推薦一生必看的十部高分電影（全球提高逼格的10部影片名單）
2023-08-08 14:33:08
除了休閒娛樂提高智商，文學和情感情緒也是當今世界上最不可或缺的氣質。無論你是一個對藝術電影一無所知的科學家，還是一個總是落後於藝術青年的入門學生，以下10部緊跟世界藝術經典的電影都能為你帶來靈感。看完下面的電影評論後，即使你不看電影。你也可以在每個人面前談論三大電影節和藝術總監，這就像改善戰鬥一樣簡單。
1.《一一》：「你常跟我說你老了，我覺得，我也老了」
其實楊德昌的電影真的一點也不悶，因此作為提升逼格的初級教程再適合不過。如果把電影與文學做類比，好萊塢類型片如果是通俗小說的話，那麼楊德昌拍的就是現代長詩。他用一個又一個固定鏡頭，端正了自己「記錄者」的屬性，又通過富有生活哲學的話語告訴你，他作為「社會學家」的思辨歷程。
《一一》是楊德昌最後一部作品，同時也是他所有作品中最值得細細品味的。《一一》比《牯嶺街少年殺人事件》收斂，沒有了若隱若現的野心，擁有了更加沉穩的秉性；較《獨立時代》就更大氣些了，少了幾分困惑，多了幾分禪思。人們最喜歡反覆地把《一一》中的臺詞拿出來作為電影的主題，就像阿弟看到外甥洋洋為他的後腦勺拍的照片時，洋洋充滿童真的聲音漸行漸遠：「你自己看不到，所以我拍給你看」——這句話仿佛掀開了楊德昌的底牌。可事實上，類似的底牌還有很多：「電影發明以後人類的生命比以前至少延長了三倍……」、「如果電影和生活一樣，那誰還會想去看電影呀。過生活就好啦。」、「再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真的沒那個必要。」這些，都可以歸屬到人生感悟之中，對電影而言是錦上添花的存在，卻不能完全代表整部影片在「電影層面」上的意義。
從技術角度上說，《一一》是楊德昌所有電影裡「最完美」的作品，攝影、錄音和剪接的選擇都帶有明確或潛在的美學意義，尤其是配音。楊德昌的攝影從來沒有固定人選，但是錄音從《光陰的故事》開始就一直是杜篤之。《一一》採用的是數字杜比的音效處理，從聲音裡就能聽到方向、時間先後、人物遠近等細微關係，這已經達到了令人髮指的用心和精細，就拿其中一點做例子：片中經常出現音先於畫的情景，在攝影機還沒有搖到位置之前聲音先入畫，比如在醫院，簡南峻跟大嬸說話的時候看到阿弟和美國走來，迎上去。我們先聽到他們的講話聲，然後搖鏡頭，才看到他們走來。另外有時聲音由遠及近，有時又會出現左聲道與右聲道的呼喚，聲音的方向感、立體感與層次感瞬間為影片構造了一個真實空間，仿佛觸手可及。
每一部影片，楊德昌都試圖在做新嘗試。在《海灘的—天》裡他用了沒有一點經驗的杜可風做攝影師，到了《青梅竹馬》就試圖把「城鄉發展過程中的矛盾」的概念轉化成故事。《一一》最大的嘗試便是在敘事架構上。影片從結婚喜事開篇，以喪禮結束。三個小時的影片涵蓋了結婚、孩子出生、老人中風、愛情、老人去世、謀殺……與《記憶碎片》這類打亂線性敘事的玩法不一樣，《一一》更加抽象、立體。很多事情同時在發生，比如南峻去東京出差時與初戀情人阿瑞重溫年輕時光，手牽手走遍大街小巷，與此同時南峻的女兒婷婷開始了她的初戀，當南峻與阿瑞回憶起第一次開房時，婷婷恰巧站在了酒店房門外，然而她男朋友卻中途落跑了，隨後南峻與阿瑞的對話又提起相似的情節，我們恍然大悟般似乎知道了第一次開房的要求是阿瑞提出來的，而落跑的是不知所措的南峻；而當南峻說喜歡阿瑞是在小學時，他的兒子也在這個時候第一次明白了喜歡是什麼滋味。情節上的錯落有致，完美地填補了各自的故事，同時發生的事情，卻穿越了三個不同的時空。這也正是楊德昌喜歡以家庭為單位開始描寫的原因，就像是一個生命歷程的抽樣，三代人不同的生命經驗相互交錯，讓故事架構變得複雜，也就有了立體的層次感與生命的厚度。
