電影一個詩人和他的情人（情人作者杜拉斯）
2023-07-04 15:25:45
《綠眼睛：杜拉斯與電影》，[法] 瑪格麗特·杜拉斯 著，陸一琛 譯，後浪丨民主與建設出版社，2021年1月。
原文作者丨陸一琛
摘編丨肖舒妍
《綠眼睛》無疑是杜拉斯作品「經典化」進程中最易被遺忘的小書。推出《綠眼睛》的《電影手冊》編輯部本身就隱含著解讀該作品的重要信息。對世界電影有著特殊貢獻的《電影手冊》不是傳統意義上的大眾影視讀物，而是一本在藝術、審美、政治、思想等層面均有著一以貫之且極為個性化的精神傳統的小眾雜誌。自巴贊以來，《電影手冊》所代表的直面現實、對社會有所承擔的介入立場，還有強調原創與探索、拒絕僵化與停滯的美學追求，都與杜拉斯的電影不謀而合。更確切地說，杜拉斯的電影是《電影手冊》所推崇的、在電影實踐領域具有顛覆性影響的典型。
但《綠眼睛》並沒有止步於電影，它是杜拉斯電影與寫作之間的過渡空間與黑暗地帶，是寫作「謀殺」電影的兇案現場。這也解釋了它在理解杜拉斯作品中不可化約的重要性。首先，從某種程度上講，《綠眼睛》重塑了杜拉斯電影實踐的軌跡：從電影劇本的撰寫到手執導筒的經歷，從處女作《音樂》到收官作《孩子們》，尤其是那些以《奧蕾莉婭·斯坦納》系列為代表的備受爭議的短片。她抱怨預算的捉襟見肘和製片商的百般刁難，嘲諷影評人的短視和漠然，但卻毫不掩飾對某些能在她心中激起共鳴的另類電影人的推崇和熱愛。
這條跨越了將近20個年頭的探索軌跡遵循著特立獨行的演進邏輯：逐漸向某種電影的零度表達靠攏，某種尋回了默片時代殘餘「靈光」的「有聲」電影。從早期電影中的聲畫異步與分離，到主導《大西洋人》的黑屏，杜拉斯逐步消解了過於「飽和」的畫面和敘事，旨在呈現另一種需要去聆聽、去閱讀、去體驗、去想像的電影。杜拉斯或許是唯一一個在《世界報》上刊文奉勸觀眾別去看自己電影的電影人，她以一種近乎挑釁的方式強制要求觀眾無條件、浸入式地參與電影的（再）創作。
然而，這種極端的探索最終將杜拉斯重新——甚至更猛烈地——推向了寫作。在《綠眼睛》中，杜拉斯很好地詮釋了寫作與電影之間勢不兩立的態勢：「對我而言，電影的成功根植於寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在於它對寫作的屠殺」「我拍電影是為了獲取毀滅文本的創造性經驗」……杜拉斯的電影在不斷更新文本「閱讀」體驗的同時，也觸及了電影媒介本體論意義上的局限：「聲」與「畫」之間無法避免的共存。杜拉斯幻想中的「理想圖像——那聲稱謀殺了電影的圖像」，不過是《大西洋人》中「黑色膠片」的影像。
她最終站在了作家的立場上，指出電影實踐的即時性、當下性，同時重申了寫作實踐的超驗性。她曾多次坦言：「從寫作過渡到畫面時，某種程度上就拋棄了布勒東所說某樣東西或某種表達的『幾千種可能性』。」電影雖然激活了文本，但也將其禁錮在有限的表達中；而寫作，尤其是對杜拉斯影響篤深的布朗肖意義上的寫作，是劫後重生：「當一切都終結時，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。」
某種意義上而言，《綠眼睛》不失為一部微小的私人文學史，杜拉斯的讀者們可以毫不費力地找到杜拉斯自撰作品中的所有常數：暗藏在系列照片中的童年敘事，作為《痛苦》系列之緣起的戰爭筆記，作為流浪象徵的猶太喻象，從安娜-瑪麗·斯特雷特、勞兒·瓦·施泰因到奧蕾莉婭·斯坦納等無數俄羅斯套娃般的層疊女性影像，還有使寫作與電影無縫結合的、被譽為《瑪格麗特·杜拉斯的領地》的「激情場域」……當然，還有「外面的世界」，例如對邊緣群體的持續關注，又如帶著鮮明杜氏印跡的「主觀」新聞逸事。或許我們應該對這些看似不經意的時事報導進行更為文學化的解讀：在《羚羊》中看到神諭，看到對神秘的皈依；在《蒙特勒伊走鋼索的年輕人》中看到始終置身於試驗和危險之中的姿態……
