和香蜜沉沉相似的虐小說（新小說聯展霍香結）

2023-06-06 04:16:05 2

新

「新小說」聯展·霍香結

主題：小說，知識以及晦澀——霍香結《靈的編年史》

時間：

2018年12月29日下午2：00--4：00

地點：思南公館

作者：李偉長，上海市作協創聯部副主任；

木葉，《上海文化》編輯；

張定浩，《上海文化》副主編；

黃德海，《思南文學選刊》副主編；

方巖，《揚子江評論》編輯部主任

新小說

李偉長：

歡迎大家來到思南讀書會第280期。這一期的主題是「小說，知識以及晦澀」。晦澀兩個字對我們來講是一個問號，到底是讀起來晦澀還是其他的原因？今天我們就霍香結的長篇小說《靈的編年史》做一期「述而」，它的特別之處是作者不在現場，這就給了我們很多自由的空間，好的說好，不好的就說不好，不需要為了考慮到作者的感受。下面先請黃德海介紹一下這本書。

黃德海：

為什麼把書展示了一下？這個書不光說起來、讀起來，整個書的編排方式,包括書名，都是經過精心設計的。這個書名是「靈的編年史」，副標題很多，「鯉魚教團及其教法史」「秘密知識的旅程」「一部開放性百科全書小說」，就跟作者霍香結有很多筆名一樣。「旅程」，說明這本書關係到歷史，因為編年史和旅程都和經歷有關，「教團及其教法」關係哲學和宗教，「開放性的百科全書小說」又說明這本書歸根結底是一本小說，因此這本書的主標題和副標題說明這本書包含著文史哲方面的內容。這樣看起來，這本書的思路其實是非常清晰的，但是如果對於一本稱為小說的書來說，我們要問的是，它到底涉及的是什麼樣的歷史，探討的是哪方面的哲學問題，實現度怎樣？這才是我們對作品提的要求。

李偉長：

談論這本書的確是有想法的。在和人交流這部書的時候，得到的普遍反映就是三個字「看不懂」。時間一長，我們就想是不是這本書本身寫得很晦澀，還是說有經驗的讀者對這樣的形式也不大能夠接受？再或者說，是不是因為書中使用的九宮格結構，給人的感覺很吃力，因此本能地採取旁觀或是遠觀的姿態？因為「看不懂」，所以我們才對這本書充滿了好奇。到底是一本什麼樣的書，會讓相對專業的讀者或者說我們的同行會用這樣三個字來形容？當然我們會友好地理解這三個字，比如說有一種可能實在是不喜歡這本書，但是又不好意思直接講，所以用看不懂這樣比較友善的方式來解釋。

還有就是這本書所涉及的體例、知識以及關於小說本身的可能性，恰恰讓讀者包括那些專業的讀者覺得有點冒犯，因為它是非線性的。如果有些東西在試圖瓦解我的知識體系或者我對小說本身的理解的話，那麼我會用一種方式和它保持距離。還有第三種可能就是德海說的，是不是小說在涉及知識這一部分確實就存在問題？它提供了一種可能，但是並沒有把這種可能推到更合理、更科學、更讓人激動的狀態？這也會讓讀者面對這樣的書的時候友好地說一句看不懂。因為看不懂三個字激發了我們想做這期「述而」。如果說相對專業的評論同行都用這個態度來回應這本書，可想而知其他的讀者基本會忽略這個文本。不僅是《靈的編年史》，還會有更多其他文本遭遇同樣的認知偏見，比如一個具網絡小說。網絡小說被人談論的時候，很多人會說看不懂、看了沒意思或者壓根不想看。沒看就已經排在我們的視線範圍以外了。好奇心哪兒去了？我們想通過這本書來談論這種現象，也來談論這一類被忽視的寫作者，以及我們該如何不帶偏見地面對這類寫作。

回到第一個問題，這本書的標題，這本書我們稱為百科全書式的，它和知識有關甚至是知識的某種統稱，這本書處理的知識到底是在試圖處理什麼樣的知識？如果用評論家面對小說家的方式，以及知識本身存在向上或者向下的趨向，怎樣看待霍香結的處理方式？這是可以討論的，請定浩來說說你的感受。

張定浩：

大家看沒看過這本書沒關係，今天討論的問題其實就是如何面對知識。我們如何面對知識或者在面對陌生知識的時候我們應該有怎樣的體驗和想法，這可能是更切身的問題。作為一個普通讀者來講，肯定都會遭遇看不懂的感覺，我們首先需要辨識這種看不懂的真假，真的看不懂，是通過這本書你意識到自己的局限；而假的看不懂，是讀者因為自己的閱讀舒適區被打破，從而找到的藉口。這種「假的看不懂」會激發兩種反應，一種向上，一種向下，一種反應是覺得既然我看不懂那這本書一定很厲害；另一種反應，是覺得既然我看不懂那麼這本書肯定很差。這兩者可能都有點問題，一種是激發盲目崇拜，另一種是激發盲目的蔑視。就我們討論的這本《靈的編年史》而言，我猜測作者可能恰恰希望激發讀者盲目的崇拜。