2.《愛》：極致就是拋棄和主題無關的一切
一對可愛的情侶在陽光下接吻
麥可•哈內克其實是比較好懂的導演大師之一，至少他的作品還有著我們常規電影的結構留存，因此在初級裝逼指南中出現他的名字是再正常不過的事情。就像他說自己沒什麼想像力，所以一直在重複以往的作品。誠然，《愛》中瀰漫著過去那個哈內克的氤氳氣味——節制、冷靜，沒有過度的配樂、沒有過多的對白，充斥著不同程度的暴力，殘忍而赤裸的敘事風格，以及開放式的留白部分等待聰明的觀眾自己去完成。可是，《愛》又與哈內克以往的作品完全不一樣，他做了一次程度很大的減法，所謂大音希聲，大象無形，這一次，就連名字都簡約到了極致。
哈內克追逐著羅伯特•布列松的步伐，即使是把場景放在只有兩個人生活起居的公寓中，只有兩個演員來表現，也不會用演員的眼淚來換取觀眾的眼淚，而是將一幅幅畫面、4個聲音，在合適的位置上給予恰到好處的衝擊。就像影片最後那個長鏡頭，安妮中風躺在床上痛苦呻吟，一個固定鏡頭，喬治坐下來開始和安妮講述自己從未講過的一件事情，就在喬治的故事講完時，安妮的呻吟聲慢慢變成了沉重而安穩的呼吸，正當觀眾感到溫馨時，喬治用枕頭殺死了她……固定的畫面、簡單的聲音，這一瞬間所造成的衝擊力，是令人無法想像的。平靜而蘊含力量，而他所擅長的暴力也被掩藏得密不透風，卻在最後落得擲地有聲、滿地皆是。不僅如此，《愛》在電影手法上沒有任何冗餘，只要夠用就好。沒有配樂，只有間或有人彈奏鋼琴時才能感覺到音樂的存在，最大的場面調度也不過是從廚房到臥室的距離。哈內克甚至冷靜得有點過頭了，仿佛這殘忍的矛盾就是凌亂生活的本來面貌。
一如既往，《愛》最後的作者依舊是每一個觀眾。哈內克不會站在上帝的高度告訴你什麼是真理，人物的行為遠不會充分解釋他們的動機，鴿子的意象、老頭的噩夢、牆壁上的名畫、悠揚的鋼琴曲，都需要觀眾憑藉自己的閱歷與生活去做出相應的解釋。人性的善惡兩面，只是事件本身。而你是誰，你看到的就是什麼。有人家庭中發生了類似情況，感同身受，分外理解照顧病人的精神壓力與痛苦，在殘忍的暴力之中看到的是最質樸的愛；有的身為高級知識分子，將尊嚴與體面看得比生命更重要，於是解讀出了崇髙之愛；還有人站在倫理的高度，試圖挖掘安樂死合法化的社會意義。《愛》更像是一面鏡子，映照出的是我們自己的模樣。事情其實並沒有那麼複雜，哈內克這一次的蛻變與進化，只是將一個區域性的準則放大成了人類共通情感的塑形。簡約而不簡單的場景與故事，塑造的是一個輕描淡寫的單詞——「愛」。這像極了人類文明終極產物的非物質，似乎成了哲學命題上的終極目標，每個人活下去的意義。可是，我們以愛之名行於世上，無論我們是否有意作惡，都始終是有罪的。就像影片最後，喬治和安妮一起走出去的那個畫面，仿佛是在說：「軀體走向滅亡的同時愛也走向了永生。」隱隱之中，我們似乎又感覺到猶如針刺的細微不適——大概是因為，我們從不贖罪。
3.《大師》：我們都不過是吃桃的猴子而已
高深莫測，可能是我們這個時代最厭惡的東西了。許多隱藏在表象之下的真理，都被一句人艱莫拆道出心酸。來到保羅•託馬斯•安德森的世界，你需要的是更豐富的知識量，更敏感的觀察力，在他的世界裡，精通一兩門學科根本及不了格，你需要的是三位一體的全A學分。保羅•託馬斯•安德森總是這樣，先諱莫如深地娓娓道來，然後在某個恰當的時間點，突然露出他尖銳的爪牙，扒皮抽筋地把你心底最脆弱的東西全部挖出來，丟在布滿塵埃的地上。
