黃建新電影全集列表（黃建新向電影致敬）

2023-09-11 02:54:02 1

襯衫、牛仔褲私人物品

黃建新68歲了，從西北大學畢業後，他就職於西安電影製片廠，做過編劇，做過導演，做過製片人。做編劇與導演時，他的作品自然輕鬆，體現群眾和百姓真實的生活狀態。做製片人與監製時，他立足長遠，《建國大業》《我和我的祖國》《長津湖》等電影鼓勵觀眾勿忘歷史，砥礪前行。行業的人尊敬他，不僅因為他是前輩，更因為他是中國電影一路發展的見證者與親歷者。

我老去我家旁邊的理髮店，理髮師認識我了，有天問我最近在幹嗎，我說我做了一部電影叫《長津湖》，他說《長津湖》是什麼？我問你沒看麼？他說沒。我說，你們理髮店有多少員工？他說，二十多人。有多少人看過？不知道，對了，三四個說過這事兒，可能他們看了吧……你看，對有的人來說，票房多高的電影對他們並不重要。中國電影一年的總票房是600億，但你知道中國理髮業的全年總收入是多少嗎？肯定比電影多得多，可能是3000多億？理髮是每個人的剛需，一個人一年至少要理幾次發，但有人一年都不看一次電影。這是我們面對的實際情況。

電影是跟人的心靈發生關係的行業。有人說電影屬於飲食文化，就像我們出去吃東西，如果味道一般，下次就不去這家了，還可以打差評。看電影也一樣，觀眾掏錢了，就有評價的權利。電影從業者不能要求觀眾都那麼寬容，電影票也不是白送的，就算白送票，觀眾的時間也是成本啊，要是他用看電影這兩小時去送快遞，說不定還掙了200塊。從統計數據來看，現在全中國觀眾一年平均看電影（電影院觀影，不包括線上觀影）不到兩次。一年兩次，你要是還不讓人評價兩句，你說你有多霸道。

真有價值的作品，人類最終會確認的。你拍個人表達的電影，不要糾結，很有意義，總要有一批人為人類文明添磚加瓦，探討靈魂存在之類的問題，引領一些創新。可能今天人說它沒有意義，10年以後、30年以後覺得它了不得，就像《尤利西斯》這樣的小說，儘管到現在我都看不太懂，但是評論都說它非常偉大。商業電影的價值在於把一個思想用通俗的方式讓更多人看到，然後推動更大的電影項目和電影市場。如果你拍電影是想給更多人看，觀眾不愛看，那就會比較痛苦和尷尬，說明我們還沒有掌握這個能力，我們要改變。

我是從觀眾轉成電影從業者的。我從小看電影，16歲到了部隊，幹部才能看內參片，我是戰士，爬暖氣管道進去，看了反映日本軍國主義的幾部電影，覺得電影太神奇了。我們第五航空學院的圖書室裡有電影專業書籍，我也借來看。復員以後，我被推薦去上大學，中文系新聞專業，有位老師研究電影，看我喜歡電影，就介紹我去考西安電影製片廠，所以我畢業就去了西影廠。我經常想，如果當年沒有人拍我喜歡的電影，我可能就不會喜歡電影，更不會從事這個行業。後來我到北京電影學院學習，看了無數電影，有一天豁然開朗，知道了自己喜歡什麼樣的藝術形式。等到自己有機會創作的時候，我就想拍一個好看的電影。

我的一個哲學老師說，過去時態和未來時態都是現在時態。我有時候會想起這句話，後來我發現，我在電影裡展開一個世界，不管是回到我從小生長的陝西，還是未來的一場夢幻，看上去是時空的穿越或者時空的拓展，其實仍然是立足當下。你所表達的任何一個時代都是你現在的心理，你不要試圖脫離也無法脫離這個去表達。

棕色夾克

Brunello Cucinelli

人永遠都在變，喜好和需求也會變，所以類型電影相對安全。因為類型電影符合某類人的心理定式的需要，所以，永遠有一群人愛看愛情片、科幻片，一幫人愛看武打片、槍戰片。全市場通吃的電影其實都是撞上的，製作階段是沒有「我要讓全部觀眾都喜歡」這個想法的，只是想著我要做一個好電影，結果跨界了、出圈了。

