2022年適合青少年看的動畫電影（低幼全齡成人）

2023-09-10 03:26:04 4

第2784期文化產業評論

提起動畫電影，你的第一反應是《喜羊羊與灰太狼》這類低幼動畫，還是《哪吒》這樣的全齡動畫？近年來，國產動畫電影從以低幼動畫為主，到低幼動畫與全齡化動畫、成人化動畫三足鼎立的發展態勢。那麼，低幼動畫發展出現了什麼問題？又是何種原因導致低幼動畫向全齡化、成人化轉變？

作者 | 朱鵬傑（常州工學院人文學院副教授）

編輯 | 全爾程

來源 | 電影評介

正文共計9277字 | 預計閱讀時間24分鐘

在很長一段時間，國產動畫電影呈現出「低幼化」的趨勢，代表作如《藍貓淘氣三千問》《喜羊羊與灰太狼》系列，《摩爾莊園》《賽爾號》《鎧甲勇士》《虹貓藍兔火鳳凰》《麥兜響噹噹》等，自2012年以來，國產低幼化動畫電影主導市場的局面發生了改變，一方面，低幼動畫繼續發力，出現了《熊出沒》系列、《大耳朵圖圖之美食狂想曲》等具有代表性的低幼動畫作品；

另一方面，全齡化動畫日漸增多，出現了《魁拔》《大魚海棠》《終極大冒險》《大聖歸來》《哪吒之魔童降世》等全齡化動畫電影，加上《大護法》《大世界》《白蛇緣起》等明顯面向成人的動畫電影，國產動畫電影市場進入了低幼動畫、全齡化動畫、成人化動畫三足鼎立的局面。

與此同時，動畫電影的觀眾也出現了分流，之前低幼動畫的觀眾主要定位於3—12歲的兒童，是兒童帶著父母去觀看；轉型後的國產動畫電影出現了觀眾細分的特徵——低幼動畫依然以6歲以下兒童觀眾為主，全齡化動畫主要針對「大手拉小手」的「合家歡」形式的觀看，而獨立於二者之外的成人化動畫則定位於18—30歲的成年人。這種市場細分的模式代表著中國動畫電影市場的發展成熟，從過去的低幼化一統天下走向了三足鼎立。

「在過去，國產動畫電影即低幼動畫的思維定勢，遮蔽了動畫電影應有的多樣性。引進好萊塢動畫大片以後，對合家歡概念的追捧，又導致了國產動畫電影在低幼與成人之間搖擺不定。事實上，這也正是此前動畫電影走不出創作瓶頸的重要原因。」在國家、市場、觀眾、導演四種因素的共同推動下，國產商業動畫電影呈現出良性循環。

一、中國低幼化動畫電影的現狀與問題

在國家政策的主導下，出於「教化」的目的和功能追求，從20世紀90年代開始，中國動畫電影的發展以低幼化、「教化」為特點，然而，由於不符合市場規律和動畫本身發展規律，這個階段的國產動畫電影呈現出種種問題，「故事題材的單一化、影片製作的粗糙化、動畫內容的低幼化傾向等，其中的某些問題更是延續至今，這些問題無一不阻礙國產動畫電影產業的繁榮與壯大，使國產動畫市場在相當長的一段時間內呈現出一片低迷之態。」

這種影響是深遠的，直到今日，相當一部分的動畫電影依然沒有擺脫「低幼化」的特徵，不但情節單一，而且製作粗糙，即便給兒童觀看，也很難起到審美薰陶的作用。

國產低幼動畫電影往往是從電視IP和遊戲IP衍生出來的產品，比如《大頭兒子與小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《摩爾莊園》等。這些動畫劇主要拍給3—12歲兒童觀看，其特點在於簡單易懂，而且教育意義往往被放在了首要位置，比如《藍貓三千問》《大頭兒子與小頭爸爸》等，在裡面設置各種情景，用來提供知識教育等，是一種學習型動畫，但往往因此影響了其趣味性。

除了學習需求外，兒童的主要興趣集中在遊戲和玩耍上，所以另外一批動畫片，如《喜羊羊與灰太狼》及一些遊戲如《摩爾莊園》《賽爾號》《龍之谷》等，就抓住了兒童觀眾的這個興趣點，把少兒遊戲以及帶有遊戲特徵的電視動畫改編為動畫電影，做IP衍生產品，主要受眾還是之前遊戲及電視動畫的受眾。