《大師》相比於他以往的作品《血色將至》、《木蘭花》之類，其實還是要溫順多了。這次沒有大範圍的場面調度，固定鏡頭裡便是整個世界；主要角色也十分突出，不再是一籮筐的人物讓你找不到重心；就連故事都安安穩穩地沿著線性敘事的軌跡。然而，整個時代的病症，卻在一幀幀看似輕描淡寫、不知所云的畫面裡，血淋淋地展示著。
先破題，英文片名Master被翻譯作「大師」無可厚非，可是還有另外一層含義也相當貼切——「主宰」抑或「主人」。就表面劇情而言，人物關係上存在著石頭剪刀布一般的循環主宰關係，大師多德無疑用自己的人格魅力影響了許多教眾，而當中他最中意的無疑是突然闖入的弗萊迪，他們就像師徒，亦如父與子；而多德的背後始終站著佩吉，所有的「教義」闡釋工作都是由她來完成，每次大師演講時，都會有一個意味深長的特寫鏡頭給到她，大師被質疑而情緒漸漸開始失控時，我們看到她的臉色也漸漸變得難看而嚴峻，大師被讚揚時，她的臉上也浮現出欣慰的微笑，尤其是在衛生間裡幫大師打手槍時，這種主宰關係表現得最為明顯，鏡子裡大師就像是佩吉的一個牽線木偶；然而，佩吉是害怕弗萊迪的，他有著野獸一般的魅惑，他不喜歡女人，只喜歡性，他約會的時候可以睡著，卻是天生的調情好手，而佩吉始終是一個女人。主要人物，就這麼三個，所有的事件也全都發生在他們身上。整個科學教就像是他們三人的延伸，一個站在公眾面前的大師，一個藏在幕後的操盤手，一個空虛寂寞的原始動物。
可是，當弗萊迪在電影院裡莫名奇妙地接到多德電話時，多德說了一句意味深長的話：「我們是綁在一起的。」鏡頭切換，弗萊迪仍舊在安靜地看著電影，誰都不敢確定他剛才到底有沒有接到那個電話。當弗萊迪再次找到多德時，剛開始所有的對話全部由佩吉來完成，仿佛她就是大師的口舌。所謂邪教的意義便在於把成千上萬人的思想，變成一個人的思想。到最後，你根本分不清楚這三個人到底是不是一個人了。即使把這三個人化身為三個人格，都有說得通的地方——多德是社會性人格，佩吉是精神性人格，而弗萊迪理所當然是動物性人格。而最後，弗萊迪始終無法被同化而遠離，三人這最後的、象徵意義十足的對話，就仿佛是對動物性人格的一次放逐。
可以用這樣一個故事來作為結尾：兩隻猴子為了吃桃而選擇了合作，一個吃桃、一個站崗；吃桃的猴子要留一半桃子給站崗的猴子，而站崗的猴子不能擅自離開崗位；這就要求兩隻猴子不能只想到自己，兩隻猴子便成了猴群。歸根到底，大師也好，弗萊迪也罷，我們都不過是想吃桃的猴子，僅此而已。
4.《反基督者》：最黑暗的情與詩，最浪漫的恐懼
當你踏入拉斯•馮•提爾的世界時，一定要相當小心，這廝壓根就是一反社會型人格。他的世界只有無邊無際的黑暗，你永遠別想要從中尋找到一絲一毫的希望與溫暖。什麼愛啊、人性啊，全部都只是戲劇性的裝飾，在你意想不到的任意時間點，立馬就會土崩瓦解，就像嫖娼時遇到了卸妝後的妓女，你只能不停地在浴室裡搓著自己的身體碎碎念著：「我好髒！我好髒……」
和馮•提爾合作兩次以上的女演員屈指可數，妮可•基德曼甚至開誠布公地宣布從此再也不和他合作了，所有人都在他的「統治」下受盡了精神折磨，甚至覺得他一定是厭惡女性的。然而，《反基督者》裡的女主卻是唯一一個能和馮•提爾拍好幾部電影的女演員，她自身的精神旅程（受傷、手術、心理障礙等等）大概是理解馮•提爾的。這是馮•提爾歷經兩年抑鬱症之後的第一部作品，其實在很大程度上反映了他的精神世界。沒有名字的男人與女人既是泛指，也是特指——他自己，或許說他是泛性別者更合適。對於女人的精神分析，難免讓人覺得這就是馮•提爾的自我剖析——他所懼怕的是大自然、撒旦，人之本性，而最害怕的是他自己。就像他在接受採訪時所說：「我拍電影是想表達出一種接近真正黑暗的恐懼，而不是讓他們來體會我內心的想法。我的電影是這個世界的一部分。」馮•提爾並不是撒旦的吟遊詩人，他是害怕撒旦的，他只是把他的恐懼化作了影像。所以，《反基督者》其實是一次生理與精神的徹底坦白，是晦澀、黑暗而絕望的療傷之旅。
