從電影符號學的角度解析（崇高之物與齊澤克電影理論）

2023-06-01 18:09:22

從電影符號學的角度解析?原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film，我來為大家講解一下關於從電影符號學的角度解析?跟著小編一起來看一看吧!

從電影符號學的角度解析

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：snoper卓爾，傑洛·齊貝林，snoper卓爾

校對：肆玖，Hyacinth

本文章基於CC BY-NC-SA 4.0發布，僅供個人學習，如有侵犯您的Capitalism法權，請聯繫並提醒原po捲鋪蓋刪文跑路。

本文目錄

意識形態與形式

原始大謊

普遍性及其例外（們）

倫理選擇及其並行可能

電影中的歇斯底裡、倒錯與精神病

電影是現實中的政治無意識

藝術崇高

女性享樂的政治視角

好萊塢電影中的「家庭神話」

電影雖然只是表象的藝術，卻告訴我們有關現實本身之事。電影告訴我們現實如何建構自身… 正是通過未完成之現實本體論，電影才成為真正的現代藝術。

——斯拉沃熱 齊澤克

那麼，談到意識形態的形式問題時，齊澤克採取了怎樣的立場？儘管從表面來看，形式問題在齊澤克電影理論中的地位並不突出——在和擁護新形式主義理論的大衛.波德維爾辯論時更為尤甚——但實際上在他進行意識形態批判時，形式問題依然起到關鍵作用。但有必要指出，齊澤克在談及意識形態形式時，尤其是關涉電影形式的意識形態時，討論的是與波德維爾完全不同的事。齊澤克所討論的形式，並不是波德維爾意義上的電影形式。齊澤克與波德維爾不同，他對電影的技術裝置和媒介毫無興趣（或者說未必有興趣）。更確切地說，齊澤克關心的是電影/意識形態的結構而非形式，特別是那些通過增添/排除的方式建立起電影/意識形態的結構1。

眾所周知，齊澤克常和他第一本英文著作——《意識形態的崇高客體》中的政治觀點劃清界限，因為他覺得這本書過於傾向自由民主主義。即便如此，齊澤克還是在其中列出過幾條核心方法，用以聯繫意識形態批判與基礎性形式行為。他還談到了黑格爾內容與形式的辯證法：「真理當然處於形式之中」2；正如他最近所說，「我們應當區分被構成的意識形態（constituted Ideology）—— 對內容進行經驗上的操縱與扭曲 —— 以及構成性意識形態（constitutive ideology）—— 為內容所在的空間提供坐標參照的意識形態形式。3

《意識形態的崇高客體》中的第一章題為「馬克思、弗洛伊德：形式之分析」。在這一章裡，齊澤克指出，馬克思進行商品分析時的闡釋過程與弗洛伊德的釋夢行為之間，有著驚人的同源性。在這兩個例子中，「關鍵在於避免對假定隱藏在形式後面的內容的完全崇拜性迷戀：通過分析要揭穿的『秘密』不是被形式隱藏起來的內容……而是這種形式自身的『秘密4『』」。齊澤克認為，馬克思眼中商品形式的秘密並不是隱藏在商品生產背後的勞動，而是（勞動）價值最開始為什麼要採用商品這一形式。同樣的道理，弗洛伊德眼中夢的秘密，既不是夢境內容的自我表現，也不是其內容的隱含意義，而是賦予夢之結構的無意識欲望。而恰恰是這種欲望的堅質內核，在夢的純粹形式中發展變化。所以弗洛伊德釋夢的關鍵並非「我的欲望對象是什麼」，而是「為什麼欲望要隱藏在夢這種形式之中」。對意識形態而言，也是同樣的道理。

在觀察電影形式時，至少從齊澤克列出的角度觀察時，我們需要考慮的問題是，意識形態是如何藉助電影肌質實現自身形式的？換句話說，我們所關注的是一種特定的「內容」，一種被升華至形式的結構性細節的「內容」。而齊澤克電影理論所關心的，正是此種意義上的形式。對電影研究而言，聚焦電影風格與作為美學中介的電影/影像固然重要（後者是作者用來為觀眾建構信息的元素），但意識形態分析的關鍵反而在於：如何揭開隱藏在電影形式下的意識形態內容之核？這裡我們回到了主人能指與對象小a扮演的結構性角色。前者必須置於（漂浮的）能指場域之中來理解，從而賦予諸能指以外形與結構。換句話講，主人能指是形式的能指——它正是最關鍵的內容，可以賦予敘事內容的結構性領域以形式。與此相反，對象小a則被排除在能指結構之外。只有當主體被想像界效果所質詢之時，意識形態的運轉效果才能達到巔峰。

在凱文.科斯特納導演的電影《與狼共舞》（1991）中，字幕產生的邪惡效果，淋漓盡致地展現了意識形態的運轉效果。一方面，影片對原住民遭受的傷害與歧視表現出真誠的同情；然而另一方面，影片維持了自身種族歧視的主體位置，而這種歧視只有從字幕使用時的一個曖昧細節中才能捕捉到。正如第三章結尾的例子所證明的那樣，字幕並不只是外語對白的翻譯。通常而言，對語言的特定使用本身就是為了使其與當地文化看待外國電影的方式相同一。這意味著要將當地的表達、修辭、行話和俚語之流整合進字幕文本，從而向觀眾充分傳達直譯難以還原的意義。語言表面傳達的意義無法進行直譯；因此，想要準確翻譯源語的意義並在大他者中註冊，光靠直譯是遠遠不夠的。如此一來，使用字幕是為了傳遞意義而非語言。然而，在《與狼共舞》中出現的，卻是對蘇族土著之間對話的精準直譯。蘇美族的對話譯文沒有依照「標準」的英語語法，而是在字幕中採用了迥然不同的句法形式，以此嘲笑刻板印象中操著蹩腳英語的原住民。

