電影名詞常識（從文學到電影一些你經常聽到卻可能不懂的文學術語）
2023-09-12 01:42:46
電影也可以發展成為紀錄片形式或者某種非敘事性的聲像娛樂形式。但是在21 世紀，大多數電影都是在講故事。因為電影主要是虛構故事，需要對與文學有傳統聯繫的術語有一定的理解。沒有這些術語，便很難描述電影改編是如何進行的，正如沒有技術詞彙很難描述計算機是如何工作的。今天就來說說文學術語。
文學術語
作者 | [美]約翰•M. 德斯蒙德 彼得•霍克斯
聲明 | 文章內容節選自《改編的藝術》，轉載請聯繫後臺
因為編劇經常根據需要將一個故事中的事件重新排序，所以記住故事與情節的區別十分必要。但是，情節是指被挑選出的按順序排列的事件，因此他們既彼此獨立又有因果聯繫，並且考慮到人物和最初狀態，他們的結局似乎是不可避免的。故事中的所有事件都是原材料。情節決定發生的事件，把這些事件按順序排列（不一定是按照時間順序），就建立了因果聯繫。
《冰風暴》
在小說方面，E. M. 福斯特給出了一個關於故事和情節的當今著名的例子。根據福斯特的說法，「國王殯天，皇后辭世」是在講述一個故事，因為這兩個事件邏輯上不相關。但若說成「國王殯天，皇后因悲傷辭世」，就構成了一個情節。這多出的三個字解釋了一個事件發生了，並產生了一個後果。因果聯繫將故事轉化成情節。情節是一種結構性策略，使作者和編劇在跳出時間順序的約束來表述一個事件時仍然能維持故事的因果聯繫。例如，作者或者編劇可以不從故事開頭開始講述，而是直入主題（故事中間的某個情節），然後再追述過去的故事直至現在，或者提前敘述未來事件，暗示未來的結果。編劇也可以決定將事件重新排列，將故事的結局變成電影的開端。例如，李安執導的電影《冰風暴》（1997）改編自裡克·穆迪的同名小說。電影以小說的結局為開端，然後倒退回到致命風暴爆發前的時期。這些在時間順序上的變化經常會引發懸念，激發觀眾驚喜或是末日將至的情緒反應。
亞里斯多德在《詩學》中，將情節分為三部分：開頭、中間和結局。一些評論家運用了古斯塔夫·弗賴塔格對亞里斯多德三重結構的拓展定義，即闡釋、漸進、高潮、淡出、結束。闡釋，或者說前言，確定行為發生的時間、地點，介紹人物角色，給出一些必要的背景信息，建立了故事的思想高度或者基調。漸進，引出一個矛盾衝突，或複雜情節，強化原始形勢，走向主要轉折點或高潮。淡出，或者動作下降，顯示事件每況愈下，引向結局主人公命運的逆轉。
還有其他形式的情節不為因果聯繫所控制。非傳統情節可能以非線性序列的方式呈現一個事件，用巧合而不是因果關係連接事件，留下不明確的決斷或開放式結局。威廉·巴洛斯的小說《裸體午餐》就是非線性敘事的一個例子。
有些故事包含了一系列插曲，與男主人公、特定地點、主題，或者歷史事件有情節上的聯繫。亨利·菲爾丁18 世紀的小說《湯姆·瓊斯》和《棄嬰》就運用了插曲情節。小說《湯姆·瓊斯》第一部分把場景設置在湯姆的監護人斯誇爾·奧爾沃西鄉下的家裡；中間章節描述了一組主人公在去往倫敦的路上的複雜歷險場景；小說的最後三分之一部分把舞臺背景設置在倫敦。把布景和場景聯繫在一起的是現場的標題：英雄。
情節有時候以氣氛和結局來區分。喜劇情節通常以喜劇收場，如莎士比亞的《皆大歡喜》以美滿婚姻為結局。然而，悲劇情節可能會以主角的孤立和死亡為結局，如莎士比亞的《麥克白》。次要情節常常處於從屬地位，經常起到襯託和鋪墊主要情節的作用。一些評論家認定整個故事的主題是由人物角色來確定的，而不是由情節決定。從這一觀點來看，情節是行動的框架，應將更多的關注集中在人物角色上。人物的欲望、動機，或者說目標，直接導致他們的行為。然而，當有人聲稱一個故事更多是靠人物角色而非情節來推動劇情發展的時候，要記住一點，人物和行為通常是交織的，二者很難區分開來。在複雜的敘事中，行動源於人物，人物也往往是通過他的行為來塑造的。