我看了看這本書，就我看到的地方而言我並不覺得多麼難懂，它無非是一些關於中亞歷史、蒙古草原秘史乃至古希臘密教系統知識以及佛教等很多各種各樣的故事，穿插在一起，如果看過商務印書館那套經典名著的歷史部分，包括再看過一些中世紀故事，翻譯小說等，在這個層面上這本書蠻好懂的。我覺得這本書講述具體事情時候的難懂，可能呈現在數字和符號層面。說到符號學，我們知道寫《玫瑰的名字》的埃科也是符號學家，在他的故事裡面是用故事表達他對符號學這門學科的認識，類似每一樣東西和思維都可以通過某種轉化，呈現為另一種事物。他的講述是非常清楚的。但在《靈的編年史》裡，我覺得作者是把符號當作了一個盾牌或者是五顏六色的裝飾品，不管是易經的卦象還是佛教曼陀羅，這些裝飾在小說的作用，只是讓人覺得作者很厲害，這裡面就有可疑的成分在裡面，甚至我覺得某種程度上這不是知識的晦澀，這已經是知識的腐敗。就是我們作為一個愛知識的人如何面對知識。我們是利用知識自我提高還是利用知識作為裝飾品讓別人覺得我很牛很厲害？我在這本書裡面看不到一個知識如何逐步走向深入的過程，如何從我理解的表面知識走向我不能理解的深度知識的過程。在這本書裡，我只是從我了解的一種知識走向我可能不太了解的另外一種知識，這無非是跨出了我現有的知識領域，但是，既然在我理解的領域裡面它並沒有讓我滿足，我相信在我不能理解的領域裡面它很可能也並不能讓我滿足，只是我不知道罷了，因為每個人的知識量是有限的。這就像以前一個著名段子，馮鞏說自己是電影界說相聲最好的，是相聲界電影演的最好的，這種並不稀奇。而更好的跨界是尼採所說的「在兩個山巔之間，如果跨過去需要長腿才行」，這種才是真正的跨界，是對要跨越的兩個領域都非常精通，而不是都一知半解。我先說這些，雖然是另一個反面的靶子，聽大家的。

黃德海：

關於這本書裡的知識，我羅列了一下，涉及儒家、墨家、道教、佛教、密教、印度教、共濟會、鍊金術、量子力學、相對論、人工智慧等等。這裡有兩個問題，一是這些知識靠譜嗎，作者是不是完全在虛構？如果是虛構，是有意的嗎？

另外，這些知識有沒有系統？一個人不可能把全部知識拿來用，一定會有所選擇，後來我看他主要是取了很多知識裡邊的異端。他自己說過，這次寫作只遵循一個標準，不涉及第一經典體系，而是在全部所謂異端的思想範疇，也可以說第一經典形成之前的各種教宗以及經典形成後因需要而發展出的異端思想，這些思想全部重新組合形成新的知識系統即法穆。也就是說，他取的是第一經典體系形成之前或者是之外的一些東西來構成這整個的知識系統。這整個的知識系統來源有沒有分類方式呢？比如說像我們傳統的經史子集的分類方式？其實有的，就是把家的分類序列和佛教的分類序列結合在一起的一種方式。我相信在系統性上作者付出努力了，並且是認真思考的。

另外這本書還有兩個更具體的背景，一個是13世紀的蒙古帝國，另外一個是近代史。我覺得書裡包括近代史上很多有名的人物，但是他又在裡邊加了一個來世，很多近代人物又進入了下一個時代，像是科幻。作者本身的結構能力不錯，這些知識和背景都比較好的放進書中了。雖然有些東西我覺得消化不夠，但是所有奇形怪狀的東西的作者大體上自己消化了，而不是偷了一句半句話拼在裡面的。所以這本書的很多看起來奇怪的部分應該不能籠統地說是故弄玄虛，而是由作者認真的思考在裡面的。比如說他在這本書現在的印刷方式，還有步宮圖式的分節方式，是他努力使書裡邊的時間不是線性的，這也是是現代物理學以後，對時間的認識並非我們感覺的線性的，因此他小說有意選取了這樣的結構方式，以此回應現今對時間的認識。

李偉長：

德海已經開始展現對這本書複雜但是又帶著愛的情感了。這裡確實有個問題，剛才德海把一個小說家涉及到的知識理了一遍，我覺得他不讀還好，他讀了以後我們會自然地產生一個疑問，一個人可能把這些東西都涉獵嗎？如果都涉獵的話是怎麼做到的？又有什麼意義呢？這種疑問是一種不信任？還是被身邊多種信息困擾之後對一個人能力所能到達的地方，產生的不由自主的懷疑呢？小說家是來騙我的吧？只有神乎其神的人，才是天文地理什麼都懂。下面請方巖。

方巖：

從閱讀的直觀感受來說，《靈的編年史》這樣的小說好玩、有趣。關於這部小說的閱讀，德海、定浩剛才都在強調讀者和作者的知識量的不對等，以及作者處理知識和方式和讀者接受知識的方式的錯位等問題。這種情況一旦發生，就是我們今天所談論的「看不懂」或「晦澀」的問題。我通常會從兩個角度來理解這種情況。先來看看小說的技術操作問題。從小說的本質來說，它是允許裝神弄鬼、故弄玄虛的。剛才德海已經提及到了這個問題。《靈的編年史》的設計和製作就是戲仿經書。紅邊印刷、文字分欄，人物名字下面劃橫線，《聖經》中對使徒名字就是如此處理的。再比如作者故意把連續性的敘述切成片段，阻斷讀者的閱讀慣性，卻又製作圖表引導讀者重建連續性。小說技術操作很多時候像是巫術的儀式，純粹的形式操作在多大程度上能夠引發意義的增殖和衰減，有賴於參與者（讀者和作者）在多大程度上信賴、投入這樣的遊戲。