對意識形態運轉邏輯的遵循，同樣可以在吉姆.亞伯拉罕和大衛.扎克導演的無釐頭喜劇《空前絕後滿天飛》（1980）的字幕中一窺究竟。縱觀整部電影，兩位黑人角色聊天時，使用的是黑人英語中的粗話，對白被譯成字幕，以此嘲笑所謂「白人」與「黑人」話語的不同。在這個例子中，字幕產生一種喜劇效果，一種通過喚起語言的種族歧視內核並將其揭露所引發的戲劇效果。然而在《與狼共舞》中，語言的種族歧視內核被否認與壓抑住了，因而只能以字幕的純粹形式回歸。而這恰恰正是我們理解意識形態的「崇高客體」的方式。電影的字幕反而確證了被其否認的種族主義思想

同樣，主人能指形式層面在近幾年的兩部電影中起到相似的作用。正如齊澤克所說，羅勒.莎菲的《成長教育》（2009）以及伊藤.福克斯《泡沫》（2006），本質上是同一部電影的正反兩面。這兩部電影的有趣之處在於，二者雖然都各自再現了某種版本的反猶主義，但無不用電影的形式本身將其掩蓋。《成長教育》一方面和《與狼共舞》類似，投身於自由主義的反種族主義的意識形態。這部電影講述了一位名叫珍妮（凱瑞.穆裡根飾）的基督徒少女，被老猶太人大衛（彼得·薩斯加德飾）勾引的故事。開始時，珍妮的父母與朋友對兩人戀情的反對，表面上看起來是反猶主義式的。在這個層面上，影片似乎是想通過表現深陷種族主義思想的父母古板落後的形象，以此來反對反猶主義。然而，最後大衛卻欺騙腐化了珍妮；他已婚，生有一子，更是個騙術大師：影片中，大衛告訴珍妮它是如何利用白人女性對黑人的歧視，鼓動她們迅速拋售自己的房子，以「幫助」貧苦的黑人家庭入住被闊綽的上流女士佔據的街區。然而，實際上是大衛自己低價買下了這些房子，然後再把房子賣掉。有一次，他甚至用意第緒語的俚語來貶低黑人：「這些黑鬼們（schfartzahs）得找別的地方住了。」這難道不正是反猶主義者的完美再現嗎。因此，哪怕在電影中珍妮反對其他反猶主義角色，影片反而最終復刻了自己表面上譴責的反猶主義形象。從被構成的意識形態（constituted Ideology）的層面來說，電影是典型的自由主義式的，然而在構成性（constitutive）的領域中——有關形式的領域——《成長教育》無疑是反猶主義式的。哪怕珍妮反對反猶主義，大衛最終還是被塑造成典型的「骯髒的猶太佬」，正如珍妮一開始被警告的那樣。如果說《成長教育》隱藏了自己反猶主義形象的形式，那麼《泡沫》則將猶太人形象的形式重塑為共產主義威脅。

以色列電影《泡沫》講述了三名住在耶路撒冷的以色列時髦青年的故事。對文化理論有了解的觀眾一定會發現，電影裡的角色學識異常豐富，甚至可以引用米歇爾.福柯與朱迪斯.巴特勒著作。三人中的諾姆剛剛服完兵役。在服役期間，他邂逅了一位名為阿什拉的巴勒斯坦男子。後來阿什拉偷偷前往耶路撒冷尋找諾姆。兩名男子見面以後便墜入了愛河，電影隨之走向了一場不可能的，羅密歐與朱麗葉式的愛情故事。

諾姆和阿什拉之間的愛情鼓舞了諾姆的朋友們，他們組織起一場沙灘派對以推進以色列人和巴勒斯坦人之間的和平，寬容和理解。然而，在阿什拉回到巴勒斯坦的家中之後，我們發現不但他的家人們恐同，他的表哥還是巴勒斯坦恐怖組織成員。阿什拉的表哥在得知他與諾姆的關係後，唆使阿什拉和一位漂亮的巴勒斯坦女人約會。然而在他姐姐結婚當天，以色列國防軍（IDF）轟炸了耶路撒冷，突襲了阿什拉所在的鎮子，殺死了他的姐姐。在喪姊之痛和表哥的教唆下，阿什拉同意在耶路撒冷發動一場自殺式炸彈襲擊。阿什拉走向諾姆工作的餐廳，並在兩人靠近時引爆了炸彈同歸於盡。

對這部電影的常見/典型解讀，往往會指出影片帶有大量猶太復國主義的種族歧視，以針對巴勒斯坦的大他者。阿什拉的家人們是一群無法容忍不同思想的極端主義者和恐同者，與此相反的是，信奉自由主義-共產主義的以色列人對不同思想非常寬容，不但可以接受彼此的差異與不同，還希望促進兩國人民之間的和平。《泡沫》與《成長教育》的不同之處在於，它將以色列人對巴勒斯坦人的種族歧視表現得更加露骨。然而我們需要注意的是，這部電影的形式層面，恰恰是被信奉自由主義-共產主義的以色列人自己產生的威脅建構的。影片的基本信息更多地與無知、寬容的以色列人的形象有關，他們相信自己能夠與巴勒斯坦人和平共處。利用此種方法，《泡沫》成功從另一面翻拍了反猶主義的形象——充滿理想主義，信奉自由主義-共產主義的猶太人，卻呈現出犬儒的形象，建構起反猶主義思想；因此我們才說，這種憤世嫉俗恰恰是建立在齊澤克「猶太復國主義式的反猶主義」的基礎之上。所以，《泡沫》的真正觀點其實是，人們不應沉浸在理想主義式的寬容共存之中。因此，兩部電影共同證明的是，額外附加主人能指（即構成性形式（constitutive form）），可以藉助意識形態的運作，作用於一系列「漂浮」的能指之上（即構成性內容（constituted content））。但是，正如我們不止要關注對象小a在電影符號肌質中的作用，更要注意它在象徵秩序本身中的作用一樣，這裡需要特別注意「猶太人」形象起到的作用。