在杜拉斯全集關於《綠眼睛》的註腳中，羅貝爾·阿爾韋提到這本書命名的緣由時，曾指涉杜拉斯部分小說中女主人公眼睛的顏色，甚至還包括杜拉斯的母親。而借用杜拉斯本人的話，她希望「假借少女綠色的眼睛來看世界的盡頭」。顯然，「眼睛」在此既是媒介，也是鏡頭，是組織紛雜碎片的主線。書中十幾幅配圖都是非直視鏡頭的女性形象，杜拉斯試圖在《綠眼睛》中建構一個以觀看遊戲為基礎的互動空間，要求看書的讀者也具有一雙通靈的慧眼，在交錯的視線中探尋深藏的真相，關於電影，關於寫作，關於世界，關於自我。
原作者丨[法] 瑪格麗特·杜拉斯
摘編丨肖舒妍
電影觀眾
我們應該試著談論一下觀眾，最初的觀眾，第一位觀眾。可稱之為幼稚的觀眾 : 去影院裡面消磨時光，找樂子並且停留在娛樂層面的觀眾。
是他造就了老電影。他是所有觀眾裡受教育程度最高的。事實上，少年時期，人們就告訴他看電影是為了放鬆，尤其是為了忘卻。這位觀眾，也就是最早的電影觀眾，走進影院，為的是逃離外面的世界，逃離街道、人群、自我。讓自己進入另一個世界 : 電影的世界。放逐那個被工作、學習、婚姻、人際關係和日常生活所困的自我。從孩提時代開始，他對電影的認識就停留在了這個層面。而今，他依舊如此，留在了電影的童年時代。或許在影院裡，他找回了屬於自己的孤獨，這份孤獨源於對自我的疏離。當他走進放映廳，電影就佔據了他，控制了他，他任由電影處置。在那裡，他找回了孩童時代無節制的睡眠和遊戲。在世界上所有國家中，這樣的觀眾無疑是數量最多，最年輕，也最頑固的。在他那裡，童年依然如故 : 他想要留住他的舊玩具，他的老電影，他空無一物的堡壘。他把這些都保存起來。
這是最普通、最常見的觀眾，他們一成不變，且無法改變。他們經歷了戰爭和右派執政，他們穿越了自己構成的歷史，卻對此一無所知。同樣地，他們見證了電影。但他們始終保持沉默，沒有立場，對看過的電影從不妄加評論。他們只做出選擇 : 去看或者不去看。
這類觀眾涵蓋了差不多所有幹體力活兒的勞動人民，但也有很多科學家、技師和負責高強度工作的人。科學工作者佔大多數 : 技術人員、數學家，所有的管理人員，還有不動產商。從泥瓦工、工程師、管道工、包工頭到推銷員。
政府將其稱為「工作的年輕人」，而其他人則把他們叫作「勞動人口」。在電影院裡，受過教育的人和沒受過教育的人平起平坐。學醫的、學物理的、研究電影的、理工科的，以及所有那些受正統教育和專業教育的人，和那些只學過技術或者什麼都沒學過的人坐在一起。這些人中還有絕大部分的影評人，他們肯定這些觀眾的選擇，批評個性化的電影，捍衛受大眾青睞的動作電影。他們對作者電影是如此的厭惡，以至於從他們的態度中，我們能很明顯地感受到他們抑制的怒火，這裡頭有比他們的藉詞更深層次的原因。對於所有這些人來說，去電影院是為了在那裡尋找使他們開懷一笑或膽戰心驚的東西。他們在那裡消磨時間。電影是一成不變的童年遊戲，有激烈的戰爭、殺戮和打鬥。電影頌揚各種形式的男子氣概，父親們的或者母親們的，方方面面。電影裡也少不了嘲笑女性的陳詞濫調，嘲笑她們閨房裡的殘忍和放肆。僅有的悲劇不是關於愛情，就是關於權力爭鬥。這些觀眾欣賞的電影都是平行的，朝一個方向發展的。他們對於故事的發展和結局有著同樣的期待。
如果這些觀眾在電影沒結束前就離場，那肯定是因為他們所看的電影需要他們努力調整自我，像成年人那樣接受電影的要求。然而，他們只願意重複觀看一樣的電影，而不是真正意義上的看電影。這些觀眾與我們、與我相去甚遠。我永遠迎合不了這些觀眾，也不願去迎合他們。我知道他們是誰。我知道他們無法改變，無法觸及。但我們也是高不可攀的。我們與他們面對面，徹底分離。他們永遠無法佔據全部人口。