事實上，對於低幼動畫來說，主要受眾也有年齡區分，一種是3—6歲的幼兒受眾，一種是6—12歲的兒童受眾。幼兒受眾並不特別在意情節，更喜歡的是動畫提供的遊戲性，而兒童受眾已經對情節、故事有自己的看法，更多是通過動畫電影中解決成長中的困惑，「低幼動畫創作者需要辨清兒童受眾與幼兒受眾的區別。兒童面對成長中的困惑，希望通過動畫滿足幻想的同時得到心理宣洩。而幼兒，更多的只是偏愛動畫的遊戲性。

遊戲發展了幼兒的想像力與創造力，是幼兒尋找自己、發展自己、證實自己的一種獨特方式。好玩的動畫如同遊戲本身，都能給幼兒心理能量釋放的快感。幼兒認知負荷有限，思維具有直觀性和細節性的特點。因此，低幼動畫應該主要表現趣味十足的動作行為組合而非講述龐大離奇的故事。

以《貓和老鼠》為例，這部經典低幼動畫的劇情基本上就是貓鼠之間戲弄與反戲弄的遊戲，看似無主題意義，幼兒卻能樂在其中。遊戲情節的構思需要巧妙富有創意，但與此同時還要考慮到幼兒思維的混沌性，幼兒無法很好區別動畫片中的想像世界與真實世界」。

然而，國產商業動畫電影並沒有能夠很好地區分受眾的分層需要，從20世紀90年代到2010年前後，中國低幼化動畫電影主導了動畫電影市場，這些電影大部分製作粗糙，情節簡單，主題單一，人物僵化，這或許部分滿足了幼兒的遊戲需要，但對兒童的教育和成長需要卻有所忽視，受到了家長的差評。

兒童觀看動畫電影往往是在成人的陪同下進行，低幼動畫取悅了幼兒及部分兒童，卻忽視了成年觀眾較高的審美期待和審美需要。

由此，大部分低幼動畫電影票房和口碑雙雙走低，一小部分低幼動畫電影出現了「高票房、低口碑」的現象。以《喜羊羊與灰太狼》系列電影為代表，其故事內容圍繞著狼族與羊族恩怨展開，以少年兒童為預期受眾，情節簡單，人物鮮明，但是，電影呈現簡單化和雜耍化的傾向，這種安排取悅了少年兒童，但挑戰了陪同觀看的成人的思維底線，被冠之以「低齡化」「弱智化」帽子。

雖然這種「低齡化」現象在日益反彈的成人評論中得到一些改善，《喜羊羊與灰太狼》大電影的後幾部，已經逐漸納入了社會熱點和成人話題，但是這種改善無法扭轉其「低幼動畫」的特徵，因此，最終票房隨著口碑一路走低，最後不了了之。

不過，在觀眾及市場的雙重反饋下，部分國產低幼化商業動畫電影在2012年之後充分考慮了電影的受眾分段，面向幼兒以遊戲性為主，充分調動幼兒參與的積極性，面向兒童更注重情節和故事，為兒童提供成長經驗和問題答案。

以《熊出沒》為例，其本身來自電視動畫，在擁有廣大受眾群的基礎上拍成了大電影，然而，他們的電影受眾定位清晰，以6—12歲的少年兒童為主，兼顧「大手拉小手」的觀影模式。

在通過電視動畫吸引一大批兒童觀眾的基礎上，把成年觀眾也納入其大電影的潛在受眾範圍，成為低幼動畫向全齡化動畫轉型的先驅。整部動畫富有遊戲性，也充滿教育意義，並且涉及成長、家庭主題，在票房上一路走高，口碑及評分比一般低幼動畫電影也要高上很多。

二、低幼化向全齡化、成人化的轉變

低幼動畫在2012年前後出現了轉型和分流的趨勢，一些低幼動畫考慮到了「大手拉小手」的合家歡模式，在電影製作中更多照顧了家長的需要，凸顯了「教育」「審美」的因素。此外，市場上也開始出現專門的成人化動畫電影，主要面對成年觀影群體，甚至出現了一些現象級的動畫電影。究其轉型原因，有以下三個方面：