再從小說的功能來看這個問題。眾所周知，我們現在談論的19世紀的經典長篇小說有很多最初都是在報刊上連載的，這就涉及現代小說興起時的兩個基本功能，知識傳播和娛樂。所謂「知識傳播」並非真相、精確、實用意義上的知識傳授，而是「虛構」範疇內的知識運用及其可能引發的思考和意義。《靈的編年史》動用了很多類型的知識，宗教知識、歷史知識、類型故事等。儘管在相關的知識量和精確程度上，我與霍香結會存在著一定的錯位和不對等。但是當我把自己擺在虛構作品的讀者的位置上時，這本書激活了我的相關知識積累。比如，小說中某些宗教故事的寫法借鑑了我們熟知的聊齋、搜神、志怪等古典小說敘述風格；在小說佔比重比較大的特能局的那些內容也很容易讓我們想起諜戰、懸疑、科幻這樣的類型小說，甚至是漫威的動漫系列；再比如小說對蒙元史、宗教史的改寫和借用亦屬於此類。所以，在我看來，當一部小說以「虛構」為名雜糅了諸多類型的知識時，這種形態本身就可以激發讀者攜帶者自身積累參與意義建構的興趣。

與此相關的另一個問題是，一本致力於「知識的虛構」和「虛構的知識」的小說，它可以激發讀者對某些知識進行探索的興趣。比如，在閱讀這本書的過程中，我能夠感覺自己在宗教知識方面的積累不足，這可能會遺漏很多在細節處與作者進行有效對話的機會。但是這反倒激發我在讀完小說後去尋找更為專業、精確的宗教方面的書籍來讀。從這個意義上來講，我並不太計較作者在知識處理方面的精確性和專業程度。在一點上，我覺得定浩可能苛刻了一些。用我們自身所具備的某方面的專業、系統的知識去質疑虛構形態中的知識，是否就一定是一種有效的交流，可能需要具體情況具體分析。

李偉長：

關於小說標題，插一句，得解釋一下什麼是《靈的編年史》。靈這個字在小說裡到底是什麼。談論一個人，在中國文化語境中，經常會提到靈魂、魂魄、身體。身體是我們最熟悉的，也是最能夠理解的，譬如五官：聽覺、視覺、味覺、觸覺、嗅覺，這是我們的現實生活，天天和我們在一塊的身體。第二部分是靈魂這塊的，在中國古典小說裡比較多，所謂三魂七魄，翻譯成英文相當於心（soul），更多是精神領域的東西。靈在中國文化當中確實是比較有神意的，靈可以通天地，從這個意義上來講，小說家要處理的東西實際上不在我們現實生活之中，而在我們現實生活之外。繁體字的靈字，下面是個巫字，意味著通靈的人。我們會發現，實際上靈允許我們在敘述它的時候，可以有自己的故事甚至可以去虛構等等。

木葉：

《靈的編年史》裡說「靈魂是一種食物」，這可能是小說隱匿的一個線索。第一遍看的是《收穫》版，因有刪減，還較為「樸素」，但裡邊的一些異動、異質都可以真切感受到，單行本更全，變化也更多。我喜歡這個小說，令我想到「古之學者為己」。作者我不熟，不過看到過他的書法、繪畫，我曾發給他一個含14個問題的先鋒文學調查問卷，結合他的答覆來看，這部小說是他自我意志、抱負和趣味的一種彰顯，他把各種各樣的信息和知識以及自己通曉或不通曉的東西都放入了文本之中。我覺得，小說的民主性就在於所涉及的知識不一定非常高深，作者也不一定都非常精通，同樣，也不是知識高深就會構成好小說，知識僻淺就是不好的小說，不是的。而是在於這些知識、見解與各種信息能經過選擇而成為一種思考，進而成為一種敘事，成為小說的骨肉，成為人性和人心的一種試煉和營養。

我個人一直很喜歡異質性的文本，喜歡跟自己不一樣或自己難以實現的東西。再換個角度，很多作品寫得好，對於世道人心和某些細節、環境寫得都好，但是對我沒有任何意義，甚至我覺得它不過沿著既有的文學格局修修補補，缺乏冒犯、試探和新的可能，沒有開拓自己的世界，甚至連這種意識也缺乏。這部小說有缺點和問題，但是有啟發，譬如，可以看到文學和人生的不確定以及智慧本身的不確定，或者宇宙本身就具有一種不確定的輕盈。

我看這部小說時聯想到一些作品，一些既有的智慧文本。我對《靈的編年史》還有一些不滿足。為什麼說不滿？你看博爾赫斯《環形廢墟》誰並不長，但它是獨創的、自足的，包括時間與生命與世界的相互鍛造，你能通過幾千字的篇幅看到作者事先（文本內外）建立過一個大的建築，有一種超然的宏偉存在，甚至可以說（在真實與夢境中）廢墟還在生長，但是從《靈的編年史》更多看到的是材料和「廢墟」，而難以看到這個建築的真身和更多可能，以及活的人和活的靈魂如何與萬物與世界一同成長。

說到我們話題中的「晦澀」，在美學的維度，我以為，晦澀是一種智性的未完成狀態，或技藝的未完成狀態，此外還有一種可能，即晦澀是智性和技藝的超飽和狀態。我欣賞超飽和狀態的晦澀。霍香結這個小說某些部分飽和超飽和，不少地方還是技藝和智性與思考的未完成狀態，遊散狀態。

黃德海：

剛才木葉說的,讓我很想說一點我願意讀這本書的原因。這個小說很多問題沒處理乾淨，沒解決透徹，甚至有些東西沒有處理好，然後你知道他有時候是經歷不足，有時候是因為他以為這樣可以解決掉。讀這本書的時候，我大部分的時候是愉悅的，偶爾有點苦惱，苦惱不是說知識造成了挑戰，這不是問題，小說的知識我有自己的閱讀處理方式，對我造成困擾的是，怎麼就差一小步沒有再往前走一點，寫得再好一點呢？愉悅的地方是，我想到的這點他居然也想到了，就是這樣的感覺。