所以，說馮•提爾厭惡人類，還不如說他患的是厭己症。他在戲劇中做著最為極端的體驗，不幸則是他的貼身利刃。《破浪》中癱瘓的丈夫，《白痴》裡死去的兒子；《黑暗中的舞者》是身患疾病的單身母親，《狗鎮》是逃亡的善良女子。在最為極端的環境下，試圖去分辨善惡的界限，然而悲觀的他看到的是貞潔妻子的姦淫、仁慈老母的欺騙、本分媽媽的殺人、善良女子的屠掠——「上帝存在嗎？為什麼讓好人蒙受不幸，還要背負不潔之名？」（《黑暗中的舞者》）《反基督者》的不幸是喪子之痛，罪惡卻披上宗教的外衣，從一個男人與一個女人的簡單故事，冠以嚴肅主題與宏大觀念，從弒妻弒夫延伸，化作女巫天性、道德權利種種眼花繚亂的紛雜內涵。仿佛這個世界所有的知識全都可以融入進來，所有的解釋都是正確的，所有的意象也竟是相通的。
影片在坎城放映時，「致敬安德烈•塔可夫斯基」的字幕一升起，立刻引起了滿堂鬨笑與噓聲。塔可夫斯基在《雕刻時光》中說：「那種神秘的朦朧並不能營造真實的夢境與記憶的映像，電影不應該借用這種戲劇的效果。」然而《反基督者》裡卻充滿了類似的鏡頭，片尾的字幕就像在狂妄地說：「即使是用這麼爛俗的手法，我也可以賦予它最震撼的效果。」或許，正如馮•提爾自負的自我評價，他是這個世界最好的導演，而《反基督者》是他最浪漫的作品，也說不定。
5.《三峽好人》：真實的世界與流淌的時光
「生命本身有個秩序、有起伏，青春是最高的點，因為你有夢想、有希望，當青春過去之後，大多數人都回到了原來的生活裡。」這是賈樟柯在某次採訪中的原話。如果說《小武》是貧窮理想主義者的旅程，《站臺》是80年代的生活、青春期的成長過程，這裡充斥著的是對生活的觀察與體驗、私人化的才情與情懷；那麼《三峽好人》則是生命的本質。
一上來就給金獅獎的《三峽好人》扣了個大帽子，可是，正如《任逍遙》中小季所說：「我生活到三十歲就不想再生活了，就想死去。」《三峽好人》就像是「死了的生活」。韓三明飾演的是煤礦工人，到奉節來尋找十六年未見的妻子與女兒，而妻子是當年自己花了三千塊買來的；趙濤飾演的是沉默寡言的護士，到奉節來找兩年多沒有聯繫的丈夫，丈夫已經靠著拆遷功成名就，夫妻之間早已有名無實。兩個關於尋找的故事，兩個對生活或多或少都已失去興趣的人，來一個即將不存在的縣城尋找些許希望。還是用賈樟柯自己的話來說：「這不是對生活的失望，是生活的真相。」影片中除了小馬哥和開摩的的年輕人外，找不到任何一個爽朗的笑臉，小馬哥與摩的司機都還年輕，他們不曾了解世界的真相所以，所有的幽默都給了他們倆，摩的司機把韓三明帶到被水淹的地點，然後順便緬懷了一下自己失去的家園，小馬哥學發哥拿報紙點菸……其餘的人，就像影片開場時那艘船上的眾生相——有人在說閒話、有人在打牌、有人在看手機簡訊、有人在算卦；看上去沒有什麼痛苦，但是鏡頭一收，其實是一條很孤獨的小船，在長江上漂流著。
《三峽好人》最耐人尋味的是三處富有魔幻現實主義色彩的鏡頭：第一個是趙濤和韓三明都抬頭看見夔門上空UFO在光天化日下飛過，第二個是三峽紀念碑突然像火箭般騰空飛走，最後一個是韓三明離開三峽前看見一個人在兩棟危樓間的電線上走鋼絲。分明那麼荒誕，可是即使看見了世上最大的奇蹟，對於這裡的人們而言只是眼睛短暫的停留，之後要面對的仍是日復一日的人生。而現實，究竟又比這荒誕的一幕真實多少呢？是某個大腹便便的男人數三聲長江兩岸亮起璀璨燈火更真實，還是兩千多年的古城瞬間化為烏有更真實呢？現實與荒誕之間的界限早已模糊，剩下的只有生命的秩序。
