對話類小說有哪些（對話作家盧一萍）

2023-06-11 09:48:18 2

至今，虛構與非虛構已然成為了一個文學熱詞。而虛構，向來被視為小說的生命。託爾斯泰曾說過：「沒有虛構，就不能進行寫作。整個文學都是虛構出來的。」在接受讀者報獨家專訪時，著名作家盧一萍對虛構也做了精闢的解讀：「小說的虛構品質主要來自於作家的經歷、才華、來自於他對世界、對生活、對人生的看法。小說雖然是一種虛構的藝術，卻是一種更為深刻的真實。」

小說寫作是一個很孤獨的職業

讀者報：麥家曾說過：「小說家應該有這樣一些技巧，就是讓讀者相信他虛構的世界。這是小說家應有的基本本領和稟賦，就像泥瓦匠修房子要會用磚刀一樣的。」您如何看待小說家與虛構這二者之間的關係？

盧一萍：我很認同麥家的這個觀點。小說寫作是一個很孤獨的職業。很多時候，我是在書房對著書或稿紙自語。我把這叫做自語症。小說家都是自語症患者。與小說家打交道的都是自己虛構的一些人物。我愛他，我恨他，但看不見他們的影子，他們活在我的心裡，這還不夠，他們要能夠活在讀者的心裡、能夠活在時間裡才行，只有這樣，你這個虛構的人物才算立住了。我們只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時間，我們魂牽夢繞、朝夕相處，一旦寫完，他們就離開了。這就像一場激烈的愛情，愛過之後，恩斷情絕。我再試著去虛構新的人物，那個虛構的傢伙則試著去徵服別人。有些人物被少數讀者記起，有些很快死亡。小說家活在虛構的世界裡。很多人都有個印象，小說家大多不會說話。這是因為他們在寫作時把話說得差不多了。

小說是所有文學體裁裡的重體力活。一部短篇構思好後，連寫帶改，也得十天半月；一部中篇至少需要一個月時間；一部長篇就是長期的苦役了，有時可以折磨你三五年。甚至十餘年，還有人為了一本書，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫《紅樓夢》只寫到了八十回；德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》、捷克作家哈謝克的《好兵帥克》均屬未竟之作。一個長期在鬥室以虛構為生的人，他的言說功能有可能退化。

真實是虛構的源泉

讀者報：小說和其他虛構文本一樣，在作者用想像力構建的世界中，作者本人的面目倒不那麼清晰了。那麼，我們應該如何理解真實與虛構？

盧一萍：美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離：懷俄明故事集》，從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家為尋找到虛構的真實所做的努力。她說：「我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地的當地生活、事件的回憶錄與敘述。」她還說：「非現實、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實人生因這些元素而多彩多姿的道理一樣。」電影《斷背山》成功後，她在談《斷背山》的創作過程時，有一段話，可能我們一般人聽起來沒有什麼感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：「我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的20世紀60年代早期，可以有一對白人牧童看護牧群，這一點是符合歷史事實的……」安妮·普魯為什麼這麼較真，為什麼耗時耗力地尋求歷史的那一點真實？小說不是虛構嗎？有什麼是不能虛構的？這告訴我們，事實的真實是很重要的，小說是創造一種假設的生活，這種假設的生活是在真實的條件下發生，派生出故事和細節，真實是虛構的源泉。正是有了這個源泉，她才能「用銳利的筆法破開（美國西部）牛仔粗野狂放的生活方式背後的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望。」

我有很多想寫卻還沒有寫出來的小說

讀者報：我們常常在一些小說的開篇中看到「本小說純屬虛構，請勿對號入座」這樣的提示語，但小說本就是虛構的，您如何看待這種現象？

盧一萍：我直白的說，有這種提示語的小說常是些不入流的作品。為什麼呢？他要麼是在故弄玄虛，要麼是與現實靠得太近，擔心有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會使小說的真實性流失；與現實靠得太近的作家，其虛構能力則讓人懷疑。虛構故事的高手常常會強調自己作品的真實。哥倫比亞作家馬爾克斯在談論他的創作時，也總是在強調他筆下的魔幻來自現實，在拉丁美洲可以找到其出處。

即使很多按真實事件寫成的小說——比如蘇聯作家巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實再敘述一遍，如果這樣，他就不會有任何意義。事件是為小說服務的。事實對於一篇小說來說，是呈現在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達到這一點，常常需要做出艱苦的努力。比如我就有很多想寫卻還沒有寫出來的小說。

