評分8.8的七部電影（近期最棒的電影）

2023-06-17 08:51:27

不知道大家有沒有這樣一種感覺。

這幾年，總能聽到一些熟悉的名字離開，我們好像在以肉眼可見的速度目擊一整個時代的消亡，以及另一個時代的接續。

而在這些名字裡，一定有一個是恩尼奧·莫裡康內。

對於大部分的國內觀眾來說，他是那個接連寫出《美國往事》《天堂電影院》《海上鋼琴師》等優美旋律的大神。

但在朱塞佩·多納託雷的新片《音魂掠影》中，莫裡康內遠比我們想像的要複雜，廣闊的多。

本片豆瓣評分9.2分，也是上周的一周口碑榜電影評分冠軍

這個比莫裡康內小了30歲有餘的「晚輩」，在籌備了近5年的新片中，拿出了對前輩百分百的赤誠熱情。

採訪近70多位業界人士，當然也包括莫裡康內本人。

朱塞佩·多納託雷

也讓我們得以在大師逝世之後，看到這樣一部信息量爆炸，充滿驚喜的紀錄片。

這也註定了這部電影充滿了「私心」，是一場影迷的狂歡。

裡面塞滿了各種影史小彩蛋。

比如庫布裡克原本打算找莫裡康內為《發條橙》配樂，但卻被萊昂內的小謊話勸退，這也成了莫裡康內終身的遺憾。

以及民謠教母瓊·貝茲那首著名的《Here’s to you》的創作過程居然如此隨意。

影片沒有什麼複雜的技巧，就在長達兩個半小時的片長，耐心且工整的梳理著莫裡康內的創作生涯。

在對他本人，合作的導演，受影響的創作者的三方訪談中。

一個高壽91，橫跨半個世紀，幾乎等於義大利電影興衰史的老人向我們徐徐展開。

但就是這樣老實的講述，也能看得人心潮澎湃，熱淚翻湧。

因為電影最好的時代就像蛛網般，一點點編織了起來，內裡經緯縱橫，有帕索裡尼、貝託魯奇、阿基多、昆汀、伊斯特伍德、萊昂內…

而莫裡康內的音樂就是其中的筋骨。

他遊走於商業與藝術，主流和實驗，類型片與現實主義的各種兩極，背後鋪陳著細密的邏輯——

1964年，接到了小學同學賽爾喬·萊昂內的電話，《荒野大鏢客》橫空出世，義大利西部片開始撰寫它的神話。

緊接著，萊昂內轉而拍了《美國往事》，莫裡康內也不滿於被認為「只會寫西部片」，一個西部時代的終結又消弭在石破天驚的口哨聲中。

而到了當代，昆汀在《無恥混蛋》中使用了莫裡康內的配樂，王家衛在《一代宗師》中用了《黛博拉之歌》，金屬樂隊的演唱會開場則必然有萬人狂吼《黃金的狂喜》。

我們看著逝去的時代在無數導演身上「還魂」、變體，激起隱秘的共情。

在上世紀六七十年代，莫裡康內一年就能創作21部電影配樂。

他一邊為大神如帕索裡尼寫下《大鳥與小鳥》、《一千零一夜》，一邊大膽參與了馬可·貝羅奇奧先鋒又另類的處女作《口袋裡的拳頭》。

而在貝託魯奇長達五個小時的鴻篇巨製《一九零零》裡，莫裡康內構建了一種宏大飄渺的音樂情境，這種攝人的宏大也出現在《阿爾及爾之戰》和《奎馬達政變》中。

但當你試圖以「宏大」來定義他，他又在埃裡奧·貝多利的《鄉間僻靜處》中大搞純粹的實驗音樂，讓十一把小提琴的失序宛如白日夢魘。

在莫裡康內變色龍一樣的創作中，你能看到彼時的義大利電影，如何一邊上接新現實主義的傳統，一邊尋求著反叛，又如何內在的繼承了廣泛的左翼傳統。

你也能清晰的感知到一群大師們如何共同鑄造了那個時代，以及時代消散後的光暈又如何波及了諸如我們一般的當代人。

片中的受訪者是這麼說的，聽莫裡康內「好像他是偷偷為我寫的」，這種隱秘又偉大的摩擦就是莫裡康內的神力。

拿一個簡單的「大師」去總結他，顯然是遠遠不夠的，如果要說多納託雷在這部《音魂掠影》中埋下了什麼隱藏的線索。

那答案一定來自莫裡康內自身的人格。

他眼神清澈，目光篤定，哪怕是青年時期也看起來沉穩羞澀，謹言克己，甚至有點木訥。

那種略顯古板的學院派氣質很符合我們對教科書上古典作曲家的設想。

但當我們有機會跳出來縱觀莫裡康內的一生，他卻充滿了叛逆的反骨，以及世俗意義上的自負心。

莫裡康內無疑是天才，旁人說他寫曲就像寫信般流暢，甚至可以一邊打電話一邊譜曲，高強度高質量的「卷王」是他的標籤。

有時只用幾個音符就能讓導演頭皮發麻，如此強悍的能力，除了上帝握筆，想不出任何可能。

但這種能量最大的助推器，其實就來自他的自負心。

小時候由父親引路吹小號，他不滿足於此開始研究和聲，小號考試只得了7.5分的成了難以忘懷的恥辱烙印。

有趣的是，回憶自己無數光輝時刻都不曾落淚的莫裡康內，在講起在音樂學院的畢業考裡拿了最高的9.5分時，卻忍不住熱淚盈眶。

他深深地記下了每一個不被認可的時刻。

當萊昂內的西部電影讓他名聲大噪後，莫裡康內卻開心不起來，只因為古典音樂圈將他視為「罪人」。