猶太人形象在歐洲的作用和對象小a一樣，表現為擾亂象徵秩序的外部化結構性障礙。換句話講，象徵秩序的內部限制被替換為反猶主義。對齊澤克而言，反猶主義是種族主義意識形態的典型。拿法西斯主義來說，它替換了內部的對抗性力量（階級鬥爭），轉而走向反猶主義。1930年代資本主義的失敗被納粹替換成猶太人的惡行，以期迴避由規範社會政治秩序的符號性坐標帶來的內部限制。大屠殺過後的今天，整個歐洲共享了對反猶主義思想的拒斥——在現代格局之中，反猶主義被當做對象小a強加在以色列身上。然而，人們應當記住對象小a的本質：它是生發於以色列本身的外部化障礙——所謂外部化障礙，不只意味著巴勒斯坦的大他者，還包含國產左壬、自由主義-共產主義者、以及流散在世界各地批評以色列專制的猶太人。5 所以《成長教育》和《泡沫》一體兩面，《成長教育》代表了來自歐洲的反猶主義，《泡沫》則表現了來自以色列猶太人話語內部的反猶主義。上面幾部電影，清晰闡明了意識形態的被構成（constituted）和構成性（constitutive）層面，與主人能指和對象小a之間的關係。

形式的構成性層面（constitutive level）也被齊澤克稱為「原始大謊」。在齊澤克看來，諾蘭的《黑暗騎士》（2008）之所以有思考意識形態的「真實」構成的價值，要歸功於原始大謊的支配作用。在電影的結尾，地區檢察官哈維.鄧特死去了，所以要靠蝙蝠俠自己去隱匿實在界捅破的傷口，以此維護作為法律化身的鄧特所確立的結構性秩序。鄧特在被小丑腐化後成為了「雙面人」，從「善」的一面走向了惡的一面。為了挽救鄧特打擊哥譚市黑手黨和腐敗政府的工作成果，蝙蝠俠決定自己承擔鄧特(雙面人)犯下的罪行。正如齊澤克所說，在這裡「為了維持公共道德必須讓一個謊言永恆存在」；正如電影所展示的那樣：「只有謊言才能拯救我們」。6換句話說，蝙蝠俠的謊言就是由鄧特所代表的法律秩序所構成的。在拉康的語境下，鄧特這個角色代表著被構成的（constituted）、律法的、象徵界的秩序；而蝙蝠俠則代表潛在的主人能指，在一場根本大謊的基礎上縫合了「真實」的領域。那麼，到底什麼才是被構成的/構成性（constituted/constitutive）象徵秩序的大寫真理（truth）呢？

在齊澤克看來，在《黑暗騎士》中代表大寫真理的角色正是小丑。小丑襲擊哥譚市的目的在電影裡講的很清楚：只要蝙蝠俠摘下面具，公開真實身份，他會立刻停止襲擊。蝙蝠俠與隱藏在面具背後的蝙蝠俠不同，小丑全力維持與面具的同一性。也就是說，小丑的面具就是小丑自己。對蝙蝠俠而言，小丑是死亡驅力的具象化。這就是齊澤克所說的，《黑暗騎士》如何「觸碰到意識形態-政治的格局：真理的不可能性」。7「現實」的意識形態坐標是被構造的（constituted），正因如此，（構成性的constitutive）大寫真理（truth）才能被隱藏在（被構成的）小寫真理（truth）之下。換句話說，大寫真理總是具有虛構的結構。然而在表面之下，死亡驅力總是暗流湧動，隨時準備擾亂日常「現實」的秩序化的結構。

齊澤克闡釋電影文本一般採用兩種方法。一種方法是引入俄狄浦斯「主代碼(master code)」的概念，以解釋權力和欲望之間的關係。具體來說，他指出了填充主體空間的主人能指和對象小a之間的聯繫。換句話說，「主代碼(master code)」就是齊澤克不斷提及的拉康的實在界。另一種方法則是辯證法的使用，通過定位一系列電影中的例外來證明電影形式的普遍性——也就是形式構建內容的方法。

對齊澤克而言，唯一理解形式普遍性的方法，是去把握形式的構成性例外（constitutive exception），以此才能論證形式的普遍性。齊澤克的方法是去找到這些例外——觀看導演性強的電影，乃至觀看某個導演的全集以找出其中的傑出例外（電影，場景），這些都屬於形式上的例外——這樣才能理解被稱為電影（「正常」）形式的普遍特質，理解意識形態的形式。

如果說被齊澤克不斷引用的例子，特別是有關電影的例子，有什麼共同之處的話，那就是它們不能被孤立地解讀。任何事物都必須放在關係之中解讀——即辯證地解讀。這和馬克思在《資本論》中解讀「使用價值」、「交換價值」和「價值」的方法類似。在《資本論》中，為了理解「勞動價值論」，馬克思必須要證明勞動者的勞動具體體現為商品的價值——馬克思怎麼做到這一點的？首先我們要區分在商品中體現的兩種價值：使用價值和交換價值。如何理解使用價值和交換價值呢？使用價值的概念很簡單：它體現了商品的功用。交換價值概念則更加複雜：馬克思認為交換價值同時體現了使用價值和價值——即商品的勞動價值。然而，我們要如何才能衡量勞動的價值？馬克思回答說勞動的價值只有通過交換才能體現：具體勞動只有通過抽象勞動時間單位才能衡量，並按照交換價值支付（比如工資）。由此我們明白了商品中使用價值的概念是如何形成的，如何被交換價值和價值衡量的；最後，我們終於理解了價值（商品中體現的勞動價值）是根據使用價值和交換價值來衡量的。換句話說，衡量體現在使用和交換價值中的勞動的量，是我們理解商品價值的唯一方法。所以，只有在闡釋勞動價值與其他價值形式的關係時，人們才能真正理解「勞動價值論」。一件事物的意義只有處在與其他事物的關係之中才能被衡量。齊澤克採用了同樣的方法，以闡釋蘊含在電影形式中的意識形態。最能體現他的方法的，要屬其研究基耶斯洛夫斯基的著作《真實眼淚