第一，消費的因素。

隨著中國電影市場的成熟，各種商業片乃至文藝片紛紛出現在電影市場上，電影市場呈現細分和下探的特徵。作為具有自己獨有特徵與價值的動畫電影，也在受眾層面出現了分化的趨勢。

根據消費者的需要，國產商業動畫電影分化為三個層面，一是面對兒童的低幼動畫，二是面向家庭的合家歡動畫，三是面對成人的成人化動畫。

此外，隨著國家引進國外電影的數量穩步增加，同一時期在國內上映的好萊塢動畫電影往往獲得更高的票房，刺激了國產商業動畫電影。在市場的反饋及推動下，中國動畫電影市場出現了三足鼎立的局面。

低幼動畫在轉型中呈現出主題集中、製作逐步精美、線索清晰的趨向，打破了之前國產低幼動畫電影製作粗糙、「五毛」特效、動作僵硬、情節安排缺乏邏輯的弊病。而且，國產全家歡動畫及成人動畫還在細節、人物、敘事方面做了更多的探索，引領國產動畫電影走向了良性循環。

第二，觀眾的因素。

20世紀90年代到2012年，低幼動畫佔據國產商業動畫電影的主要位置，兒童去觀看電影主要由成人消費者陪同，雖然他們看完之後也有意見，但是由於沒有迅速便捷的表達渠道，而且除了動畫電影市場外別無選擇，因此，觀眾方面很難影響到電影的製作者。

但是，自2012年以來，隨著微信、微博、頭條、抖音等自媒體的興盛，每個人都可以成為一個媒體中心，來自消費者的聲音通過多種媒體發布，消費者的力量越來越強大，成為促進低齡化動畫轉變的主要因素。並且，隨著80後90後的成長，那些只面對低幼觀眾的動畫也受到了挑戰，低幼動畫呈現出評分和票房雙雙走低的趨勢，「動畫電影觀眾雖有所不同，但兒童觀眾所佔比例小且觀影的頻率也較低，卻是無可辯駁的事實。

隨著社會上『少子化』現象的日趨明顯，低幼動畫市場日漸低迷。在動畫電影市場曾經獨佔鱉頭的《喜羊羊與灰太狼》系列、根據網路遊戲IP改編的《洛克王國》系列、《賽爾號》系列等低幼動畫電影，票房都在不同程度地下滑。

與之相反的是，《熊出沒》系列、《十萬個冷笑話》《西遊記之大聖歸來》等帶有泛二次元基因的動畫電影，接連取得高票房」。在兒童家長及80後90後等「泛二次元」觀眾的雙重作用下，中國動畫電影向著全家歡、成人化方向逐步轉變。

第三，國家的因素。

除了市場和觀眾的共同作用外，政府也在推動低幼動畫轉型中扮演了重要角色。原廣電總局電影局負責人童剛提出：「我們要破除中國電影市場上存在的動畫電影就是兒童電影的陳舊偏見，使中國動畫電影回歸家庭本位，提高『合家歡』型的動畫電影生產數量，使中國動畫電影從主要面向少年兒童到面向所有觀眾的方向轉變。

只有堅持老少皆宜、面向家庭、面向所有觀眾，中國的動畫電影才能夠真正贏得大市場、獲得大發展。我們要通過實施品牌戰略，將優秀的國產動畫電影知曉度滲透到每個家庭，首先要進一步擴大少兒觀眾群體，進而吸引孩子的家長，最後把所有潛在的成人觀眾吸收到我們正常的觀眾群中。」

鑑於中國動畫電影市場的發展及觀眾的反饋，政府放開了之前國產動畫面向兒童進行「教化」的限制，大力推動國產動畫電影向「合家歡」模式轉變，並且每年政府都會提供電影精品專項資金資助一部分動畫電影，這也推動了國產動畫電影的發展。

在市場、受眾、國家的共同推動下，中國的「低齡化」動畫逐漸發生了改變。這種改變朝著三個方向前進。

第一，對「低齡動畫」進行改造。讓主題更突出，形象更鮮明，情節經得起推敲，這種趨勢以《熊出沒》系列為代表，雖然其主要受眾依然是電視動畫帶來的少年兒童，但是，在情節組織和人物形象方面，均比《喜羊羊與灰太狼》系列有了很大進步。