然而，當你進入生命的秩序中，開始工作，有了責任與負擔，被各種各樣的原因體制化，生命已經沒有了更多的可能性時，你要面對的是非常漫長的時間，儘管我們隱約感覺到了這個世界正在發生翻天覆地的變化，對大多數人而言，今天和明天是沒有什麼變化的。所以，賈樟柯把背景安排在了三峽，以往賈樟柯作品裡的角色如果都是窒息而死的話，那麼在這裡，就是狂歡至死，生命的茁壯激情與這個即將消失的世界形成鮮明的對比。就像《站臺》的歷史背景是改革開放發展最快的那十年一樣，社會正在發生巨變，而我們卻什麼都感覺不到。
6.《三隻猴子》：「幫助那些孤獨的人抗爭」
對於一個「沉默意識流美學大師」而言，《三隻猴子》的標題、一個戲劇化的設定，錫蘭給出的信息量已經足夠多了。
就像一個高檔酒店的面試題目，如果你不小心闖進一個正在洗澡的女人的房間，你應該說什麼？有一個正確答案是：「對不起，先生。」「三隻猴子」便是那不看、不聽、不說的三隻「智慧」的猴子，也正是《論語》中的「非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言。」我們可以自作聰明地將不看、不聽、不說的三隻猴子，直接對應到影片中角色的身上。很明顯兒子是觀看者，他從鑰匙孔中偷窺了議員與母親在房子中的舉動，但是他不願意聽母親的話，也沒有對父親說出真相；母親則是訴說者，開口借錢的是她、宣洩情感的也是她，但是她聽不進別人說的話，也看不到別人所做的事背後的意義；而父親則是聆聽者，他接到了不該接的電話，聽到了不該聽的事實，在監獄中時，也只能通過兒子的訴說了解情況。視而不見，聽而不聞，知而不言，這些在道德上的窘境就像文章開頭那個面試題目一樣，我們總自以為是地認為那是一種機智，可是當放在《三隻猴子》所設置的情景下時，法國哲學家薩特的終極問題便冒了出來——道德和責任該從哪裡開始，又該在哪裡結束？
事實上，這個故事實在一點都不高明，甚至簡單到一句話就能說完。流淌其間的詩意部分，才是《三隻猴子》真正討人喜歡的地方。情節為次，心理為重。每個鏡頭下的景別與人物角色的心理狀態息息相關，從而在巨大景致之下滲透出某種自然存在主義的美學。就像在影片開場的車禍，背景是無邊的黑暗，整條路上只有兩束孤獨的車燈光，緊接著雨開始淅淅瀝瀝地下，愈下愈大，最後在無邊的黑暗中雷聲轟鳴。影片的結尾處也有著全片最為精彩的鏡頭，當兒子殺了議員，父親為他找了替罪羊後，暴雨將至的天台上，愁雲慘澹，幾束陽光透過重重烏雲傾瀉在海面上，一聲震天雷、幾聲犬吠、四處鳥鳴、火車的轟隆聲由遠及近再消失不見，雨聲開始漸漸響起來，雷鳴電閃，暴雨傾盆。首尾呼應，循環往復。影片通過一場車禍，讓角色離開以往特定的地理空間，主人公的心理也隨之發生微妙變化，然後再通過對單調人類生活與繁複細節的深入展示，揭示著個人的孤獨和隔閡。我們不止一次在劇中人物熟悉的場景裡看到他們用有著微妙變化的方式做著同樣的事情。瑣碎的生活細節中，緩緩積累與醞釀著波動的情緒。直到影片的結尾，道德與責任的難題最終都被虛無的金錢與蹲監的年限所量化。開場與結尾處的暴雨，終於讓人恍然大悟，隨著情緒更迭而千變萬化的風景、大自然的聲音在整部影片中都巧妙地無縫焊接，這個甚至可以說有些世俗的故事完美地倒影了人類靈魂的某一個側面，在冷色調的鏡頭裡，漸漸充滿了詩意。就像《小亞細亞往事》在坎城拿下評審團大獎時，錫蘭那句話一樣——「我的電影的主旨之一，就是幫助那些孤獨的人抗爭，讓他們彼此互助。」
7.《能召回前世的布米叔叔》：虛無與神秘，靈魂與信仰
阿彼察邦是典型的巨蟹座，他把柔軟的內心藏在堅硬的外殼之下。《能召回前世的布米叔叔》，這部就連名字都顯得這麼諱莫如深的影片，也是典型的巨蟹座電影。