他的老師彼得拉西甚至表示「為商業電影寫曲，無異於賣淫」。

這些都被莫裡康內默默吞下，他不斷的創作，不斷的創作，一直在挑戰既有的一切規則。

當西部片都在用傳統的管弦樂時，他就加入口哨、讓電吉他催動，風鈴陣陣，還有懷表、電鑽。

一切蒼涼又輕挑，音樂像火種一樣提神。

如果西部片被認為是膚淺的類型電影，他就在《荒野雙鏢客》中加入巴赫的D小調與賦格曲,使原本粗曠的西部有了曖昧的文學性。

那種俠骨柔腸，光怪陸離的奇情復調在他的時代就好比一次劇烈的文化衝擊。

他要古典樂界承認他，也要時代追上他。

6歲就顯露了高度的音樂自覺的他，知道自己要什麼，該怎麼做，而心中暗暗自比的則是莫扎特、舒伯特。

莫裡康內的創作有兩條鐵則——一個是絕不能重複自己。

另一個是絕不在自己配樂的電影裡使用別人的音樂，哪怕是巴赫也不行。

他拒絕了帕索裡尼想使用巴赫的要求，也拒絕了萊昂內想使用現成的《歌喉者之歌》的想法。

哪怕是奧利弗·斯通和昆汀這樣的鐵桿粉絲，想讓他寫出和《黃金三鏢客》差不多的音樂，他也堅決不從。

每一次，莫裡康內都篤定地說，我能給你寫出更好的，事實是，他也真的做到了。

這是莫裡康內的矛盾之處，他一面溫良恭儉，一面倨傲狂放，用創作打破了一切陳規邊界，又沉穩地為時代織造溫床。

如果要解讀莫裡康內，就必須看到他的「平行宇宙」，片中他自言「我是雙面人」，一個是電影配樂家，一個古典作曲家。

我們不得不承認，兩個身份中中隱藏的鄙視鏈。

莫裡康內在一生的身份角力中，也始終在思考二者的關係。

作為一個電影配樂家，他在把握那種尺度。

以天才般的通感力，對文本叫絕的理解力展現著超出畫面的另一個維度。

他說自己是心理學家，站在導演之上創作，哪怕難搞如帕索裡尼也要拜倒在他麾下。

同時，又警覺於不讓音樂成為畫面的「僕人」，似乎只有吞不下他音樂的電影，沒有他的音樂無法涵蓋的影像。

片中最動人的幾幕，無疑是合作過的導演在受訪時，都忍不住手舞足蹈，用破鑼嗓子唱著莫裡康內寫給自己電影音樂。

於是，就出現了一系列讓人感慨萬千的畫面，

貝託魯奇輕輕哼唱著《一九零零》，一時間光影閃爍，他說「莫裡康內創造了一個平行世界。」

塔維尼亞兄弟打著拍子，已是鶴髮童顏還狂熱地吟唱著《阿隆桑芳》結尾的那首神作。

莫裡康內是一個如此稱職的「轉譯者」，將導演的隱秘，甚至是他們難以實現的內容付諸於音樂。

如果說一部電影要花幾個小時去達成一個心神大震的時刻，而莫裡康內的前奏響起，就瞬間有了萬般情緒湧上心頭的雋永。

但就和他自己終其一生的糾結一樣，十年十年再十年，每一次都決定不再做電影配樂了，但又陰差陽錯地繼續了下去。

其實，在五十年代的創作初期，他就在嘗試無調性音樂，強調對聲音，聲響的創造性實驗，但同時也是對旋律，對所謂「好聽」的背離。

此後，這一和他最為人熟知的優美旋律背道而馳的創作，也成為莫裡康內的一體兩面。

少年時，看到美國實驗音樂家約翰·凱奇的表演，就在他心裡埋下了種子——

約翰用日常起居用品產生音樂聲響，往琴弦裡加螺絲，小木塊，塑料片，看似無拘無束又內含哲學。

這種創造力也許才是莫裡康內音樂的本源。

他從示威人群的噪音，打字機的按鍵，罐子滾動聲裡孵化靈感，也因這樣的火種，而無法把自己安放於一個只會寫工整旋律的電影配樂家身份。

在阿基多的動物三部曲裡，他夾帶私貨地採用了各種即興實驗，讓人聲吟唱搭建聲效空間。

樂手們用即興演出，點到誰誰起奏，完全不和諧的音樂讓人失去了感官的平衡。

你很難說，這些背離旋律的無序音樂，和那些一聽就讓人沉醉的電影配樂，哪一個才是莫裡康內的真面目。

就連他自己也說不清楚。

終其一生，他都在思考電影與音樂、畫面與影像的關係。

而當我們每個聽眾，拋掉原本的影像，在他的音樂中開始自己的人生敘述時，答案就已經呼之欲出了。

就像莫裡康內自己說的一樣，這是真正的當代藝術。

它會一直飄到銀河之外，在顱內共鳴，當你試圖描述那種感受，只會發現整個生命的長度還遠遠不夠。

哪怕已經用了兩個半小時的長度，莫裡康內的彪炳創作還是難以道盡。

片中有很多沒展開講的影片，比如《一樹梨花壓海棠》《西西里的美麗傳說》《索多瑪的120天》《魔女嘉莉》《捆著我，綁著我》等等等等。

千言萬語，到底該如何定位他的創作，也許就拿腦殘粉昆汀的發言就再合適不過了。

它也符合莫裡康內對自己的定位——一個電影配樂家，更是一個作曲家。

「莫裡康內是我最愛的作曲家，我不是說什麼電影配樂之類的東西，我是說貝多芬、莫扎特、舒伯特。

而我們能做的，就是榮幸於和他同處一個時代。