角色，是通過書籍或者電影之類的媒介呈現出來的個性鮮明的人物。在文學作品中，角色外表及內心通常是通過描述性文字展現的。我們通過一個人的言談舉止及外貌逐漸了解他，或者通過其他人的觀點和反應來了解一個人。萬能的作者對人物思想感情的描寫，或者敘述者的直接評論，也可以讓我們了解人物的內心世界。然而，在電影裡，人物通常呈現給觀眾的是外觀—— 外貌、服飾、言語、表情、舉止及動作，或者通過其他人物的回應和評論來呈現人物。電影人綜合使用攝影機運動、角度、燈光、色彩對比、剪輯以及其他設備來展現人物角色。但如果不使用諸如旁白這樣的方式，我們便不能準確地知道人物在想什麼，也不會聽到敘述者對人物內心世界的直接解讀。
《馬爾他之鷹》
福斯特把角色區分為平面角色和圓形角色。一個扁平人物是一維的類型，通過單一的思想和品質為人們所知。相反，一個圓形人物具有現實中人物的多維特質。人物也可以被分為靜態人物和發展型人物，靜態人物通常不會改變，而發展型人物則是會變的。這些術語暗示了文學人物和銀幕人物可以通過他們的複雜性和深度被區分開來。許多人物都只具有單一特徵，限於表面。而其他人物則表現出一系列特徵，通過人物思想和感覺的碰撞來展示他們內心的狀態。例如，在達希爾·哈米特的電影《馬爾他之鷹》中，薩姆·斯佩德的搭檔邁爾斯·阿徹是一個平面角色，他的特點就是對女客戶很感「性趣」，對金錢很貪婪，相比之下，斯佩德這個人物的個性就要豐滿許多： 他是一個強硬、憤世嫉俗的密探， 內心存在著各種矛盾衝突，例如他不喜歡他的搭檔，但在邁爾斯被殺之後又很袒護他。
當一個特定的角色似乎是故事的焦點時，他或她被稱為主角。海斯特·白蘭是納撒尼爾·霍桑的小說《紅字》的女主人公，奧賽羅是莎士比亞名劇《奧賽羅》的男主人公。如果主人公與劇中其他人物有主要衝突，那個人物就被稱為反派角色。埃古就是一個例子，他因沒能升職而心中充滿憤怒，使奧賽羅遭人嫉妒，目的是破壞他。
背景，是指角色生活和表演的地理位置、歷史時間、社會環境等。它包括文化和歷史條件，為角色的思想和信仰提供智力上和情感上的來龍去脈。查爾斯·狄更斯的《聖誕頌歌》把背景設定在19 世紀的倫敦，描述了中產階級和底層社會的生活。馬克·吐溫的《哈克貝裡·芬歷險記》把背景設定在密蘇裡州的漢尼拔，戰爭前期南部的密西西比河流域沿岸，並置身於各階級沿河小鎮的民俗之中。
視角，是指處於一種有利位置來講述故事。判斷一個觀點需要弄清楚以下幾個問題：「誰在講故事？」「我們了解人物的內心世界和情感嗎？」文學作品有時會呈現一種混合視角，但最常見的是第一人稱和第三人稱視角。在第一人稱敘述中，敘述者在作品中把自己稱為「我」。這是個主要角色或次要角色，或者僅僅是事件的見證者。「叫我以實瑪利。」這是赫爾曼·麥爾維爾的小說《白鯨》中最著名的開場白。這句話帶給讀者一個信號，整個故事情節將透過以實瑪利的目光來推動。
第三人稱敘述使用代詞「他」「她」「他們」來講述故事。這種視角有兩個重要分支：
全知敘述模式；
第三人稱限制，或者說，有限全知敘事。全知敘述模式全部掌握著所有角色的內心世界及外部生活，有能力從一個角色自如地跳轉到另一個角色。這種敘述者也可以選擇直接評論角色或者他們的行為。全知敘述模式經常被細分為嵌入式打斷情節，即那些對人物角色及他們的表現進行評論的旁白。或者是，連續的、不帶任何感情色彩的，即中立地介紹人物角色及事件，不帶任何評價。