第二，徹底拋棄「低齡動畫」。以國家提倡的「合家歡」式的全齡動畫作為突破方向，代表作有《魁拔》《兔俠傳奇》《大聖歸來》等，這些動畫在製作之初，其預設受眾對象就包涵各個年齡段，尤其是面向帶著兒童去觀看電影的成年人。這些電影不但吸引了少年兒童，也讓陪同觀看的成人觀眾獲得了心理滿足和審美享受。

第三，出現了專門面向成人的成人化動畫電影。這些電影製作精美，主題多元，內容深刻，敘事複雜，完全滿足了青年觀眾的觀影需求。代表作有《大護法》《大世界》《白蛇緣起》等，票房及口碑上均取得雙贏。

三、全齡化動畫的特徵和細分

全齡化動畫電影是指少年兒童和成人觀眾均可以觀看的動畫電影，「動畫電影『全齡化』是以全體年齡層的觀眾為受眾對象的動畫電影作品，其在製作水準、題材選擇、主題表達、市場定位等方面，同時滿足了兒童與成人的觀影需求，進而促進動畫作品審美趣味的整合與統一。全年齡動畫電影讓不同年齡和知識層面的觀眾均可通過觀賞影片得到審美上的愉悅。

從美國電影協會確立的非官方電影分級制度看，好萊塢『全年齡』動畫電影屬G或PG的級別，即動畫影片中基本不包含髒話、暴力、裸露、吸毒、性愛場面，影片所呈現的價值尺度和敘事情節在各年齡層次受眾接受範圍之內。

好萊塢動畫電影在創作上將兒童與成人一起作為受眾對象，以便觀眾既能從中感受到天真爛漫、趣味無限的童真與美好，又能體會到濃烈的時代氣息，無論兒童還是成人，當其沉浸在用天馬行空的想像編織的夢幻世界的同時，又可以領悟到影片流露出反映現實生活的哲理哲思，加深受眾對現實生活的理解與認知，從而引起不同年齡層觀眾對於現實世界的沉思」。

這種模式的動畫電影以好萊塢動畫電影為代表，對中國的全齡化動畫電影有較大影響。綜合分析國產代表性的全齡化動畫電影，我們發現其呈現出如下特徵：

主題單一、集中

全齡化動畫電影主題簡單，往往沒有複雜的主題，以適應少年兒童的觀影需求。同時，敘事結構清晰明了，敘事節奏緊湊，能夠吸引觀眾的注意力。以《大聖歸來》《魁拔》為例，《大聖歸來》主要講述了陪伴的主題。

江流兒的父母在他小時候被山妖殺害，幸得他師父相救，師徒二人一路化緣念經，如親生父子相處，這是師徒之間的陪伴。當山妖為了抓小孩再次襲擊，江流兒為了保護傻丫頭而與從小照顧他的師父分散，在此過程中面對強大陰險的敵人，孤身一人的他並沒有怯懦退縮，與敵人鬥智鬥勇，甚至差點失去了自己的性命，這是江流兒和傻丫頭的陪伴。孫悟空法力被封印，本一心只想回花果山過清閒生活，但他在陪伴江流兒經歷了很多之後，珍惜這份友誼和親情，竭盡全力，赴湯蹈火，救出了江流兒和傻丫頭。這種陪伴的主題讓很多成年觀眾感同身受。

《魁拔》的主題以夢想為主，蠻吉的夢想是成為世界上最厲害的妖俠，而這份夢想在行進過程中遇到了很多阻礙，他曾經被封住了脈門，無法使用脈術，在強大的敵人面前束手無策。故事所有的情節安排都是圍繞實現夢想這個主題進行的。無論是《大聖歸來》還是《魁拔》，其主題都簡單明了，簡單並不代表著弱智，反而體現出一種純粹的力量。

通過對單一主題的集中表現，全齡化動畫激發了觀眾內心的自我意識，帶給他們美的薰陶，「動畫片理應幫助觀眾加深自我認知和實現自我意識的回歸，要在未成年人喜歡看、受到教益的同時，激發出成年人內心深處的那份美好童真和純粹，這才是好的敘事策略」。

近期國產全齡化動畫很好地滿足了這一點，主題定位於兒童觀眾的美好童真和純粹，但是這種童真和純粹也打動了成年人，正如同迪士尼動畫創始人所說，「我不是主要為孩子們製作電影。而是為了我們所有人心中的童真製作電影」。

