夏爾身上：她那雙黑眼睛更顯得烏黑明亮，中間分開緊貼兩鬢的頭髮……

鏡中的愛瑪

聯繫起這次舞會對愛瑪的巨大影響，我們不難理解福樓拜為什麼要忽然將敘事視角聚焦到夏爾身上。此時愛瑪正以最美麗的姿態走向誘惑，但夏爾只看到了愛瑪外在的美麗，而意識不到誘惑的可怕。這種由人物自身主動呈現的漠然，無疑比「上帝視角」下的漠然更為震撼人心。

類似的內聚焦視角在小說中還出現了多次，比如新婚後的愛瑪審視夏爾、比如羅多爾夫打量夏爾與愛瑪、比如愛瑪打量列翁。這些內聚焦視角的運用，不僅展現了福樓拜高超的敘事技巧，也增強了故事的內在節奏感和震撼力。

2. 《包法利夫人》中的空間化敘事

《包法利夫人》第二卷第七節中，福樓拜將視角切換運用到了極致，產生了空間化敘事的效果。所謂空間化敘事效果，就是打破時間的限制，使一系列事件瞬時出現在一個空間裡。因為小說敘事本來是服從時間原則，小說家描述的兩個事件會有先後之分。著名文藝批評家萊辛便曾說過：詩（文學）是時間藝術，繪畫是空間藝術。

萊辛

但福樓拜在敘述著名的「農促會」故事時，展現的卻不是時間藝術，而是空間藝術。福樓拜將「農促會」場景分成了三層，上面一層是包法利夫人和羅多爾夫，中間一層是演講者柳文，下面一層是聽眾們。小說的敘事視角在這三層之間不斷切換，最終使得敘事時間被消除，達到了一種瞬時呈現不同故事的效果：

這時，羅多爾夫和包法利夫人已經來到二樓的會議室……（演講者）他拿起幾頁講稿，檢查一下頁碼，湊到眼前，發表講話……「我得往後挪一點。」羅多爾夫說。「為什麼？」愛瑪問道。這時，參議提高了嗓門……聽眾們聚精會神地聽著，一個個大張著嘴……

福樓拜要麼直接從一個場景切換到另一個場景，要麼用「這時」營造出同時的感覺，最終製造出了許多件事同時發生在一個空間的感覺。在20世紀的意識流小說中，這一空間化敘事得到了繼承與發展。比如伍爾夫的《達洛維夫人》和喬伊斯的《尤利西斯》中，就有不少瞬時共現的場景。而空間化，也正是現代主義小說的一個典型特徵。

伍爾夫

《包法利夫人》可以說是一部完美的心理小說，情節的發展促使包法利夫人的心理發生變化，包法利夫人的心理變化又為情節發展提供敘事動力。修道院所受的教育和小說使愛瑪產生了追尋浪漫的心理，追尋浪漫的心理又促使愛瑪行為放縱，放縱的行為又加深了她追尋浪漫的虛榮心理，虛榮心理又使她背上了可怕的債務，最後愛瑪終於死心了，這也宣告著她肉體的死亡。

通過上文分析，不難看出福樓拜和素有「心靈辯證法大師」之稱的託爾斯泰極為相似。此外值得注意的是，福樓拜除了展現人物的內心真實之外，還在自覺地挖掘人物潛意識，這又靠近了「描繪人的內心的全部深度」的陀思妥耶夫斯基（這兩位偉大的作家自身都受到腦系疾病的折磨，有諸多非凡的痛苦體驗）。

陀思妥耶夫斯基

《包法利夫人》中第一處精彩的潛意識描寫出現在第一卷第二節，當時夏爾在前往貝爾託莊園的路上不知不覺陷入了迷迷糊糊的狀態，小說中這樣寫道：

他最近的感覺和對昔日的回憶在迷糊中渾為一體，他仿佛變成了兩個人，既是剛才還躺在床上的丈夫，又是過去從手術室裡穿過去的大學生，藥膏的暖香和露水的清冽攪到一起；他好像聽到床幔鐵環在頂竿上滑動，他妻子睡得正熟……

「大學生」代表著遙遠的過去，「妻子睡得正熟」則代表著最近的感覺，二者其實都在表明夏爾是一個單調無聊的人。因為他的意識深處只埋著丈夫和醫生這兩個嚴肅古板的自我形象，沒有一點浪漫或機智或調皮的成分在內。這也預示了愛瑪婚姻生活的不幸。

夏爾影視形象

小說中關於愛瑪的潛意識描寫則更為深入全面，大體上來說可以分為兩類。第一類通過愛瑪的幻想呈現，比如第二卷第十二節中愛瑪遭到羅多爾夫的拋棄後生了一場大病，在病情最為危急的時候，愛瑪看到了一些非常神聖的場景：

她仿佛覺得肉體輕飄飄的，靈魂冉冉上升向上帝飛去，就像焚香時發出的青煙……她低下頭，恍惚聽到天國裡天使奏出的豎琴聲，她仿佛看到，在碧靜的空中……

這些場景之所以會出現，一方面是因為愛瑪的浪漫之心已經死亡，她希望能夠解脫；另一方面則是因為愛瑪早年曾在修道院接受教育，意識深處多少留下了一些神聖的印記。此外，在愛瑪的身旁也確實正在準備著一場「聖事」。

對愛瑪的第二類潛意識描寫是通過無意識行為體現的，就是連愛瑪自己都不知道自己為什麼會說出那樣的話、做出那樣的行為。比如第二卷第五節中，愛瑪一把推開了女兒，使貝爾特的臉被劃傷。愛瑪馬上「後悔不及正要咒罵自己」，她沒有意識到自己真的「恨」貝爾特。

愛瑪影視形象

不難看出，福樓拜對潛意識的挖掘已經到達了極為自覺的地步，儘管心理學界的「潛意識」理論還要在數十年後才提出。到了20世紀，到了普魯斯特、喬伊斯和伍爾夫等意識流小說家那裡，則幾乎完全拋棄了客觀性的一面，由「外」轉向「內」，著力於展現人物心理以及挖掘潛意識。

寫在最後：

從先鋒敘事和現代性的角度解讀《包法利夫人》，並非想要否定這部作品的巨大現實意義，也並非想要否定社會歷史批評類的解讀方式，只是想指出這部作品超越時代的一些創作特色。