齊澤克在例子和例子，電影和電影之間毫不掩飾地反覆橫跳，招致了不少批判。這些批判認為他的理論只不過是不同例子的「自由聯想」。波德維爾批評說，《真實眼淚之可怖》只不過是一本「由自由聯想式的電影解讀拼湊起來的平庸至極的書。」8另一名評論家也指出：「此書的焦點雖然很明顯是在基耶斯洛夫斯基的作品上，但齊澤克卻一直將美國電影和美國敘事當成錨定點（anchor point）,並圍繞著後者展開論述… 讀《真實眼淚之可怖》讀得越深，越能發現齊澤克論證的瘋狂，自由聯想和拼貼抽象。」9從評論中可以看出，上面兩人都沒能充分理解齊澤克在這部大理論著作中所使用的方法論。

齊澤克使用辯證法闡明電影與電影之間的關係。辯證分析的「藝術」主要在於發現「例外的案例」，只需一個典例便可以論證形式本身（虛假的）普遍性。比如，齊澤克認為相較於好萊塢式的敘事方法，希區科克就處在例外的位置之上，這也是其作品深受批評家追捧的原因。而在希區科克自己的作品範圍內也存在著例外。齊澤克認為這部例外的作品（見第二章）是《伸冤記》（1956）。這一例外歸根結底「與普遍性的基礎姿態相合」。10

在《真實眼淚之可怖》中，齊澤克指出基耶斯洛夫斯基早年執導的電影《機遇之歌》可以被當作單獨的例外，支撐起其全部作品。然而，事實上只有將《機遇之歌》的形式與其他導演的電影作對比（例如湯姆·提克威的《蘿拉快跑》、彼得·休伊特的《滑動門》），才能在關係中相對地建立起《機遇之歌》在基氏電影中的「關鍵」位置

對齊澤克來說，基耶斯洛夫斯基的電影具有獨特的「開放結局」。用拉康術語來解釋的話，「開放結局」是由未能「縫合」終極版本（終極敘事）的無能性設定的。齊澤克認為，基耶斯洛夫斯基的電影本質上是同一基本形式的不同翻版：即未能確定閉合之處帶來的無能性。基氏電影關涉的主題是「並行歷史」（alternative histories）——《機遇之歌》是最能體現該主題的電影，並奠定了基氏所有作品基礎。

齊澤克認為理解基氏電影的關鍵，在於對同一基本敘事（或並行歷史）開放結局的重複，即在不確定封閉之處的情況下進行重複。也就是說基耶斯洛夫斯基的所有電影，都不過是在用不同的象徵符號（articulation）表示相同的實在界。前一部電影中的僵局必將導致下一步電影出現相同的僵局。換句話說，基耶斯洛夫斯基的所有電影，都是在從新的有利位置講同一個故事。

齊澤克認為「並行歷史」（或並行敘事臺詞）是基耶斯洛夫斯基電影中不變的主題，在《機遇之歌》中，「並行歷史」是闡釋基氏電影的「主人能指（master code）」。在齊澤克看來，這一主題是另一個藉助藝術性內容推進形式邊界的例子。在《機遇之歌》中，內容、敘事仿佛就是為了踐行形式而誕生的。齊澤克還認為，基耶斯洛夫斯基的電影展現了「新的生活經驗」，「拓展了線性敘事與中心化敘事的形式邊界，將生活展現為多形式的流動狀態。」 (FRT: 78).他的電影展現了多種多樣或平行、或重疊、或並行的敘事臺詞，打破了電影敘事線性流動的趨勢。齊澤克指出，要理解這一過程，需要從「倫理選擇」方面，尤其從如何取捨「平靜生活」和「使命」的主題上解釋。這種選擇是在新電影與上部電影的關係之中顯現的：前一部電影中的僵局推動新電影的製作，而形成僵局恰恰是因為無法做出合適的倫理選擇。

齊澤克區分了基耶斯洛夫斯基電影中的三種並行歷史：「在《機遇之歌》中，直接表現了三種可能的結果；在《兩生花》中，通過二重身的主題來表現兩個結果；以及在《紅》中，通過「現時閃回」(flashback in the present)來表現兩個結果(FRT: 79)。」但這些變化在基耶斯洛夫斯基的電影中，常以不同的形式出現。《兩生花》是另一個關鍵（或「主代碼」）；影片呈現出截然相反的兩種選擇：選擇追尋自己的天命（走向死亡）亦或是平靜怡然的生活（放棄理想）(FRT: 137)。兩名「維羅妮卡」表現出兩種選擇的關鍵區別。「維羅妮卡」（Veroniques）憂鬱惆悵思前慮後，「」薇若妮卡」（Weronika）則熱情投身於事業之中。電視劇《十誡》（1989）同樣表現了「倫理選擇」的主題。《十誡》十集中的每一集都以不連續的方式展現了十誡中一條，據齊澤克所說，每一集都展示了序列上的下一戒條，《十誡》第一集展示了第二戒條，依此類推，第十集則展示了第一戒條。然而每一集又都違背了一條戒律，形致一個僵局，將敘事推向下一集與下一戒，而其中每一集都沒能做出」倫理抉擇「。