敘事線索以單線為主，偶有雙線

處於對「大手拉小手」觀影模式的考慮，全齡化動畫電影的敘事線索以單線為主，偶有雙線，敘事清晰，情節連貫而簡單。如《大聖歸來》是兩條線索，第一條線索是江流兒、無臉男為增強法力，派山妖去抓童男童女，江流兒為保護傻丫頭一路躲避山妖的追殺，路途中遇到了孫悟空和豬八戒，一路由他們護送，打敗了大魔頭。第二條線索則是孫悟空的成長曆程，敘述了失去法力的孫悟空找回法力和自我的過程。

又如《魁拔》是單線敘事，故事圍繞著第六代魁拔（也就是蠻吉）實現夢想的過程進行。蠻吉記憶、脈術全失，成了一名妖俠，歷經種種磨難，找回自己的潛力，喚醒了自己的脈獸，眾人都難以抵擋他的攻擊，曲境一號也險些被毀；在結局部分，蠻吉為了不傷害從小撫養他長大的蠻大人，自封脈門，阻止了這場災難。

這種單雙線敘事相對來說比較好理解，不但照顧了少年兒童對於簡單敘事的需求，也不影響成年觀眾的審美需要。簡單的線性敘事對任何觀眾來說，都是較為習慣而且容易接受的。

內容多元化，主要體現在背景架構的宏大化和人物形象的生動化上

首先，全齡化動畫電影一定背景架構往往在神話基礎上有所創新，如《大魚海棠》基調是一個神話，影片提出，每個人生來都是一條魚，從海裡來，有一天也終究回到海裡。片中最受人們關注的就是「鯤」這個形象。此形象源自《逍遙遊》，影片極大地還原了《逍遙遊》中的「鯤之大，不知其幾千裡也」的特徵。又如《魁拔》系列建構在一個全新虛構的故事背景下，在這個虛構的元泱境界中，魁拔的誕生是天界和地界的災難。

故事中以「魁拔」作為全新的紀元，魁拔每隔333年便會產生，電影從一開始就交代了主人公蠻吉就是第六代的魁拔，天界和地界的使命就是消滅魁拔。

其次，全齡化動畫電影的人物形象更加生動。如《大聖歸來》中的江流兒是唐僧的前生，在這部影片中，「唐僧」是以兒童的形象出現，穿著破爛衣衫，稚氣未脫，對世界充滿好奇，對大聖無限崇拜。

當遇到大聖真人時，江流兒與所有孩子一樣，提出了「四大天王是兄弟嗎？」「託塔天王有塔嗎？」「哪吒是男孩嗎？」等許多稀奇古怪的問題，勾勒出一個天真可愛而又話癆的主人公形象。

這一形象塑造貼近生活，身上有著普通孩子共有的特點，聒噪調皮但不失可愛，面對困難會毫無保留地哭泣傾訴，不僅讓觀看的兒童在他身上找到了自己的影子，也能讓陪同觀看的家長在他身上發現自己孩子的特徵。

影片中的孫悟空形象也與以往的形象有所差別，他不再是那個所向披靡、威風凜凜的孫大聖形象，而是一個求勝心連帶著法力一起失去的野猴子；他不再擁有七十二變，也沒有法力高強的觀音菩薩相助，因而他褪去了驕傲、褪去了野性，像現代人一樣，迷惘彷徨，失去了自我。創作者在設計該人物形象時，從言到形，各方面都面面俱到，使得一個豐滿、個性分明的孫悟空形象出現在大眾視野中。

視角成人化

由於全齡化動畫電影的真正消費者是成年觀眾，即便是兒童和大人一起去觀看，也是大人付錢。所以，新時代以來的全齡化動畫電影往往把成人視角當做主要視角，然後兼顧兒童視角。「主題通常由第一主角引出，兒童主角的價值則較為膚淺，不具備全年齡的共性。普遍來說，將第一主角設置為一個成年角色，再搭配一個兒童，或者像兒童一樣單純的主要配角（或成為第二主角）較為合適。

這樣可以把故事的主題引向一定的深度，從而引起成年觀眾的共鳴。而兒童觀眾則會被影片中的主要配角所吸引，通常這都是一個搞笑角色，在他身上怎樣設置笑點都不為過。這樣就可以做到所謂『成人看門道，兒童看熱鬧』的觀賞效果了。」