我有20餘年的軍旅生活經歷，其中在帕米爾高原的經歷就足夠寫一部書，但我時隔六年才寫出中短篇小說選《帕米爾情歌》。為什麼呢？因為我要把一個真實的故事用虛構的方法還原出來。這其實就是虛構與紀實的差別。紀實作品的標籤不會讓讀者對你的文字產生警惕，他們樂於接受。但當它成為小說，讀者看完之後，就會說這傢伙真能瞎編。如果讀者這樣評價一部小說，這無疑是對作者徹底的否定。所以，我要尋找到現實之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說發生的時代氣息，主要人物說話的方式，他的象徵性，這個人物的價值。也就是一部小說作為小說的意義。所以，小說家這個行當很不好幹。

在小說裡，作者是一個最大的「獨裁者」

讀者報：構成小說虛構真實的元素有哪些？

盧一萍：小說作為一種虛構的文學形式，虛構性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現：其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與眾不同的——它們不太像公眾的、社會的，而純粹是獨一的。原來它是屬於作家自己的，而不可能屬於任何別的人。他的這種「語言方式」根本就不可能複製。這裡的「語言虛構」，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的「生活的真實」。也等於說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式，都是作者虛構出來的，包括你用的詞，使用的語言節奏，都必須是文學的。

細節的虛構很多時候來自自身的經歷，但更重要的是你的經歷能否升華為文學的力量，能否成為人類對某個方面感受和認知的象徵。

此外，小說作品裡所有人物的說話都要貼近身份，就連作者敘述的語言，也要具有大家都能認可的客觀性才行，不然讀起來就會顯得不真實。也就是說，說話的內容可以是虛構的，但「說話的方式」必須符合不同人物的身份。契訶夫寫一個農民看到大海時，是說，「海是大的」。很簡單的描寫，卻符合農民的感受。這就是小說的真實。

總之，在小說裡，作者是一個最大的「獨裁者」。他要誰死，誰必定得死。他讓天上掉下一砣金子砸中誰，就會砸中誰。一切全憑作者對這個世界的理解。愛與恨，鏡像著這個世界另一端的真相。

造句式的文字不算創作

讀者報：能否請您談一談小說的虛構技巧？

盧一萍：很多時候，小說家的思想面臨著種種壓力，這要求他成為生活的智者，通過虛構一個獨立的世界，來表達自己對現實世界的看法，來表達自己對所處的社會的認識。於是，這也就要求小說家虛構的現實高於所處的時代。就像曹雪芹的《紅樓夢》。所以說，小說雖然是一種虛構的藝術，卻是一種更為深刻的真實。

奧地利作家卡夫卡的《騎桶者》開篇是這樣寫的，「煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟子也沒有用了；火爐裡透出寒氣，灌得滿屋冰涼。」這是非常真實的描寫。包括接下去一整節的心理描寫都可感可觸。讀到這裡，讀者都以為這將是一篇寫一個窮人如何生活艱難、又遭到資產階級壓迫、最終如何悲慘死亡的小說，但這只是卡夫卡慣用的真實的筆法給我們造成的錯覺。果然，到了小說第二節，作者筆鋒一轉，讓人目瞪口呆，這個窮人在心靈的掙扎之後，選擇了自己認為既可以得到煤又能最大限度保住體面的方法，騎著會飛的煤桶去弄煤。「我」騎桶飛行、老闆娘用圍裙把我扇走、我浮升到冰山區域等都是卡夫卡虛構的結果，但是鑲嵌在具有真實性的描寫中，讓人很難懷疑這個故事的真實性。雖然卡夫卡的虛構總是誇張得讓人措手不及，但是在他大量真實描寫的襯託下，讓讀者難以保持對現實的依戀和理智，而拋棄對虛假與現實的苛刻，轉而思索卡夫卡如此用心良苦背後所要傳達的思想。

一部小說的產生可能來源於現實的觸動，但從構思開始，就不得不從虛構開始。我在創作時，有時會接觸到一些老人，他們經歷豐富，真情實感，但要付諸文字，你立馬就會對他的經歷懷疑。我們小時候寫作文，因為不是從真實感受出發的，我們開篇總會寫「今天春風送爽，陽光燦爛，萬裡無雲」，要麼就是「藍藍的天上飄著朵朵白雲」，這是在老師的要求下造句，不算創作。（讀者報客戶端記者 何建）

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