這本書涉及的很多事是我們平常不會去想的，倒過來想卻和我們的日常很有關。也是在這裡，我想說的是類似於這樣的小說的閱讀方式，我們可以不用把它當做一個完整的有起伏有完整情結的小說來讀，或者可以把它當成一個長篇筆記。今天我們講個故事，明天我們談談哲學，然後再換個方式，好像關於數學的話題也不錯，那就聊聊這個。如果這樣看的話，你就會發現這本書有趣增多了，而不是想，為什麼情節到了這裡中斷了？其實裡邊三條線索非常的清晰，只是自己故意打亂了，他有他的考慮我們不管，按照目前的結構我們把它當成一個一個筆記或者是思考或者講述的故事每天這麼講一點這也是很好的一種方式。

我記得當年我當年讀《聊齋》，最愉快的是每周晚上讀一兩篇，陸陸續續小半年也讀完了。《聊齋》當時我拿的是沒有注釋的本子，如果你一天什麼也不做就看這個，會讀得很疲勞。但是每天晚上讀一篇呢？你會覺得不錯，琢磨一下感覺特別好玩。為什麼《聊齋》逼迫我們選擇我們的閱讀方式？因為它已經獲得了經典的地位，這個作品吃虧的地方是沒有獲得這個地位，是個新作品，我們會問為什麼寫成這個樣子？這樣是不是不太好？我們不妨拿朦朧詩做例子，朦朧詩剛出現大家說看不懂看不清楚，如果現在看朦朧詩再說看不懂的話，別人會笑話吧？其實正是在不斷嘗試閱讀和理解的過程當中，我們跟一些作品建立了關係，跟晦澀、難懂和有可能走得遠、有可能走了岔路以及人心的複雜狀況建立了關係，我覺得這才是閱讀有意思的過程。

李偉長：

我覺得定浩可以完整地來回復一下剛才提到的關於小說與知識的關係。

張定浩：

線索很多，我對於它的批評不是因為它的困難而是因為它的空洞，這裡邊有差別，大家之前說的所有的類比，類比的比喻對象我都同意他們的好，不管是聊齋還是什麼，但是所有的類比和本體之間是有差別的，我們不能因為喬伊斯寫了本看不懂的書，我們就說所有看不懂的書可能成為喬伊斯。A推導成B，但是B不一定推導成A，這裡面是有邏輯錯誤在裡面的，這是第一點。其次如果我也說一個類比，就是我對它的感覺就是像一個萬花筒一樣，我們知道萬花筒是非常美麗的，但是如果我們說萬花筒裡的世界就是這個世界新創造出來的一個傑作，我相信不會有人同意，因為它只是幾塊玻璃片而已，這是我對於這本小說的類比，我覺得就是碎玻璃片構成的萬花筒。我同意德海說的，裡邊對於每個知識點的處理都是相對準確的，沒有問題，這個做的比絕大多數甚至比很多高校教授做的都好，很多高校教授在他面前像個小學生一樣，但這不代表他有多好，只能說明高校教授普遍很差。這個邏輯是一層層的，我們討論問題要分辨，不能偷換概念。其次，剛才不管是德海讀了那麼多的從儒教到佛教一系列的文章包括方巖的讚嘆，其實這些東西沒有那麼困難，我們看看過去中國古典學者的全集，他們涉及的面可能不一定比這個窄，只是可能說比方不知道西學。這種百科全書式的東西，在中國的學者裡曾經大部分都做得到，並不稀奇。只是到了1949年以後，尤其到了上世紀90年代以後，學問越來越窄，博士變成窄士。其實剛才大家提到並讚嘆的這些知識，對於一個有心讀者而言，五到十年的認真閱讀完全都能掌握，毫無問題。如果我們對此發出讚嘆，實際上只是因為我們讀的書太少才會發生這樣的讚嘆。

另外一點是我怎麼理解知識，剛才我還和德海說這裡面的知識沒有問題，但它是一個小說嗎？我們不能我談小說的時候你跟我說知識，我談知識的時候你又跟我說小說，這就和那個著名的領導段子一樣，你和領導談政治他和你談法律，你和他談法律他和你談人清，你和他談人情他又和你談政治，你總是玩不過領導。但小說作者不是領導，我們作為讀者，可以在小說作者設定的美學標準裡談，但你不能不停地給我劃到其他問題上面去。所謂知識，就是我們在一個點上比方從A開始，建立一個基本共識前提，然後看看能不能一點點推向未知，所謂從已知的點推到未知，這是知識的訓練。而所有好的書都是一點點帶領我們從現有的已知推向未知，但是我覺得《靈的編年史》並沒有做到這一點，它只是不停地從一個已知去到了另外一個已知。我們希望讀這本書可以獲得很多的東西，但是我們為什麼要讀它呢？僅僅是為了得到一點知識的碎片？那不如讀知識的原典。我們想了解每個學科的話，那麼從入門一點點進去才是紮實。的確，看這本書可以知道很多的名詞術語，這本書可以告訴我們的，就是你通過讀了這本書可以知道很多的名詞術語，但是這些名詞術語和你有關係嗎？所謂古之學者為己，讀書是把書讀到你自己身上，紮下根來，擴充自己內在生命，而不是作為向人炫耀的本錢，告訴別人這個我也知道那個我也知道，這就不是知識。