我做每個片子都會試映，上映之前聽很多意見。我最早做試映是1998年，我自己導的《誰說我不在乎》。我們會請專業的調查公司，有時候自己也聯繫大學做試映，我希望是工科大學，因為文科生比較感性，看了兩句話就開始哭，我們會觀察工科男看到哪裡感動，哪裡覺得不理解，然後再請一些工人啊基層人員看片子，我們調查回來反覆討論，該改的改，有的地方也會保留，稍做調整，把藝術性加強，反而變成優點。

我特別喜歡一句廣告詞「I love this game」，出自NBA的宣傳片。有人寫詩，有人從廢舊堆裡找材料做修復，從一個角度講，所有的這些都是game。人類就是這樣，每個人找到自己在這個世界上獲得滿足的角度。我們做電影，因為我們覺得電影有趣，我們在電影創作過程中獲得極大的滿足，這跟一個運動員愛打籃球沒有區別。集體game的含義其實很豐富，喜歡、迷戀、快樂、協作、競技、努力、目標、理想……

其實，商業化電影這套流程是更大的game。電影不是個人行為。一個人回收廢品然後做成一個很漂亮的東西，那是個人行為。電影有生產流程，自然形成了一個工業過程，工業屬性你逃不掉。電影一旦變成投資產品就得回收成本，這是天經地義無法更改的原則，否則就沒有人投資這個巨大的需求市場了，而且，這個投資還風險極大。在這個遊戲裡面，如果你調配得當，會產生更大的附加值，這也是一種創造，會帶來非常大的成就感。

90年代我從電影導演轉向電影監製，很多人不接受。當時大多數人還是習慣導演中心制，導演覺得來了一個管自己的人，煩死了。後來大家慢慢發現，如果沒有監製這個人，資本對電影的幹涉就會直接面對導演，那才叫煩人。監製相當於所有投資方聘請的一個CEO，拍攝過程中的任何時候，投資方都不能漠視規律直接去對接導演，必須通過監製。監製會在工作原則和創作規律的基礎上，利用專業的能力去調節所有的關係。

電影拍攝創作期間，兩種人是很脆弱的。一是演員，他們在拍攝時和角色互換靈魂，誰幹擾演員，就把那個靈魂幹擾跑了；另一個是導演，他們在拍攝中進入了一個軌道，遠遠地看見了一個小光點，繩子拽著他拼命往那個光點走，誰突然把他拉出來談別的事，他可能就回不去了。監製其實要幫導演阻擋很多幹擾，分擔很多工作，解決很多問題。現在，優秀的監製去工作的時候，導演挺高興，有什麼難處和想法都會跟監製講，自己集中精力去發揮想像力，專心搞創作。我問過導演們，他們說，有了真正的監製，我的壓力小了很多。

電影監製是一個科學的設置。監製是一個複合崗位，在藝術上要跟導演一起探索，我跟導演的合作從來都是挺好的，因為我自己做過導演，知道導演想什麼；監製還有一個責任，投資商說這個電影投資兩個億，監製要監督執行。兩小時的電影，假如導演想拍五個小時，再剪掉三小時，那多浪費。我會在拍攝前和導演討論，到時候你打算剪掉的是哪些，你可以拍五個小時，但是我更希望你拍三個半小時。同樣的預算，拍三個半小時的品質和拍五個小時的肯定不一樣。我讓導演少拍並不是為了省錢，我把這些錢挪給你去把重要的戲拍得更好。我一直認為監製不是來卡預算的，而是要保證把這些錢都花出去，拍到預算裡頭的最高品質。

類型電影都有生產計劃，不允許隨意打破。當年我自己拍電影基本按照計劃來做，可能要花一些時間去找我想拍到的效果，但是我在計劃的時間內肯定拍完。現在越來越是這樣，因為演員給劇組的時間也是有限的，這不叫不尊重藝術，這是生命的需要，人家只有這兩個半月，他們已經每天工作12個小時，遠遠超出了8小時工作制，你不能要求別人每天熬20個小時吧，演員如果過度勞累，演得也不好。導演的生活也應該是一個正常的狀態，而不是一個苦行僧，不是賣了自己的房子去拍電影，幾天不睡覺拍通宵，拍電影應該符合人類生命的天然需求。