齊澤克認為並行歷史非但不會為我們帶來解放，反而會將我們重重包圍：「只存在一個現實這一事實，為其他可能性即選擇敞開了空間 ……然而，一旦所有這些不同的可能性都已經以某種方式實現了， 我們就進入了一個幽閉恐懼症的宇宙， 因為所有選擇都已經實現了,再沒有了選擇的自由。(FRT: 79)」 所有的選擇都已實現，意味著消除了選擇的開放性空間；萬事萬物終將迎來宿命般的封閉性。也許威蒂克在《機遇之歌》開場時的絕望哭喊，體現的正是這種封閉性。

影片最開始的哭喊，預示著宿命般的縫合，封閉了另外兩種並行歷史的僵局。齊澤克認為整部電影是一個人臨死之前，對自己人生的並行歷史的「閃回」，回顧其他可能的選擇。「他回顧了」三種可能的生活。(FRT: 80)」齊澤克解釋說這三種版本的人生互相纏繞，以至於每一次主角都因為前一種人生的僵局，而逃向了下一種選擇：「社會主義政工幹部的職業僵局將他推向持不同政見，而不滿足於持不同政見又將他推向了一種私人職業。」只有第三個版本才是「真實」的：這一版本的結局回到了電影的開始——威蒂克意識到自己將死於飛機爆炸而放聲大哭。另外兩種現實的僵局，兩種他不會以死亡退場的現實，將威蒂克丟入「真實」的現實之中：丟入他必將以死亡告終的現實之中。在最終版本裡，在「真實」的版本裡，「選擇」的僵局受到了限制，因此一連串多種多樣的可能的現實，轉變成了單一的必然的現實（最終版本回溯性地賦予主人能指成為解決困境唯一方式的必要性）

齊澤克頗為精神分析地指出，眾多並行可能與必然的、宿命的、唯一的現實之間的關係，恰是崇高的、幽靈般的幻象客體與主人能指之間的關係。表象之下充斥著並行可能（possible alternatives）——並行可能的幻象一直縈繞在我們的當下——而選擇的必然性則封閉了「真實」的象徵界現實。這是將眾多可能性中的一種（內容的一個元素，S2）升華成唯一（必然）的選擇，並回溯性地縫合（S1）了「現實」的全部形式領域。然而，這些並行可能依舊在表面（對象小a）之下糾纏著我們，並被「真實」的現實所否認。換句話說，並行可能的幻想的重疊之處，正是支撐起象徵界現實的幻象。所以，有效現實的「真理」，現實之表象的真理，出現在並行可能的例外之中。

最終，齊澤克在比較《機遇之歌》和《藍》（1993）之後指出：「（藍）是精神分析治療的反面：不是穿越幻象，而是逐漸地重建幻象，使我們能夠進入現實」 電影講述了一位名叫茱莉（朱麗葉·比諾什飾）的女性，與喪夫喪子之痛不停戰鬥的故事。茱莉的女兒和丈夫被一場車禍奪取了生命。齊澤克指出，車禍發生後，茱莉被強行扒去了由幻象建構的「保護性外殼」，直面實在界及其令人作嘔的，創傷性的虛無脈動——目的與意義的喪失。在電影中，茱莉一步步陷入更深的抑鬱，她嘗試過自殺，斷絕朋友關係，最後發現她過世的丈夫竟然有過外遇。在搜查丈夫情婦身份的過程中，茱莉開始重新進入車禍之前的人生結構之中。齊澤克認為，只要茱莉能夠重新建構起保護她免受實在界空洞侵擾的幻象，電影便會閉幕。因此「《藍》不是關於慢慢找回面對現實的能力，讓自己沉入社會生活的影片，而是關於在主體和粗野實在界之間建造保護屏的影片。」 《機遇之歌》和《藍》的區別，實際是在《機遇之歌》中的「平靜生活」與《藍》中的「使命」二者之間的倫理選擇的區別。齊澤克可能發問，這種在「平靜生活」與「使命」之間的倫理選擇，難道不正是在代表「平靜生活」的後理論與代表（政治）「使命」的大理論（Theory）之間的選擇嗎？這難道不是阿蘭巴迪歐意義上存在（being）與事件（event）之間的選擇嗎？或用弗洛伊德的術語來說，在「快樂原則」和「超越快樂原則」的（死亡）驅力之間進行選擇。這難道不是不是在忠於象徵界的虛構與忠於實在界之間的選擇嗎？

由此，並行歷史的主題——或並行敘事——暴露了幻象的補充根基的另一層面。各種未能實現的可能性建構了早已充分實現的，在回溯中獲得必然性的象徵「現實」的視角——即結果。只要這些可能性仍未實現，這些可能的並行方案就會告知我們對已實現的符號現實的看法。因此，我聲稱，基斯洛夫斯基的電影是 "淫穢的"，其方式與林奇的電影相似，但又不同。他的電影允許幻想性淫穢的補充性底層浮出水面；然而，同樣，這種浮出水面並且最後被淹沒的形式——特別是在電影《藍》中——恰恰意味著它們被馴服了。我認為，林奇和基耶斯洛夫斯基因此代表了一種處理內容的特別後現代的方法，它突破了意識形態形式的界限。

主人能指和對象小a不僅各自聯繫著主體的自我理想和理想自我，同時也代表在欲望與主權的精神分析式矛盾關係之中存在著特定秩序。對此，最著名的闡釋可能就是俄狄浦斯王的神話。在種種精神分析解讀當中，有個基本問題是繞不開的：為什麼有必要禁止不存在的東西？如果某種事物從本體論角度來看不可能發生（比如精神分析意味下的「享樂」），那我們又何必去禁止呢？這個問題用齊澤克的話來翻譯一下就是：法則的缺失何以使得禁令普遍化？按照齊澤克的說法，正是律法/禁令（Law/prohibition）與欲望之間的關係，給原樂或享樂指派或強加了某種特定的關係。這點有許多種表現形式，精神病、倒錯（perversion）與神經症（neurosis）就是最常見的一類。而這兩種病症，各自也呈現出了主體/欲望與主權之間的某種關係。