木葉：

我們關於知識的這個標題有多重誤導。其實，無論是寫到相對論、量子力學，還是牛頓第一第二定律，最後還是有賴於進入敘事本身，在這方面這個小說有不少有趣的努力，儘管整體上還沒有完成得特別好。我此前在一個關於知識的論壇上有過發言，我想，可以有真知識正知識尖新知識，還可以有假知識偽知識負知識後知識等等，當知識抵達敘事和想像以後就和獨立的知識不完全是一個東西了，敘事和想像都將煥發（榨取）它，反之亦然，直到它幫助完成構建「靈魂的深」和世界的未知未明。

方巖：

木葉的提醒很重要，我們在談論《靈的編年史》中涉及的知識時，一定要把關於世界某個方面的專業、系統的知識，與虛構形態中的知識（我還是傾向於用剛才的描述，即「知識的虛構」和「虛構的知識」）區分開來。否則，有些討論就無法進行。首先，從寫作的角度來看，小說創作過程本身就是某種智力運作的過程。這個過程中必然涉及某些方面的知識的運用，但它不是簡單的挪用，而是複雜的重構、賦形乃至扭曲，從這個角度來講，這已與此前的知識分屬兩個不同範疇，更何況《靈的編年史》這樣的小說在某種程度上就是以知識作為主要描述對象的。所以，與拷問小說中的知識的精確性和專業性相比，更為重要的是考量某種類型的知識在進入敘事或者虛構後，是否呈現了別樣的形式和意義，是否敞開了新的思考維度。其次，我一直在小心翼翼地使用「激活」這個詞來描述小說閱讀中遭遇到的「知識」問題，而非定浩說的「汲取」，「汲取」這個詞更像是一種單向的知識搬運。但是必須承認的是，小說閱讀確實是獲取知識的手段之一，但獲取知識的主要手段肯定不是小說閱讀，在知識分類愈加精細、媒介日益發達、資訊幾何級增長的時代裡更是如此。但是可以肯定的是，小說中的「知識」是一種特殊形態的知識，它就無法用體系和標準進行規約和衡量，在一定的範圍內，它在以不確定方式呈現不穩定的意義。舉個例子，我們能從巴爾扎克的小說中感知某種真實、感性、整體而不失細膩、複雜的歷史情緒和氛圍，但是有關十九世紀的更為詳實、精確的信息肯定要依靠別的知識體系來獲取。更進一步說，如果把閱讀的基本目的視為個體的自我完善，那麼一本優秀的小說至少可以發揮這樣的作用：面對「虛構的知識」和「知識的虛構」，在具體的閱讀過程中，讀者的知識積累便被激活從而參與了意義的建構，同時伴隨著的還有自身知識結構的缺陷被發現。這種偶發的、暫時的閱讀挫折反倒激發出彌補自身知識缺失的動力。至少《靈的編年史》這樣的信息龐雜的小說對我來說，具有這樣的吸引力。

黃德海：

為什麼我說知識是有特質的？現下的小說寫作，大部分已經喪失了對有效知識的興趣，並以此為榮，龐大的知識容量對於現在的小說寫作來說已經喪失了吸引力，但是對於霍香結來說，展現預料的知識儲備不是他的目的所在，他追逐的是稱為想像學的陌生之物，以此區分於此前作為小說核心的虛構。他說想像學首先強調想像知識，想像知識是一種被體驗過的知識，因此並不是虛構也不是非虛構，對於主觀而言它是真實的，對於客觀而言它又是虛構的。這聽上去好像有點複雜，其實不難，這裡邊的知識提前回應了這個問題，它不是把知識塞進來，而是在想像世界中真實經歷過的東西他才放在這裡。

另外一個問題，我覺得可以回應木葉說的為己和為人的問題。我把作者的話再念一遍：「嚴肅，莊嚴，刻板，通過這次的寫作全部得以釋放。這次寫作在很多方面改變了自己。」這個我覺得就是為己之學，他用這種方式經歷了一次自己想像中的他認為是真實的知識旅程，然後通過了這個旅程改變了自己。

還有，小說中的很多話我覺得是蠻驚豔的，比如他說在一個女性的世界裡和他談的時間概念不一樣，在她的世界裡時間更細緻和緩慢。這其實不只是知識的問題，而是他如何想像我們對世界的感覺。所以我覺得這個小說有整體性的設想。

李偉長：

我們對於一部作品的認可和接受得建立在一個基礎之上，就是我和作者的熟悉度，這種熟悉度不僅僅是人情的熟悉度，還包括認知層面，就是說我知道他在想什麼，或者他儘可能想清楚的是什麼。當我對他想的東西熟悉，並且他所想的東西與我有切合的地方，就會對他所能走出的每一步都表示關注。為什麼德海可以對這本書說得很清楚？但是可能對於更多的人來講，首先我不認識作者，我不了解他，我不知道他是個篆刻家還是一個畫家，不知道他寫過什麼，不知道他對於中國傳統的知識多麼有感興趣，這都會成為一個認知屏障。作家名聲的好與壞不論，不可否認都是一部一部寫出來的。

方巖說這個小說很好玩，對我來講它像一個認真的遊戲。為什麼這麼樣說？這就是他設想的文學遊戲嘛。有小孩子的大人很清楚，孩子們會設想各種各種的遊戲，把遊戲規則告訴大人，要求陪著他們玩。大人和孩子玩的時候，很難真正進入，因為孩子的遊戲規則不是大人的，是孩子自己的，大人會覺得很幼稚，但是小孩玩得很認真，玩成熟練而又熟悉的東西，他玩的過程當中會不斷地說服你，他在幹嘛，為什麼這樣幹？霍香結的小說裡就有個法穆系統，想清楚了怎麼描述，他在描述系統的過程中，等於準備一起玩遊戲的時候，先告訴你他的遊戲規則，就像一個天真的小孩子告訴你他的遊戲規則，然後他會相信你遵守規則，如果不遵守孩子就會糾正。這是一個遊戲過程，所以我們難以理解的不是遊戲，而是霍香結的遊戲規則。你到底是信任，還是不信任？一有懷疑，理解的困難就會從中產生。