第三人稱限制或有限全知敘事是以一個角色或更多角色所看到的、想到的、感受到，或是回憶來講述故事。通常，作者會限制一個單一角色的知情權和感受，不介入其他角色的思想。許多著名小說都採用全知視角，如古斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、託馬斯·哈代的《苔絲》、列夫·託爾斯泰的《戰爭與和平》等。其他文學作品則使用限制性更強的有限全知敘事，如史蒂芬·克萊恩的《紅色英勇勳章》、赫爾曼·麥爾維爾的《貝尼託·塞萊諾》、亨利·詹姆斯的《大使》、詹姆斯·喬伊斯的《死者》等。
也有從客觀的或者說戲劇性的角度敘述，使用第三人稱，只限於描述人物說了什麼，或是做過什麼。客觀敘述同人物的思想和情感沒有什麼聯繫，也不會直接評論他們的行為。故事的陳述幾乎完全通過對話來完成。海明威的短篇小說《白象似的群山》和《殺人者》就是從客觀角度描寫的代表作。
確定的觀點對於了解一個故事大有裨益。對於第一人稱敘事來說，人們通常會問：「誰是旁白？人物的個性是如何塑造一個故事的？旁白的解說是否精確，或者說讀者期望看到旁白扭曲人物對事件的解讀嗎？」對於全知敘事模式來說，人們通常會問：「作者使用全知視角是因為它可以靈活地轉變觀點，還是因為它可以最大限度地展示一部作品中所有人物的內心世界？」對於有限全知的作品來說，人們通常會問：「作者選擇這一觀點是因為作者想限制讀者對有些信息的知情權，以便營造出一種神秘或者充滿懸念的藝術效果嗎？」
像文學作品一樣，電影透過一種特殊視角來講述一個故事，因此一部電影的觀點對於解讀這部電影的內涵是很重要的。電影中那些最普遍的觀點跟那些文學作品中的觀點平行：第一人稱、全知視角及有限全知視角。然而，把文學定義的觀點應用到電影上卻很困難，因為這兩種藝術形式表達觀點的方式不同，也因為文學和電影傳達觀點的能力不同。因此，許多評論家就文學和電影之間的視角進行類比或者對比。
《雙重賠償》
在一部文學作品中，第一人稱的觀點是通過敘述者持續使用「我」來確定的。例如，讀者在閱讀傑羅姆·大衛·塞林格的小說《麥田裡的守望者》的過程中會被不斷地提醒整個事件是通過一位青少年霍爾頓·考爾菲德的聲音來進行單一意識的描述。複製第一人稱敘事作品，電影改編者通常使用以下兩種方法：
畫外音用旁白來解釋，這是一種幕後聲音，用以提供背景或者對畫面進行解說；
攝影機從敘述者的視角取景，以實現視覺對衝的效果。例如，許多改編基於第一人稱回顧敘事的手法，其中當時的角色從目前的狀態回憶過去。為了提出這一觀點，一部電影可能開始於一個敘事框架，只簡單介紹敘事者目前的狀態，之後主人公才不斷豐滿起來，成為過往發生事件的參與者。從現在到過去的過渡通常是通過畫外音或者畫面重疊來實現的—— 這個場景的結束交疊著下一場景的開始。1944 年，電影《雙重賠償》的開頭部分展現了一個辦公室場景，敘述者保險推銷員沃爾特·內夫對著錄音機說話，坦言他「為了錢和一個女人」犯了謀殺罪。「這一切開始於去年5 月。」他說道。辦公室的場面漸漸演變成室外場景，內夫開車去那個女人的家中「檢查」，畫外音解釋說是「關於汽車續約的事」。畫外音和辦公室場景貫穿電影始終，以提醒觀眾過去的事件是如何與內夫的現在緊密相關的。他頹然地坐在辦公椅上，受傷並流著血，直接與調查案件的理賠官員交談。敘事框架、旁白和畫面重疊的使用有助於建立和維持電影的第一人稱敘事基調。
敘事性電影中另一個常見的策略是使用攝影機攝取一系列旁白視角的鏡頭。視點鏡頭可能顯示敘述者看到的畫面以外的東西，緊接著切換到角色的視角（使用旁白的視覺角度），然後出現的一組鏡頭表示的是旁白對所看到事物的反映。儘管第一組鏡頭和第三組鏡頭攝影機的位置與旁白的物理位置不同，但鏡頭組合在一起就展現了透過男女角色的視野所看到的事件發生的過程。