巨蟹座在個性上的陰晴不定直接主宰了整部影片，影片可以分為六個段落，每個段落帶給人的觀影體驗都截然不同。第一個段落是序幕，幽深陰暗的叢林中的一頭牛直接帶給人以視覺上的衝擊，隨後帶有「前世」的標題伴隨著一段文字敘述緩緩升起——「面對叢林山丘與峽谷，我的前世如同一頭猛獸，妖魔鬼怪紛紛湧現。」——就此拉開了神秘氛圍的帷幕。第二個段落是全片最為奇特而有趣的戲，布米叔叔與侄子、弟媳吃著晚餐時，死去妻子的鬼魂突然出現，失蹤兒子也化身猴靈來到他身邊，強烈的戲劇與視覺衝突在詭譎的氣氛之下，建立起萬物有靈的世界觀。第三段落講述的是現世農場的一些瑣碎生活，陽光而通透。第四段落又回到了幽暗叢林之中，像前世、像夢境，也像一個古老的傳說，醜陋的公主在水中倒映出俊美的模樣，與鯉魚精忘我地交歡。第五段落是一段艱辛的旅途，一行人追根溯源一般地跋涉到一個洞穴裡，仿佛艱難地想要回到子宮之中，在這裡布米叔叔不僅看到前世，也看到了來生。第六段落是葬禮結束之後，弟媳與出家的侄子突然靈魂出竅，然後在充滿現代氣息的餐館裡吃起了晚飯，電腦、音響等現代氣息濃厚的設備在此前故事的鋪墊下顯得那麼格格不入，仿佛有著髙深而令人參悟不透的寓意。每個段落完全可以獨立成章，就像你會發現巨蟹座有時溫柔體貼、有時疏遠冷漠、有時仁慈善良，有時又嚴謹得不近人情一般。然而，所有迥異的性格仍舊屬於同一個人，而所有的六個段落才完整地構成了整部影片。
巨蟹也是最會自我保護的星座，在不拍片的時候，阿彼察邦就在田間種種咖啡豆，當一個農民，讓自己置身遠離塵囂的安全之所。《能召回前世的布米叔叔》在某種意義上，也是對他自身生命體驗的保護，對自我觀念與意識的保護。在泰國出生的阿彼察邦，周圍的人都相信萬物有靈，因此他也很難拋棄這種觀念，在影片中，宗教不過是為了表現生活中每個人的靈魂可以有很多不同角色，而這些角色是會發生改變的——萬物守恆，因此布米叔叔才會在明知生命要逝去時，仍舊保持淡定從容，劇中所有的角色才能在看到鬼魂與猴靈時，很快就恢復情緒的平靜。其實，《能召回前世的布米叔叔》也是相當輕描淡寫的一部影片，—如往常的阿彼察邦，影片的意義、演員的功能性、道具感都被淡化到了極致。整部影片就仿佛一場靈修，我們不過是跟著他的精神在神鬼與無垠的未知世界中走了一遭。
鑑於《能召回前世的布米叔叔》奪得金棕櫚時泰國的政治局勢，對大多數媒體人而言，該片的政治意義遠超藝術造詣，《英國衛報》甚至直接打出標題——「政治對藝術的又一次勝利」。可是，當你仔細回味影片的每一個鏡頭，跟隨著阿彼察邦的生命體驗，你會發現——巨蟹座真的是很難搞定啊！
8.《生命之樹》：寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟
加繆說：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，那就是自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題。」哈佛大學哲學系、牛津大學莫達林學院出身的泰倫斯•馬力克不可能不熟知這句話，然而他還是選擇了將《生命之樹》中那個類似麥高芬一般的人物，設定為自殺。
馬力克屬於這樣一種人，總是不停探尋著內化的世界，試圖尋找到更加深刻的東西，想從萬物之中尋找到千絲萬縷的聯繫。《約伯記》第38章第一節、第二節：「那時，耶和華從旋風中回答約伯說，誰用無知的言語，使我的旨意暗昧不明。」馬力克試圖從自然之中尋找到神祇，可是，無力感立刻撲面而來，即使追根溯源至生命的起源，也始終找尋不到想要的答案。《約伯記》第38章第四節、第七節：「我立大地根基的時候，你在哪裡呢？你若有聰明，只管說吧……那時晨星一同歌唱，神的眾子也都歡呼。」失去親人的痛苦情緒不斷蔓延，肉體消亡卻通過記憶烙印在每個相關人士的精神之上，傳遞出的是無邊無際的悲慟，沒有人知道何時會好轉。