第二，這部小說有個九宮格的遊戲，橫豎斜之和都是15，取一個點會引導你的閱讀路徑，保持橫向、豎向、斜向的閱讀，會感覺故事挺清晰的，整體的不清晰是因為故事不斷被打斷了。《知識考古學》有個比較清晰的說法，當我們遵循歷史的線性或者確定性的時候，我們能夠清晰地講述歷史，但如果我們不遵循它的確定性、歷史就是一個一個的孤塊。比如1234567這個順訊，講了1不講2直接跳到7或者從7開始講起，會發現小說家自己是清晰的還是由於打亂了順序以後造成的不清晰？所以我覺得對我來說這本書是一個非常認真的遊戲。

方巖：

剛才木葉談到「晦澀」的美學意義，他把「晦澀」理解為某種美學形態，即智力和審美的溢出。我覺得這是個很有意思的話題，所以想把話題拉回來繼續補充一些想法，即「晦澀」在當代文學史中所涉及的問題。德海剛才在談及「晦澀」和難懂的時候，提到了朦朧詩這樣的文學史公案。類似於朦朧詩遭遇的，還有先鋒小說等一系列肇始於1980年代的文學冒犯行為。首先，「晦澀」在當時的語境中既是美學判斷亦是政治評價。這樣的美學評價並非出於對現代主義等美學資源的了解，恰恰是因為冒犯了社會主義現實主義所主張的審美形態和價值系統而獲得了充滿敵意的指責，更何況社會主義現實主義本身就是政治權力發明的美學概念。其次，這些當初被視為「晦澀」的作品在1990年代以後的文學史書寫中迅速被經典化，換而言之，「晦澀」在語境轉換之後便成了「經典」品質的構成要素。可見，這些作品在被經典化的過程中，文學批評、文學史研究、文學史教育等閱讀、闡釋、傳播等行為還執行了解釋、說明、澄清「晦澀」的「去晦澀」的功能，換而言之，就某些作品而言，他們被經典化的過程暗含著「去晦澀」的過程，甚至可以說，「去晦澀」構成了經典化的前提。現在回頭想想，對朦朧詩、先鋒小說的「去晦澀」，帶來的是當代中國文學人口的閱讀、審美水準的全面提升。

我無意暗示《靈的編年史》會在以後成為經典。而是想強調一點：當異於我們現有的審美慣性的作品再次出現的時候，與態度鮮明拒絕或激賞的相比，多些細讀和討論等「去晦澀」的工作顯得更為重要，這其實也是職業批評家的指責所在。

李偉長：

所有談論的基礎是不論你幹什麼，我們都可以保持尊敬，但人們唯一能夠說的是你活幹得好和不好，幹成了什麼樣，而且幹活的人自己對活幹到什麼程度有沒有數，很多人是沒數，這才會導致一種反彈，才會真的構成一種壓力。如果去看霍香結的訪談，很有意思的，訪談者提的問題他都給你回了，想到的沒想到的，包括可能會出現的挑剔。一個小說家能把這些都考慮到你覺得這是好事嗎？

黃德海：

我覺得方巖剛才的話題很有意思，我們把所謂的先鋒小說經典化以後出現了去晦澀的過程。我此前去找了幾篇先鋒小說讀了一下，它仍然不是你真的可以看得懂的，就是像懂傳統小說那樣懂，但為什麼我們覺得晦澀去掉了？因為大量文學史的定位和各種論文的解釋，讓我們好像我們朦朦朧朧覺得自己好像理解了，在這個基礎上我們產生了幻覺，我們以為先鋒小說變得很好讀了，其實並不是這樣的。

木葉：

我認為經典化以後不是去了晦澀而是去了閱讀，這是比較悲觀的一種可能。

張定浩：

我說一下晦澀這個詞，中國的詞都可以拆開，其實晦澀其實是隱晦和艱澀，隱晦是一個人的思想要說的東西可能對社會有點妨害和不滿需要隱晦表達，比如迫害和寫作藝術之間的古老關係。一個作者需要用隱晦的方式表達讓看得懂的人看懂，讓看不懂的人也不會迫害他。而艱澀是思想的艱難，當一個人的思想產生的過程當中是艱難的，一個人考慮一個問題從已有的知識走向新知識的過程是艱難的，這是澀，這個意義上的澀我覺得毫無問題，正是這個意義上我覺得霍香結一點不晦澀，裡邊甚至有點平滑，書裡所有的困難只不過是人工故意造成的，比如他一半的篇幅是反著寫的，橫排從右到左，你最初會看不進去，只看到一個個符號，但是這的確有個好處，就是你會重新認識字本身，從右到左的過程當中覺得這個字很新鮮，每個熟悉的字你都要慢慢地看，你甚至看看也能看習慣，看了三頁以後從右到左讀也沒問題。問題是在這樣所謂的隱晦之後，有沒有真正的東西出來？在從右到左艱難的閱讀以後，他依舊沒有給我新鮮的震撼的東西出來，我覺得這樣就有點問題，所以這個層面我批評它不是因為不好，而是我們在什麼層面上定位它，這個層面上有沒有達到我們期待的定位。