整個電影工業構建起來，電影從業者的生活就有了保障。你必須給我買保險，幾十輛車都要買保險；人更需要，生命更需要。你違約了，我可以起訴。工業體系對應的不是情感，對應的是保障系統。要構建電影工業體系，就需要一批監製，電影工業體系建構了以後，自然會有人去做監製，因為到時候投資方、導演和製片人都會覺得電影需要一個好的監製。在美國，電影業是國民經濟的10%，我們現在還到不了，尚有很大距離。

最初，我去做電影監製是希望中國電影在主流市場裡頭能夠有一些地位，不要拿我們的一些小電影去跟人家的坦克、航空母艦對打，我們也要造坦克、航空母艦。90年代，我們的國產電影沒有人看，國營電影製片廠工資都發不出來，廠長們一到月底就跑出去借錢發工資，但是，當1995年《真實的謊言》上映時，觀眾排隊買票去看。那時候我就意識到，再不弄主流商業電影類型片，中國電影的市場就沒了。去年，我們的《長津湖》票房全球第一，雖然很快就被人家的《蜘蛛俠》超過了，但是也曾經保持了一個多月的第一，我們也有這樣大體量的電影了。

白色羊絨真絲混紡單西

Mr.Dandy

襯衫、牛仔褲

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我們現在對電影監製的工作的肯定程度還不夠。我基本上聽到觀眾和媒體對我說的都是「希望你一邊做監製，一邊還有新的導演作品啊」，其實我想聽的是，希望你不要再做導演了，把電影製作得更好，再帶出更多年輕人去做監製。當然，我依舊有自己的導演夢想，這是本行啊。

一個美國的製片人問我，中國電影人為什麼都想當導演？我認識很多拍電影的中國人，過兩年都變成導演了，你能告訴我為什麼嗎？他這麼一說，我想起來一件事。我給昆汀·塔倫蒂諾導演的《幹掉比爾》做中國部分的監製的時候，他從美國請來了一個斯坦尼康的攝影師，比美國的主攝影師工資高很多，他是美國最好的拍斯坦尼康的攝影師，他一輩子就幹這個，一輩子喜歡這個。但是我們的優秀攝影師或者其他電影工作者常常改做導演了。當時我回答那位美國製片人說，可能因為導演權力大。他就笑了，他說，愛好是第一位的，還是權力是第一位的？

《人類簡史》裡講，故事是人類的起源，沒有故事就沒有人類。我們容易把我們喜歡的東西無限擴大，我們現在把電影無限擴大，如果我們讓事物回到本來的意義，回到常識，可以看得更清楚。如果你一輩子要做職業導演，謝飛老師說過，沒拍五部電影，不要說你是導演。如果你要做一個好導演，要求不高，至少有五六部電影應該在7分以上。

現在我的口碑還好，可能因為做成功的電影比較多，而且每次成功都比較大，大家老記著那些了。人類有一個缺失，如果你沒有多少成功的經歷，人們就記住你弱的地方，如果你做了幾件大事，大家就記著那些大事，把你做得不好的忽略了。所以說，現在判斷不了，如果再過20年，大家說，他做了一些電影，他所做的探索是有意義的，在電影史上留了幾行字，那才真是牛。

我姥姥跟我講過一個道理：一個蘿蔔不能兩頭切，做什麼事只能顧一頭。我的父母都忙，從小姥姥帶著我，她說的這句話聽起來很普通，但我記得特別清楚。後來我去做市場我就認真地去做，做大市場，爭取高票房。我對商業電影的要求就是得分不要太低，保持在6分到7分這個範圍裡，好的話衝到8分，這是最容易被接受的電影，合格了。但是呢，你做藝術電影的時候，你就一腦門子做藝術，做得很極端。