我們，即文本、書和電影的作者們，永遠在那裡，儘管偏居邊緣。我們不知道如何稱呼他們這樣的觀眾，如何給他們命名，但我們並不召喚他們。無所謂。無論我們給他們取什麼名字，這都不重要。重要的是在城市裡，在城市的所有人口中，我們分屬兩類 : 他們從不走向我，我也不會朝他們迎去。我們的權利相當，我的權利與他們的權利一致。我們旗鼓相當。是的，我們在城市裡擁有同等的生存權利。雖然我們在人數上不佔優勢，但我們的存在和他們一樣，是一種必然，無法忽略。隨著時間的流逝，幾十年又幾十年以後，他們是否最終會意識到自己不是唯一的觀眾？我不這麼想。他們在童年時代深受主流意識形態的影響，無論是官方的還是準官方的。現如今，他們又怎能輕易逃脫自我的牢籠和陷阱？是他們使城市繼續運轉。而我們，我們無法使任何事物運轉，我們只是在那裡，和他們一起，在這座城市裡。
他們用這個詞來指涉自己 :「我們」。「我們這些年輕人」「我們這些工人」。而我，我只說「我」:「我做電影，無論困難與否。」我所說的都是我目擊的、他們和我之間發生的事情。我此時所談論的有關電影觀眾的一切，都基於我對彼此之間對立關係的思考。我不願對他們做出自以為具有普適性的評價。我無法從理論或批評角度談論最初的電影觀眾。他們佔據的空間看起來是如此遠離現實，如此空曠，了無生氣。抽離了個體概念的他們潰不成軍。是的。這樣的空間酷似某種不義之地。如果堅持要以大眾的名義談論這類電影觀眾，那麼我們言論的出發點只能是同樣的不義之地。
我擁有 1.5 萬到 4 萬名「觀眾」。這個數字來自我的小說《勞兒之劫》（Le Ravissement de Lol V. Stein，1964）在伽利瑪出版社「白色系列叢書」的銷售記錄。數量很大。口袋版的《勞兒之劫》更是達到了 6 萬本的銷售量，但讀者的數目應該與之前一樣，即 3 萬到 4萬。很多人買了書卻不讀，或沒有努力進入小說，就像他們沒有努力進入電影一樣。
在我看來，這樣的銷售數字很難得。無論對於一本書或者一部電影而言，這些數字都很可觀。我們必須承認這一點。專業電影人們以千為數量級來計算他們的觀眾。我發現年輕的電影人常常因觀影人次無法超過 3 萬而苦惱。但我們又擔心他們以票房為導向，拍出觀影人次超過 30 萬的電影。一旦達到了這樣的票房，這些數字會讓人暈頭轉向，也會毀掉這群年輕的電影人。他們，即高票房的電影人和我之前提到的電影觀眾，一起沉浸於票房勝利之中，無法自拔。我們截然不同。贏得這些觀眾意味著什麼？什麼都不是。贏得觀眾的同時，我們所做的一切，於我們而言，將變得毫無意義。我們應該如何與他們交談。我們不懂他們的語言，他們也不了解我們的語言。他們與我們之間的差異酷似歷史的沙漠。在他們和我們之間，橫亙著歷史，尤其是政治史的瘟疫及其難以消逝的餘波。對，就是這個。他們和我們之間的那片沙漠，那個百年來不斷嘗試相互溝通、相互理解，但依舊無法跨越的地方。這裡，一切皆空，只有互逐的風。
我們永遠無法強迫一個孩子去看書。
因為看漫畫而被懲罰的孩子可能會停止看漫畫，但他絕不會聽從指令閱讀其他書籍。除非我們給他灌輸這些東西。這是最糟糕的結果。希特勒時代的德國和蘇聯時期的俄羅斯都只有說教片。這些電影的效果是最糟糕的。我們只需要看下部隊和黨派內部人員無條件的順從所造成的後果 : 智力的平均化、行屍走肉般地活著。這也造就了年輕的納粹分子和蘇維埃信徒，造就了布拉格和喀布爾的年輕士卒們。我們永遠無法讓一個人看見他自己沒見過的東西，永遠無法讓一個人發現他自己從未發現過的事物。除非毀掉他的視力，無論他用這雙眼睛做過什麼。
這樣的觀眾，我認為應該讓他們自由自便。如果他們想要改變，他們就會改變。和所有人一樣，突然地或者慢慢地改變。路上偶然聽到的一句話、經歷過的一場愛情或者讀過的一本書，抑或是一場邂逅，都會使他們改變。但他們需要獨自改變，獨自與改變抗衡。
做電影
我不知道我是否找到了電影。但我做電影。對於專業人士來說，我做的電影不存在。洛西（Losey）在書裡對我的文學作品大加讚賞，但卻把我的電影批評得一無是處。他說他討厭《毀滅，她說》。但對於我來說，他拍攝的所有電影都遠遠不及《毀滅，她說》。這說明我的電影也無法跨入專業領域的邊界。同樣地，他們的電影也無法進入我的世界。