西恩•潘飾演的主角，總是會想起逝去的弟弟，他漸漸開始失神、迷茫，開始產生懷疑，父親嚴厲的生活準則與母親慈愛的生活方式漸漸以一種意想不到的方式發生碰撞。生活與世界的荒誕感慢慢變得真實起來——仿佛弟弟的自殺是最好的選擇。正如同開篇時母親的喃喃自語：「修女教育我們，可以有兩種生活方式：一是自然之道；一是恩典之道。你必須選擇自己所追隨的方式。」顯而易見，正如布拉德•皮特在花絮裡說，母親代表恩賜之道，父親代表自然之道。這和加繆在《西西弗的神話》中的觀點有著不謀而合之處，加繆擺出了兩種態度來面對生活與世界的荒誕，第一種態度是肉體的自殺，第二種態度是精神上的逃避現實。可是，隨即加繆對這兩種態度都做出了否定，加繆主張的是如西西弗一般努力抗爭。西西弗清醒地意識到自己所處的狀態，這是塵世中的苦悶，可是他還是在神對自己的懲罰面前，保持著十二分的激情，每天重複地將巨石推向山頂。
《生命之樹》從生命起源開始說起，用強烈的視覺奇妙景觀展現了一個夢幻的世界，這是一次全方位的感官體驗，我們無法理解生命的荒誕，可是即使父親、母親最後毫無懸念地迎來了釋懷與頓悟，生命的旅程仍是如西西弗一般每天重複地抗爭。正如加繆說過的：「死在路上，是最愚蠢的事情。」諷剌的是，1960年1月4日，加繆坐在米歇爾•伽裡馬的汽車上，由於下雨路滑，汽車撞在了路邊的樹上，加繆被拋向後窗，腦袋穿過玻璃，顱骨破裂，脖子折斷，當場死亡。這也正是《生命之樹》選擇以死亡作為開端，以悲痛到釋懷作為旅程的原因。生命的荒誕還是會像加繆失事的汽車一樣與我們不期而遇，可是我們仍須推著巨石走向山頂。
9.《郊遊》：人人心中有一座緣分的廢墟
我們可以先大膽地對蔡明亮的世界觀做一個猜想，年輕時的他也許和我們每個人一樣，都夢想著改變世界，於是選擇了戲劇、電影這條路。直到步入社會，遇到挫折、四處碰壁，突然恍然大悟——去他媽的，誰都改變不了誰，誰都代表不了誰，就讓我代表我自己吧——於是，電影，成了使命。可以想像，蔡明亮和萊奧•卡拉克斯這兩位大導演之間一定有著某種程度的關聯——他們同樣沉浸在自己的世界裡，都各自迷戀著同一張臉——前者是李康生，後者是德尼•拉旺。他們的藝術，同樣都懶得去和觀眾解釋什麼，一種看得懂看不懂隨便你的架勢。如果說卡拉克斯更傾向於行為藝術，你可以在德尼•拉旺身上看到野獸般的瘋狂，那麼蔡明亮就是靜物素描的大師，李康生看似沒有變化卻又以千萬種形態出現的臉便是全部。
《郊遊》可能是蔡明亮最後一部長片了，這讓許多人心裡長舒了一口氣。對於蔡明亮而言，這部影片是一種緣分的堆積，十年前他駕駛著汽車在臺北街頭某個紅綠燈前等待的幾十秒中，突然看到一名男子在路邊舉牌賣旅遊行程——「他到底要站多久？多少酬勞？他去哪裡上廁所？會遇到親戚朋友嗎？會羞恥嗎？他在想什麼？如果要小康來演他會是什麼樣子？」過了許多年，又在某次不經意的選景中在廢墟中找到了一幅震撼的風景畫——「這幅畫是這個寂寞城市的一個表情嗎？還是一面鏡子？映照著人世的虛幻或實相？」一個寂寞的人遇見一個寂寞的城市表情，一連串的問號換來思想與靈感碰撞的火花，就像一顆精子千難萬險中找到了適合生根發芽的卵子，完成了受精。