欲望本身就是不可能的，換句話來說，欲望就是（結構上的）不可能（即象徵界中的間隙）。在拉康理論中，欲望具有自反性，來自於大他者。齊澤克表示，原始的事實是驅力，而非欲望。在黑格爾看來，驅力所代表的，是由「抽象否定性」構成，或者說「世界之夜」（純粹的存在「空無」）構成的東西；換言之，是處在「前本體論」狀態下的主體。驅力是欲望的對立面；是無形的物質，經由幻想轉化為了欲望。根據齊澤克的說法，同無形式（且無意義的）物質之「空無」相遇，便形成了「創傷」，代表著主體同自己的非存在（或者說，「自我」的不可能）相遇。正如齊澤克所說，「全部精神分析經驗的焦點就是創傷地穿越這個『世界之夜』，進入我們『日常』邏各斯世界的蹤跡。」藉由幻想的「屏障」，驅力轉化為了欲望。這是不可能到可能的轉變，通過故事的訴說，「允許主體將處於驅力核心的空（誤）認為是某種原始的缺失，從而構造出欲望。」然而，想要拒認欲望的不可能性，主體必須對缺失進行解釋。主體因此也就依附於主權（即法則/禁止）之上。禁止了欲望，欲望就變得遙不可及，這和欲望本身的不可能無關，而是法則造成的。依附於法則，欲望在認知上便成為了可能。因此，主體以（原始）受虐的方式屈從於主權，試圖逃避欲望不可能的事實，同時又在繼續嘗試，去逾越禁止，這就是齊澤克所謂的「內在的僭越」（inherent transgression）。這就是為什麼，齊澤克聲稱，倒錯是「社會建構出來的態度」。（在後威權主義/後意識形態的世界中），人們同主權所構成的「正常」關係本就是倒錯。

欲望和主權之間的另兩種關係，體現在精神病和歇斯底裡上。精神病患者認為，消除（「除權」）禁止性的法則，就能夠獲得欲望的對象，但他們並沒有發覺，法則正是欲望成為可能的條件。因此，不依附於主權卻還一直試著堅持欲望的可能，這就產生了精神病。在某種意義上，這順承了詹明信（Frederic Jameson）的看法，當代的、後現代的主權關係正是以此為特點。在詹明信看來，拉康概念下的精神病是一種美學的模型，用以理解後現代主義。拉康口中的精神病（用德勒茲、加塔裡的話來說）被構成為「能指鏈的斷裂」。換言之，精神病是種意識，它排除了主人能指，普通能指的場域不再被「縫合」於有意義的整體內（對於這個整體，文化研究和後理論方法總是不屑一顧）；因此，保留下來的（似乎）就是自由漂浮而無形式的內容，能指在其中沒有可以區分自己的參照點（這同樣也說明，為什麼在非辯證分析中看不到階級鬥爭）。正如齊澤克所說，「『後現代』世界試圖免除主人能指的效力，這就是它的基本特徵」。同時，就像齊澤克過去20年來一直所論述的那樣，「對主人能指的懸擱導致在意識形態上詢喚了一種『莫名的』歡娛的深淵：『後現代』之中，規範我們生活的最終禁令便是『享樂！』」換言之，隨著「主權終結」、「歷史終結」，還有「意識形態終結」，後現代自由資本主義的主體應當能夠自由地享受；然而，因為欲望是不可能的，對禁止的排除實際上催生出了焦慮的情緒——這就是和（不可能的）實在界相遇所造成的結果。因此，對意識形態展開後現代批判，目的就在於指明主人能指實際上在何處運作，以縫合意義的場域。

沒有了主人能指穿針引線進行「縫合」，欲望便受到了來自拉康所謂「目光」（gaze）與「聲音」（voice）的詢喚，而非象徵秩序。正如齊澤克所說，「在精神病中，原始的大他者向我們傳遞聲音，能被我們清晰地聽見，我們也能清晰地知道，自己一直在被觀察。」在精神病中，主人能指是缺失的，「偽裝成精神病的幻影在實在中回歸」。在「正常」的場合下，為了維持象徵「現實」的連續，對象小a必須排除在「現實」以外。但在精神病的情況下，對象小a，即實在界的一部分，入侵了象徵界中的「現實」。電影理論家對拉康口中「目光」概念產生誤讀傾向的地方就在於此。

齊澤克有篇題為《The Undergrowth of Enjoyment》的論文，是他非常早期討論拉康和電影理論的作品。在文中他指出，拉康派電影理論的復興最早開展於上世紀80年代，以Pascal Bonitzer和Michel Chion為代表的學者對「目光」和「聲音」兩個概念做出了新的解讀。在筆者我個人看來，拉康其實有兩套「目光」理論。第一套理論，是在那篇有關鏡像階段的論文中提出，而第二套則是在《研討班XI：精神分析的四個基本概念》中提出。齊澤克認為，電影理論與後一套理論的關聯性更強。在研討班XI中，拉康把「目光」看作是視界驅力中的對象小a，乞靈驅力中的「聲音」。齊澤克對此是這樣解釋的：「目光」「是對象（一幅畫）當中的視點，觀看對象的主體正是從這樣一個視點當中被目光凝視：是對象在用目光凝視我。」所謂「目光」，實際上來自於對象，而不是主體。「目光」「就像是畫中/上的斑點，擾亂了畫本身的透明可見，在我與畫之間製造了不可消除的裂痕。」而「聲音」則恰恰相反，並不依附於任何對象，「它不需要依附於任何特定的載體去聯繫主體，而是自由地漂浮在某個可怕的空隙裡。」 「目光」是可見之物中的盲點，是標誌著主體性之缺失的斑點——但聲音不一樣，它終極的層面是「沉默」；這和無聲不同，而是一種無法理解的「幽靈之聲」，無法在身體中定位。