一開始，我還看他們的片子，接著，我做自己的電影。從那時起，他們變得越來越不重要。我認為，電影專業人士就是電影的複製者，如同那些繪畫作品的複製者。與他們相對的是電影的作者和創作那些畫的畫家。專業人士的世界裡充斥著被圍追堵截的人，他們害怕沒有電影可拍，也害怕沒有百萬甚至上億資金的支持。對於他們而言，我們是搶「他們」錢的壞人。
最近有個男人（具體是誰？我也不清楚）在電視上憤憤地說 :「給杜拉斯錢拍《卡車》（Le Camion，1977）的結果，就是讓觀眾們噁心了足足 6 個月。」多美的頌詞。真的，這讓我很愉快。但這個男人搞錯了，沒人投資《卡車》。在文學領域，我們不能說 : 寫這本書我只需要 2.2 億。如果這本書因為條件差而沒能寫成，那麼這本書就不應該寫。只要真心想寫一本書，即便在最糟糕、最缺錢的情況下，書也能寫成。那些無法寫作的藉口，比如沒時間或事務過於繁忙等等，基本都是假的。但同樣的必要性在電影人那裡是不存在的。他們尋找主題。這也是最具決定性的區別之一。他們看中的是故事。有人向他們推薦，要麼是小說，要麼是專業編劇寫的劇本。經常是這樣。他們對這些提議進行評估，並將其細化 : 三宗罪行、一場癌症、一個愛情故事，加上這位或那位演員。預計票房 : 70 萬人次。所有一切如電腦計算過一般精確。他們拍完電影。實際觀影人數 : 60 萬。失敗。
那些獲得過巨大成功（25 個放映廳、150 萬觀影人次）的票房導演卻異常懷念我們的電影。那是他們從未接觸過的電影，是無須依靠利潤和量化指標來標榜自己的電影 : 一家影院放映，1 萬觀影人次。他們想要替代我們的同時，也想用他們拍攝的電影替代我們的電影，奪走屬於我們的 1 萬名觀眾，好像他們認為能做到的那樣。但在任何情況下，我們都不想取代他們，我們也辦不到。正如我們與最初的電影觀眾對立而生，我們也與他們共生，並擁有平等的公民權。正因為我們是商業失敗的象徵，大學生們更傾向於在博士論文中研究我們的案例，而不是那些票房導演。
同理，正如《電影手冊》一樣，出版物有時也會更多地把我們考慮進去。雖然各種日報努力想要忽視我們，但我們繼續做電影。票房電影卻無法忍受同樣的境遇。而我們，我們很快就把這些拋在了腦後。是的，當下人們對失敗有著某種令人匪夷所思的懷念 : 失敗就等於選擇的自由。這種懷念也代表著票房電影人的某種進步，即使他們這種進步意味著以我們為攻擊目標所宣洩出的怒火和辱罵。錢已不再是拍電影的終極目標，至少不完全是。票房也不是。某種電影利潤無效論逐漸開始在圈子裡顯露出來，即使它依舊十分遙遠。這種無效論孤立了電影製片商，並在電影生成之日起將他們拋棄。此外，另一種觀念也開始嶄露頭角，這種觀念與人，尤其是與他面對自我時產生的責任感息息相關。有些年輕的票房電影人甚至已經不再指責我們，說我們壞話了。他們嘗試著將自己的電影向作者電影靠攏，稱自己為作者，但同時他們又是大眾的、成功的。例如塔韋尼耶（Bertrand Tavernier）。
雷蒙 · 格諾（Raymond Queneau）曾說過，在法國只有一部分讀者，2000 到 3000 人左右，才能決定一本書的命運。這些讀者（所有讀者中最苛刻的）能否記住某些書名，將決定這些書能否載入法國文學史冊。如果沒有這群讀者，我們將失去聽眾。即便是再大量的普通讀者也無法取代他們的位置。對於電影而言，我們可以說，是那 1萬名觀眾造就了電影。這些觀眾不懼任何風險與阻礙，將有些影片歸入電影之列，並將另一些徹底排除。大部分的票房導演從未擁有過這群數量在 2000 到 1 萬之間的觀眾。他們可以擁有 200 萬的觀影人次，但在這 200 萬電影觀眾裡，唯獨沒有這 2000 到 1 萬名具有決定權的觀眾。
以上內容及圖片均來自《綠眼睛：杜拉斯與電影》一書，較原文有刪節修改，已獲得出版社授權刊發。
原作者丨[法] 瑪格麗特·杜拉斯、陸一琛
摘編丨肖舒妍
編輯丨羅東
來源：新京報
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