李偉長：

說了這麼多其實我們的態度很明顯大家有沒有發現？每個人的感受都非常的獨特。

黃德海：

我很想知道如果這本書我真的是《靈的編年史》我們當成拉丁美洲的書出來把背景換一換又會是怎樣的效果呢？我不是說一定會好，我肯定不做這個設定，我是想知道如果是這樣一本書，如果是這麼出現的話，比如拉波尼奧又會是怎樣的情況？這是傳播的事情。

張定浩：

這裡面依舊有個邏輯錯誤，中國讀者或者媒體人盲目吹捧國外的爛書，當然不好，但這種不好，並不能推導出假如一本中國人寫的好書被批評，就只是因為這是中國人寫的。這裡面的邏輯關係是不通的。

李偉長：

假設這本書是國外引進的，作者是國外學者，翻譯是霍香結。如果是近年寫的作品恐怕有一些爭議，如果把時間往前推200年前，兩百年前的作品，現在有個中國學者翻譯出來，首次國內出版。我們可能會謹慎地面對它，不僅僅是謹慎面對這個文本，而是謹慎面對這兩百年時間，區別在這裡。這裡面有一個清晰的問題，我們允不允許一個寫小說的人，就想這么正經的胡來一下？小說已經這樣寫了，從現實主義到先鋒到現代到後現代，藝術發展更快了，他們一直在嘗試打破線性的時間和敘事，如果一個人這樣幹，做得好不好再說，我們怎麼面對？我很能理解，霍香結將作品拿給編輯看的時候，心裡肯定特別感謝有人願意出版它，因為很多人看都不願意看。

我蠻喜歡小說中的一些句子，一些很零碎的故事，包括像方巖剛才講裡面有很多聊齋的寫法，有一個鬼一樣的角色和小說人物一起生活最後還成了家，這就是靈的角色，我們不會覺得很陌生。裡邊有一些句子，你會發現這是寫作者的才華。有兩句話我特別喜歡，和大家分享一下：瞎子的燈盞乃為看得見的人而點；當你想飛的時候你並沒有飛，但是他飛了。這樣的句子小說中很多，這些零碎的東西就是小說才華。如果一部小說從任意部分進去就可以不影響閱讀，多少有些玄乎，當然這並不意味著我們鼓勵大家都這樣寫，因為它有個前提就是你認為小說可能是什麼。不是所有人都有這個義務表現出耐心來。這本書在豆瓣上有一些評論，很多讀者給了很高的評價，高分評價恰恰會害了這本書，因為那些評價本身寫得很不及物。

黃德海：

這個書沒有出以前我收到了七篇評論，40多條留言和大家來來回回討論的內容，裡面有個九萬多字的對話，這種情況是我很不喜歡的，談話的人自己又寫了一個東西，這也是可能的，我覺得其實你要覺得好玩就好玩。

張定浩：

德海當然比我寬容很多，但是這個《靈的編年史》的作者實際上是有一點要做教主的氣質，這種氣質當然我們不會批評，反過來說不是不好，他的材質肯定要超過很多人，不是所有的人都能練葵花寶典和九陰真經的，東方不敗不是每個人都能做的，當然我們作為一個批評家或者討論這本書的人，我們不能鼓勵別人去做梅超風或者是東方不敗，我們不能鼓勵別人念葵花寶典和九陰真經，我們還是要讓每個讀者按照普通的心智開始他的閱讀和生活，而這樣的書我覺得可以存在，但就是一個定位的問題，我希望不要拔得太高，否則會誘導一開始我說的那種因為看不懂而產生的盲目崇拜，而這種崇拜反過來會誘導某些人練武功到最後走火入魔。

黃德海：

我最擔心的是其實我們這些評價是現在逐漸地趨於一致，這個書具備很特殊的異質性，誰把這個書鼓吹到天上有地下無的程度我不會承認，但是如果現在如此的冷漠的反映我覺得不合適，我覺得在這點上我們應該一致，我完全是這個態度，這個書其實有很多的問題，但是並不代表它差，其實它在一個水平的標誌上，這個問題也是導致我們對它不滿的原因，是這樣的情況，我覺得是這樣的邏輯。

方巖：

我覺得有個簡單的問題其實是可以直接回答的，即當我們在這樣一個公共場合談論這本書時，作為作為職業批評家，我們願不願意把這本書推薦給普通讀者？我的答案是願意。原因很簡單，這部小說把不同類型的知識和敘事方式雜糅在一起，嘗試著為小說形態提供新的可能性。從閱讀的角度來說，它挑戰了我關於小說的慣性思維，就我個人而言，是一次很好的自我教育。

李偉長：

我講一個小小的故事，就是《水滸傳》九紋龍史進，在史家村很有名，覺得自己很了不起，天天練棍，也不幹活，自以為功夫了得，村內外頗有名聲。後來有一個叫王進的人，原來是個禁軍教頭，是林衝的同事，路過史家村見到了史進。王進說，你這是花架子，中看不中用。史進不服，就練給他看，兩人還比試了一番，結果沒到兩三回合，史進就輸了。我把這個事講給孩子聽，孩子覺得史進一點都不厲害，還叫什么九紋龍呢！吹牛的。問題恰恰就在這裡，一個人的短處也分誰的短處，弱點也得分是誰的弱點，史進有弱點那也是九紋龍史進的弱點。一個小說家他肯定是竭盡了所有的能力做這件事情，即使它有漏洞和陷阱以及不足的地方，那也是他做的事，就像王進說史進的棍法有漏洞，那也是史進的漏洞，首先他叫史進，其次就是這件事值不值得說，值不值得交流。