我要以電影的形式向這個世界致敬。到現在，電影的深層結構一直是我非常崇尚的，沒有深層結構的那一部分，只是拍了一個吸引人的故事，和好電影還有一段距離。我自己導的電影大部分都是文學作品改編的，這些文學作品都不那麼簡單，提出了一些深層的問題。我們都在尋求電影文本裡的深層結構，這個電影指向哪裡？它可能帶來的是什麼？它的邏輯是什麼？我們希望把深層結構建立起來，讓觀眾看完電影以後有一個連帶聯想和判斷。

早年在澳大利亞做訪問學者期間，我發現觀眾看電影的選擇標準和我們拍電影的標準不一樣，完全是兩個維度。我們創作電影，就是想拍一部優秀的電影給觀眾看，觀眾看電影不是選哪個電影優秀，而是看哪個電影我有興趣，我喜歡就買票去看，一部電影再好，我不喜歡，對不起，跟我沒關係。而且大部分老百姓是下班了或者周末去看電影，我這個禮拜很難受，我想看個電影高興高興，最近我腦袋轉不開了，鑽進牛角尖了，我去看恐怖片，把我內心的情緒釋放掉。

回國以後，我的電影創作發生了一次關鍵性的轉變。我最早的導演作品非常先鋒，都是精神領域裡的概念，較少生活毛邊兒。回國後，我的電影拍得特別像生活，後來他們給我這幾部電影歸結為「新現實主義」，其實也不是完全寫實，都是設計過的，還是有寓言體在裡頭，普通觀眾看著像生活，深一點的觀眾可以看到背後的東西。

後來拍《建國大業》三部曲，我也蠻有興趣的，我覺得我是拍了三個創業的故事。13個二十幾歲的年輕人用二十多年的時間改變了中國，它是一個成長的過程，它本身是有故事的。他們中的很多人家裡非常富有，擱現在那都是富豪，但他們為了純粹的理想，去尋找一個大同世界、去創建一個理想社會，從一無所有到建立一個國家主體，人民共和國，這是非常讓人崇敬的。

有一次我去參加活動，一位國外的製片人說，年輕導演跟你關係很好，一堆人圍著你跟你聊天，你怎麼做到的？我說，你把星座的書買來看一看，跟年輕人去聊，你就會發現你根本不是他們的對手，年輕人會跟你說，不對，還要看上升星座，你又不懂了，年輕人這會兒是你的老師，你就趁機向年輕人學習，他們一講都是一套一套的，你就能和他們聊好久，然後就可以聊別的了。那個外國製片人聽罷哈哈大笑，說要給他們公司每人買一本。

一代人有一代人的話語體系。他們會在很短的時間形成一個中心話題，很快就變，不停地變，科技發展以後，變化的速度更加快。一個時代總會有各種各樣的聲音，不管前進還是倒退的聲音，特別是在今天這個資訊時代，每個人表達的空間比過去大得多。表達的空間擴大了，人們容易有一種心理上的自信，爭論變得特別多，這也是我們藝術創作的一個挑戰。

做電影，我們得永遠變。有電影以來，電影行業發生著巨大的變化，現在看50年前的電影，你可以說拍得很好很深刻很有價值，但是它一定不具備現代的信息，這就造成它的所有微妙表達和今天的電影不一樣。我們不能一直延續最早的觀念和看法，一固化，你就變歷史，自己拿釘子把自己釘牆上了，動不了。

最敏感的電影創作者永遠追年輕觀眾。有這樣一種學說，每一代人大概在十四五歲進入叛逆期，他們會引發新的潮流文化，三代人的三個叛逆期加起來大約50年，社會思潮會發生一次大變化，所以基本上每50年會有一次大的變化，電影創作者不能對這些變化視而不見。

一直在發生變化和自我調整的人做電影的時間會長一點兒。如果你喜歡電影的製作過程，同時你的生命在電影的製作和創作過程中能體現意義，那就是很好的狀態。我現在精力還行，這兩年也想著自己還能再拍一部兩部，其實我是受了張藝謀導演的刺激，他年齡比我大一點兒，還在拍呢。