我在第二章所列舉的「精神病」電影，都是形式上的失敗品。之所以這麼說，是因為這些電影排除了傳統敘事電影的某些形式特徵，進而在影像的肌理中產出了某些元素，減損了文本中的快樂。然而，也有特定的辦法，能讓欲望與主權的「戲劇」在電影文本中呈現，也就是用歇斯底裡、倒錯與精神病的方式進行。在敘事中，欲望與主權元素之間的歇斯底裡的、倒錯的或精神病的關係，如何能夠解開情節衝突，這就是本節討論的重點。情節衝突如何解開，在某種程度上就能說明，欲望和主權之間形成的僵局或死局是怎麼具體化為意識形態文本。

齊澤克表示，把希區柯克所有作品當作整體來考察，最後只能得到一種一團糟的分類。但是，把他的影片三三分組，就能在其中找到某些共通的主題。齊澤克把《伸冤記》（The Wrong Man，1956）、《迷魂記》（Vertigo，1958）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《驚魂記》（Psycho，1960）以及《群鳥》（The Birds，1963）這五部影片看作是「希區柯克宇宙」（Hitchcockian Universe）系列。接著，他將這五部影片三部一組，分成了三組。第一組是《伸冤記》、《迷魂記》、《西北偏北》，三部影片都有關「虛假身份」。第二組是《迷魂記》、《西北偏北》、《驚魂記》，都有關「空位」。而第三組則是《西北偏北》、《驚魂記》、《群鳥》，都在討論「母性超我」這一母題。這些影片三三成組，都在某種程度上，呈現了欲望與主權之間的關係，要麼是歇斯底裡的，要麼是倒錯的，要麼則是精神病的。

錯認身份/虛假身份的主題體現出了欲望與主權間歇斯底裡式的關係。歇斯底裡就是一種「失效的詢喚」。在歇斯底裡這一病症當中，主體拒絕在「象徵宇宙」中被賦予符號性委任（symbolic mandate），開始質問主人能指的象徵性主權。某種意義上來說，歇斯底裡是精神病的反面：在精神病中，主體太過依附於欲望；而在歇斯底裡中，主體開始脫離於欲望（剩餘享樂中隱藏的部分），而欲望則維持著自己對主人能指的依附。歇斯底裡之人因此不斷向主權提出問題：「你到底想怎麼樣？（Che vuoi?）」——「為什麼我是你（大他者）口中我所是的人？」齊澤克對第一組影片的理解便是如此。在《伸冤記》中，主角是位貧窮的音樂家，為兩起與自己無關的搶劫案背了黑鍋；在《迷魂記》中，史考提（Scottie）要求朱迪（Judy）「打扮」成瑪德蓮（Madeleine）的樣子，卻遭受朱迪的抗拒；而在《西北偏北》中，羅傑·桑希爾（Roger Thornhill）被錯認為是「卡普蘭」（George Kaplan）（實際上並不存在這個人）。在這三部影片當中，各有一名角色在面對他們所拒絕的某種符號性委任。

至於第二組影片，在「空位」中填補空缺是其共通的主題，這當中就涉及到了欲望與主權之間的倒錯關係，即接受大他者所賦予自己的象徵性委任。倒錯者全然是為了滿足他者欲望，也就是為了大他者的享樂而努力。在《迷魂記》中，朱迪還是接受了自己所被賦予的符號性委任，扮演起了瑪德蓮的角色，貫穿始終：在最開始，史考提第一次遇見朱迪時，將她錯認為是瑪德蓮（實際上，史考提之前遇到的瑪德蓮本就是朱迪假扮的），而在影片的最後，她也迎來了同瑪德蓮一樣的結局。在《西北偏北》中，羅傑也填補了「空位」下的空缺，接受了一個空無能指所賦予的委任，扮演起了不存在的「卡普蘭」。他成為了卡普蘭，化身為CIA探員，在影片最後成為了自己最初所拒絕成為的人。而在《驚魂記》中，諾曼·貝茨（Norman Bates）扮演起自己的母親，穿著她的衣服，學著她的嗓音說話。很明顯，在這部影片當中，假髮就是賦予諾曼委任的能指，諾曼自然也接受了委任。這三部作品，其中的人物都接受了符號性委任，將象徵界本身的空缺遮蔽，用理性（而具體化）的方式為敘事畫上句號。

而第三組影片呢，則始終圍繞著「母性超我」的母題而展開。「母性超我」有著精神病的結構——主體不受主人能指詢喚，而是直接受到了欲望的詢喚（這點之前也說過了，齊澤克順承著詹明信的思想，認為後現代的一大標誌，就是排除了主人能指，而對超我展開直接的詢喚：享樂！）。齊澤克表示，在這三部影片當中，所有的主角都沒有父親，而他們的母親則盛氣凌人，不僅強勢而且佔有欲強。《西北偏北》中，羅傑的母親在影片開始便有登場，她看起來很惡毒，挖苦嘲笑著羅傑，責罵他無法享樂（或者說，在羅傑母親看來，羅傑是「愚蠢的」，只有拋棄了愚蠢，才能「享樂」）。在《驚魂記》中，諾曼的母親雖然已經死了，但他依然完全聽命於母親的種種詢喚。而在《群鳥》中，米契（Mitch）的母親也參與到自己兒子與米蘭妮（Melanie）間的浪漫「關係」裡。