在敘事性電影中，觀眾所能了解的東西局限於旁白了解的或者可能了解的。這可以通過用攝影機只拍攝旁白參與的場景來實現，旁白沒參與的場景或者旁白不知道的事就不拍攝出來。通過這些以及其他的策略，觀眾被引導為依據旁白的視角來看待這個故事，事件也是通過這一角色的價值觀和態度而形成的。然而，在一部電影中，第一人稱的觀點是很難維持的。即使受到畫外音的提醒，觀眾會忘記整個事件是通過一個角色的思想傳遞出來的，因為攝影機是直接把所有事件展現在觀眾眼前的。
《大白鯊》
電影中最常使用的觀點是某種形式的第三人稱敘述。第三人稱全知敘事方式採用通過攝影機位置頻繁變動的多維視角方式來講述故事。攝影機自由地從一個角色轉移至另一個角色，從一個位置轉移至另一個位置，從一個角度轉移至另一個角度，而不用特意確認自己是從哪一角色的角度拍攝，人們自然會分辨清楚。全知敘事不需要限制觀眾的知情權，不像第一人稱敘事和有限全知敘事那樣需要限制。事實上，有時候觀眾比劇中人物知道得更多，這種情況通常發生在恐怖電影和懸疑電影中。例如，在史蒂文·史匹柏導演的電影《大白鯊》（1975）中，約翰·威廉士創作的主題音樂被用作鯊魚逼近的信號，讓觀眾知道危險就在毫無防範能力的遊泳者面前。全知視角是把所有消息都告訴觀眾，並且可以決定細節部分對觀眾有所保留還是全然公開，但是不管公開什麼樣的信息，都不需要透過任意一個單一角色來實現。
《後窗》
電影創作者有時使用第三人稱，有限全知視角，這其中，攝影機主要是通過一兩個角色的視角來講述事件的。例如阿爾弗雷德·希區柯克導演的電影《後窗》（1954），其關鍵點在傑夫，一位雜誌攝影師。他摔斷了腿，只能在自己的紐約公寓中，坐在輪椅上活動。傑夫家的後窗緊挨著鄰居家的院子，在休養期間，他用自己的長焦鏡頭攝影機通過「後窗」觀察鄰居的行蹤。攝影機拍攝的角度大部分來自傑夫的公寓，所以觀眾主要透過傑夫的視角來觀看。當然，帶著這一觀點，攝影機仍然會時不時地運用全知視角把主角之外的信息透露給觀眾。
大多數電影講故事會從各種不同的角度拍攝。這些電影在三個主要視角之間反覆轉變，以期實現不同的審美效果。人們不禁會問：「這一組鏡頭使用的是什麼視角？」當視角轉變的時候，人們又會問：「在這一組鏡頭中，導演為什麼要改變視角？」
對於影片分析來說，另一個重要的文學符號是象徵。象徵，即文本或電影中的一些能夠代表某種東西的元素，這種東西通常是一個觀點或者一種態度。象徵可以是物體、人、地點，或者事件。例如，一面美國國旗是一個物理對象，通常是由布做成的，但是它代表的是整個國家。象徵不是簡單的言語。它是存在於一件藝術作品中具有代表性的某一元素，但這仍然意味著超越其字面意義。
《公民凱恩》
象徵源於長期的傳統關聯，或者因其在特定的藝術品中被使用而獲取他們的意義。例如，通過長期的聯繫，十字路口在傳統意義上意味著抉擇，玫瑰代表愛情，春天和冬天分別預示著新生和消亡。但是，作者和電影創作者可以超越這些通用符號的傳統意義，通過特定的人、事、物，或者事件和總體思路的關聯賦予這些符號新的內涵。例如，霍桑使用紅字「A」表達意圖，至少他的初衷是用它代表通姦，海明威筆下的雨在《永別了武器》中意味著死亡，奧森·威爾斯在電影《公民凱恩》（1941）中使用雪橇「玫瑰花蕾」代表凱恩逝去的童年。
一部作品中暗示或直接陳述的中心思想，或者說主旨、暗示或者規定，被稱作主題。例如，一部推理劇的主要內容可能是兇殺，但主題或者「信息」或許旨在說明犯罪得不償失，或者說每個人必須對自己的行為有所限制。主要的想法或思路是通過對角色、行為及想像的描寫而逐漸形象起來的。大部分的複雜作品都有許多主題，陳述時，必須注意當前的論據。最近一些評論家質疑一部作品是否具有一個可辨認的主題或者一套主題，並強調要以此代替文本的不確定性。
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