木葉：

我的觀念不太一樣，當下的小說不是說多麼豐富多彩，多麼具有探索性、異質性，而是比較廣泛的庸平，不少名家的作品，也看不出什麼名堂，去掉名字可能根本看不出是誰寫的。前兩天李洱《花腔》研討會，有人說這個作品結合了80年代的先鋒精神和90年代以降的學術意識以及新的經濟生活等多元的東西，構成了新的文本。我也特別喜歡這類有先鋒精神和手法，又充分融合時代精神、經濟生活、科學技術包括AI的超級文本，只不過這樣的作品特別少。

張定浩：

我覺得這是不平庸的書。但也既不是平庸也不是深刻。好的作品是自己走出一條新路來，反正我總覺得一體兩面，我們反對平庸的同時，我們也要反對這種假裝不平庸的東西。

木葉：

這部作品有探索也有不少問題，像這樣的作品，它們的優長和不足、實驗手法和探索精神都可能啟發一些美的競技者和讀者，無論是普通讀者，潛在的作者，還是著名作家、批評家，而且它會反哺作者自身。我很看重一個時代的競技場域和競技氛圍，那些異類異端抑或有缺陷不圓融的作品，也是寶貴的，這有一點像科學實驗或體育革新，說不定下次就會在此基礎上或在此激勵下殺出一個跳得更高走得更遠的人。

關於這本小說到底會激發起我們什麼樣的感受？真的是因人而異，我們做這些工作是，是因為我們想達到一種狀態，當我們面對一個新文本的時候，不管這個文本是不是這本《靈的編年史》還是其他的書，我們是否能夠嘗試著清空自己去面對它？如果清空了，還是無法進去，只能說說與它很難結緣。如果我們帶著偏見去面對，也不是理想的狀態。

作家檔案：霍香結，原名李宏明，別署亞伯拉罕·螻冢、蕭乾父等。1978年生於桂林。曾就讀於江西理工大學。2004年客京至今。幼受拉美、蘇俄文學影響，有志於文學、藝術。2010年築廬燕山，隱居十三陵銀山塔林，以讀書著述為業；同年出版首部長篇小說《地方性知識》（《銅座全集》簡略版，新世界出版社，2010年）。這是一部在田野考察基礎上啟用方志體例完成的文學人類學和人類學詩學作品。第二部長篇小說《靈的編年史·秘密知識的旅程》刊《收穫》長篇專號（2017冬卷），單行本由作家出版社在2018年出版。評論認為這是一部以非線性時間進行敘述的體現作者繁複織體美學的百科全書式作品。此外，作者還著有《黑暗傳》（蝠池書院出版有限公司，2016年）、《燈龕》（詩集，子美文庫，2014年）、《旃檀林》（畫冊，2014年，子美文庫）、《明清篆刻鐵筆單刀正書千字文》（學苑出版社，2017年）等；編撰《烏力波》（新世界出版社，2011年、2013年）、小說前沿文庫（新世界出版社，2010—2013年）、神性寫作叢書（不是基金出版，2011年）、木鐸文庫學術叢刊（新世界出版社，2011—2013年）、現代漢語史詩叢刊（蝠池書院出版有限公司，2016年）。另有《銅座全集》（作家出版社，2019年，即出）、《歷代篆刻文獻彙編》（2019年，即出）、《鋤月廬藏印全編》（初編，2019年，即出）等。

（本文選自《鴨綠江》2019年第4期）

▍主持人的話（方巖）：

這個欄目並不準備去定義「異質性」。「異質性」所彰顯的開放性、反思性與任何概念、定義都背道而馳。任何可以被定義、概念所界定的現象，最終都會落入制度性、程序性的討論之中，意義的走向、邊界也都將接受規訓的提醒。

「異質性」需要依託某些對象、背景的映襯而呈現出具體的面相，這同時也意味隨著規範、慣性的調整，「異質性」亦會發生變化。但是，我們並不準備放大「異質性」天然攜帶的反抗特性。因為，破壞本身並不提供方向和可能。值得談論的「異質性」恰恰是因為它的建設性，它不僅在常識、慣性之外對未知的疆域進行探索和賦形，也包括對常識、慣性進行改造，創造出新的意義和形態。

所以，這個專欄將以個案的形式對「異質性」進行持續討論。與試圖呈現「異質性」寫作的多樣性形態相比，我們並不急於作出結論，而是試圖與之交流、溝通，並藉以反思我們當前的寫作在審美、智識、語言和形式等方面的局限，而局限的不斷克服正是寫作永恆的歷史動力。

[本文選自《鴨綠江》2019年第4期「異質性導讀」專刊。《鴨綠江》授權本公號全文轉載，在此表示感謝。]

魯羊的小說整體具有非常鮮明的個人化特徵，是以個體生命的敏感體驗為基質的，似乎並不屬意於呈現社會歷史現實。然而這並不意味著他的作品對此不存關照。他小說中的意味之豐富、情志之多維、細節之精微恐怕都遠超我們的一般想像。

除了《母親》之外，曹寇的《分別少收和多給了十塊錢》《夜深沉》，也一同收錄進了《四重奏》。

《中國大學生詩歌年選·2018》自徵稿起，共收到有效稿件804份，覆蓋全國29個省份、直轄市、自治區，以及香港、澳門等地。稿件涉及463所大學院校。最終遴選出200位校園詩人、232首青春詩出版成冊。

《青春》文學月刊定價15元/本，180元/年，郵發代號28-11，全國郵局均可訂閱。