在這種考慮和設置下，全齡化動畫電影往往以成年人為主要觀影對象，適當照顧少年兒童，其主題、敘事、內容都考慮到成年人的需求，等於是以成年人的視角來結構電影。如《大聖歸來》，我們可以從孫悟空身上看到成年人的困惑和成長；又如《哪吒之魔童降世》，可以從中看出來家庭的價值和意義。這種視角設置是巧妙而必須的，畢竟，為電影買單的是成年人，而且這些電影也考慮到了「合家歡」的觀影模式。

四、成人化動畫電影的興起和價值

新時代以來，除了低幼動畫、全齡化動畫之外，一部分動畫電影以18—35歲的「泛二次元」受眾為主要觀影對象，這批動畫電影以動畫的形式反映成人世界和成人話題，主題多元，情節複雜，畫面精美，呈現出跟真人寫實電影不相上下的敘事功底和探索深度。

但在動畫形式的加持下，這批電影在最大程度上實現了電影藝術的自由，成為近十年國產商業電影中一道獨特的風景。

成人化動畫電影出現的主要原因在於市場需求。「在電影票價依然不屬於普遍性低端消費的今天，成人才可能是走進電影院進行消費的主力軍。

因此，為了對其進行吸引，使電影儘快實現資金的回籠，動畫電影必須告別單一幼稚的故事情節，在保持動畫原有的新奇性、溫馨性甚至幼稚性的同時，又必須儘可能地擴大與深化電影的內容，將原本被視作成人社會專利的政治、經濟、文化等內容攬入其中並進行精彩的演繹，甚至也不迴避一些之前普遍被認為『兒童不宜』的內容，如暴力、戰爭乃至人與人之間為利益爭奪的爾虞我詐等……

動畫電影本身有著強烈的虛幻性，但是這種對社會生活的靠攏又增強了電影的真實感和思想厚度，二者結合形成了一種特殊的審美感受，複雜的成人世界通過這樣一個視角展現出來，有助於以成人為主的廣大觀眾重新對外在客觀世界進行審視。」

在「泛二次元」受眾的心理需求及審美需求的雙重推動下，成人化動畫在最近幾年綻放異彩，出現了《大護法》《大世界》《白蛇緣起》等現象級的動畫電影。

成人化動畫電影是面向成人營造出來的童話世界，呈現出跟合家歡式動畫片和低幼化動畫片截然不同的特徵。具體來講，成人化動畫電影主要在三個層面體現出了與低幼化、全家歡動畫電影不同的地方。

第一個層面是影像的層面。主要指鏡頭與畫面，包括配音、背景音樂、構圖、鏡頭運動、人物表演等，代表著影片的藝術風格，呈現導演的審美意趣與審美水平。

第二個層面是敘事的層面。主要指主題與敘事結構，主題和敘事結構反映了動畫電影的核心：告訴觀眾發生了什麼，情節是什麼，主題是什麼等等。

第三個層面是意義的層面。這是觀眾在觀看過程中及觀看後獲得的內在體驗，源自影像體驗後對世界的重新認知，主要指世界觀、價值觀，是一部成人動畫電影的核心，代表了整部電影對人生、社會、世界的認識深度。

三個層面可以簡單概括為奇觀性、敘事性、符號性。成功的國產成人動畫電影把這三個層面緊密結合在一起，用富有風格的畫面（造型、美工、設計、場景）反映一個個動人的故事，並讓觀眾觀看後心有所感。

結語

無論是低幼動畫、全齡動畫還是成人動畫，「動畫電影創作者應更多地從家庭觀影的角度出發，多打有關成長、夢想、合作等親情牌，關注成人與孩子共同的精神世界，更多地挖掘人性的表達、避免過多的說教意味」。動畫是最為自由的藝術形式，其製作和表現方面的特點決定了它是電影中最富有想像力和美感的藝術門類，其作用不應該只是契合低幼兒童的審美需求，而更應該成為成年人的童話。把每個人心目中最富想像力的部分挖掘出來，實現對社會的夢想反哺。

附註：

[1][4]陳曉萌，陳一愚.泛二次元：中國動畫電影發展新趨勢[J].當代電影，2016（10）.

[2][6]孫淑萍，張倩姣.好萊塢動畫電影「全齡化」現象的經驗與啟示[J].視聽，2018（10）.

[3]田保峰.透視中國動畫低幼化現象悖論[N].裝飾，2017（5）.

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