《郊遊》的故事簡單到十分鐘就能講完，但影片卻有令人髮指的兩個小時。的確沒什麼故事好說的，影片的主角就是英文片名——喪家之犬，不會有什麼驚天動地的故事。他的日常不過是每天舉著廣告牌、抽菸、找個沒人的角落撒尿拉屎，他生活裡只有相依為命的兩個孩子。整個城市的廢墟就是他們的住所——而廢墟才是這部影片真正的主角。房地產的舉牌人就像一根電線桿、一面牆、一棵樹，沒有人理他，他也不理人。李康生也化成了人類社會的廢墟，就如同他們的住所一樣，無人問津。你可以從這些沒有對白的鏡頭裡，解讀出臺灣社會的冷漠與疏離，仿佛是延續著二十幾年前蔡明亮的主題。你也可以從李康生在寒風中舉著牌子唱出的《滿江紅》裡找到自己的身影，然後大大咧咧地表明蔡明亮是自己的知己。可是，在一個又一個看似無意義的長鏡頭裡，你的想法開始動搖——工地，翻修拆建的房屋、馬路，不斷地開發與遺棄，是不是在倡導環保？人人都說自己看懂了蔡明亮，又有不少人聰明地選擇了從此遠遠觀望，而蔡明亮仿佛是狡黠的李安，訕笑著說：「人人心中都有一座廢墟。」
10.《都靈之馬》：純詩意的影像語言，完美的長鏡頭中的神性
在電影這個領域，貝拉•塔爾是神一般的存在，至少，他是現存的最後一個電影之神。他的影片你不必全神貫注地「觀看」，你甚至可以在大銀幕旁邊開個小窗放無聲但配字幕的《龍虎少年隊》，這絲毫不會產生任何影響。你也能夠以每隔三十秒睡一秒的頻率來觀看影片，可最終你會發現，從他的影片你得到的是——神啟。
這麼說，一點都不懸乎，從電影技術的角度來看貝拉大神的影片，你挑不出任何一點刺——無論多完美的好萊塢電影都能找到穿幫鏡頭，可是在貝拉的作品裡沒有。你看到的是一幀幀世界名畫般的構圖，伴隨著一個又一個大師級的完美場面調度，在看似一成不變的情節中聽到最震人心魄的配樂。你所感受到的，是無窮。你甚至不知道為什麼，一個個簡單而瑣碎的生活場景竟然會讓你熱淚盈眶。所以有人說：「電影不再止於阿巴斯，如今止於貝拉•塔爾。」這樣的玩笑話，半點都不假。貝拉•塔爾從來沒有那種帶著你去敲門的耐性，他會直接撞門進去，把不小心瞥到裡面景象而瞠目結舌的你留在原地。
貝拉影片的故事情節卻非常簡單，這部《都靈之馬》亦是如此。影片以尼採在都靈阻止了一個鞭笞自己老馬的馬車夫作為開篇序幕，通過字正腔圓的旁白，我們知道了尼採在那天回到酒店後嘟嚷了一句：「媽媽，我真蠢！」從此開始了生命最後那瘋瘋癲癲的十年，影片也由此立題——誰也不知道，在都靈，在那匹馬的身上，在尼採的心裡，到底發生了什麼。緊接著，我們跟隨著在狂風中駕駛馬車的車夫一起回到了他的家中，跟著他一起度過了六天。第一天是車夫與女兒的日常，挑水、燒柴、燒水、煮土豆、吃土豆、趕馬車出門；第二天，老馬開始不吃不喝，不願再出遠門，這一下改變了父女倆幾十年如—日的日常生活，這一天，還有人來換酒喝，瞎扯了一通虛無主義無神論的調調，被一句「瞎胡扯」制止了；第三天，吉普賽人來搶水喝，可是被趕走了；第四天，父女倆賴以生存的井幹涸了；第五天，父女倆決定搬迀，但卻不知什麼原因中途折返了；煮土豆變成了幹烤土豆，天突然間黑下來，黑得什麼都看不見，煤油燈裡最後一點油都沒有了，餘火也要熄滅了，風暴停了，整個世界變成一片死寂。第六天，馬車夫吃力地剝著生土豆，對女兒說：「吃吧，我們總得吃點。」女兒絕望地盯著盤子，一動不動……
我們就這樣看著車夫由最初一成不變的日常生活邁向了無邊無際的黑暗，我們在影片中看不到任何娛樂與笑容，土豆只是果腹之物，即使井水沒有乾涸，每天重複的生活一天天也不知道走向何處，馬車夫與女兒的生活沒有任何樂趣，只是活著，而活著其實並不需要樂趣。事實上，這種隨處蔓延的絕望從開篇便開始了，貝拉選擇了尼採精神滅亡的時刻作為開篇，以馬車夫邁向肉體滅亡的時刻作為結尾。貝拉用一種近乎完美的電影語言，講述了一個擁有無窮象徵意義、可以提供無限解讀的簡單故事。然後揮揮手，殘忍地說：「這是我最後一部作品。」
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