從這三組影片出發，我們看到了某種矛盾，呈現於欲望與主權的關係之中，以歇斯底裡、倒錯以及精神病的形式反映了出來。然而，這裡的重點並不是說電影本身就是理論學說的例證（在卡羅爾看來，這是「大理論」實踐者所做的事情），也不是說電影能作為某種經注，幫助我們解讀精神分析。齊澤克在這些影片當中，最為關注的是意識形態，是如何發展一種解讀方式，能夠處理好主體、主權之間的動態關係，理解這種關係是如何在可信的文本當中呈現並理性化（具體化）。換言之，意識形態批判所面對的問題就是：怎樣的想法（即處理好主權與欲望間矛盾關係的想法）才算可信，能夠為觀者帶來享樂（或快樂）呢？我認為，齊澤克在對這些影片進行解讀時，不僅僅只是延展出了一種精神分析角度，這還是一種意識形態的精神分析解讀，側重於電影形式（指那些解決上述矛盾關係的敘事電影）展開，將其視為種種意識形態的實在例證，進行分析。

然而，電影也能成為我們日常「現實」中的「政治無意識」（此處容我借用詹明信「political unconscious」一詞）。關於政治無意識，這個概念已經內植於我第三章的論述中了。在我看來，正是階級鬥爭中的政治無意識在電影理論與後理論之爭（尤其是齊澤克和波德維爾兩派之爭）中起了決定性作用。然而，電影同樣也可以是日常生活中的政治無意識，能夠告訴我們更多潛在的幻想，也正是這些幻想構建了我們與象徵界現實的有效聯繫。在這種意義上，齊澤克對《星球大戰》系列的解讀就特別有意思。

根據齊澤克的說法，《星球大戰3：西斯的復仇》（Star Wars, Episode III: Revenge of the Sith, 2005）之所以是失敗品，就在於影片沒有達到前兩部作品給大家帶來的預期。我敢說，作為新三部曲中的最後一部影片，電影結局並不符合老三部曲中呈現的那種潛能。齊澤克認為，最關鍵的就是安納金·天行者（Anakin Skywalker）變成達斯·維達（Darth Vader）和（好的）舊共和國（the Republic）政治腐敗變成（邪惡）銀河帝國（the Empire）這兩者之間是如此相像。影片拋出了一個政治問題，那就是「民主是如何變成獨裁統治的呢？」從影片所呈現的內容來看，帝國並沒有征服舊共和國，帝國就是舊共和國：「舊共和國的腐敗，於內在孕育了帝國。」換言之，影片不是說「邪惡帝國就在那裡；邪惡帝國是在我們這些『好人』對抗邪惡帝國，與古已有之的敵人戰鬥時產生的」。

在齊澤克看來，問題就出在不匹配上，影片在政治轉變上提出的核心論點並沒有體現在安納金的惡墮上：「安納金所表現出來的傲慢，可以看作是一種極其強烈的欲望，去幹涉他人、行善、為所愛之人（阿米達拉，Amidala）赴湯蹈火，並最終因此墮入原力的黑暗面，可是影片並沒有著墨於此。相反，影片刻畫的安納金只是個優柔寡斷的戰士，經不住力量的誘惑而墮入黑暗，落入邪惡帝國皇帝的掌心……安納金不應在善惡之間搖擺不定，而是依戀於善，卻用錯了方法，因此變得邪惡。」不管是安納金的個人層面還是共和國的政治層面，我們所期望的惡墮都是在堅持善良的過程中而實現的，也就是展現那種堅持行善卻又因短視而墮入黑暗的過程。對齊澤克來說，安納金/維達本可以在刻畫下成為一個因「過度依戀於善」而黑化的好人，但電影卻錯失了機會。

無論如何，安納金依附於了（母性）大他者的欲望，最終落入到了原力的黑暗面。正如齊澤克所說，安納金的內心糾葛，和他自認為辜負母親的那種心境有很大關係——沙人（影片當中的一個種族）綁架並殺害了他的母親，而安納金卻無能為力。於是，這種無能為力轉移到了他對帕德梅·阿米達拉的愛意之上，也反映在了他試圖挽救阿米達拉死亡的行為之上（當然，安納金自己不知道，這就是他墮入黑暗的誘因）。失去母親、失去妻子，安納金對象化了這樣兩次失去（將失去轉為對象小a），繼而引發了黑化。就像齊澤克區分欲望倫理和驅力倫理時所說的，正因此，安納金是一個非倫理的角色

拉康有句格言，「不要對欲望讓步」，但齊澤克對此提出了相反的看法，表示政治倫理恰恰是對驅力的堅持，這點遠甚於對欲望的堅持。安納金在電影中的所作所為，在某種程度上表明，他犧牲了享樂，以確保自己不去滿足他的欲望（母親/妻子）。他將享樂妥協了出去，以此作為一種防衛機制，防止欲望的失去。但驅力倫理與此不同，它要求人投身於自己的享樂當中，將此作為聖狀（sinthome）——個人內在存在當中最核心的東西。也就是說，要人投身到主體化的原始事實當中，即失去的位置。安納金背棄了自己主體化的基本要素，對他身為絕地武士的身份發起質疑（以一種偽佛教的方式，譴責一切同人或物的客體構建聯繫）。在這種意義上，安納金成為了非倫理的人。

到目前為止，必須要指出的是，齊澤克解讀安納金黑化的方式存在錯誤。他將安納金棄明投暗的決定單單視為一次決裂，但要知道，正是因為安納金想為他愛的人做好事，他才從善良的阿納金·天行者變成了邪惡的達斯·維達。在這層意義上，安納金墮落為達斯·維達和舊共和國變成帝國是有著異曲同工之妙的。從某種意義上來說，布萊恩·辛格執導影片《非常嫌疑犯》(the Usual Suspects, 1995)中的凱撒·索澤（Keyser Söze）更適合在道德立場層面同安納金進行比較。

齊澤克對此是這麼解釋的，「在《非常嫌疑犯》的閃回片段中，凱撒·索澤回到家中，發現自己的妻女被一幫暴徒抵在槍口下。面對此情此景，他採取了激進的手段，親自槍殺了妻女……在這樣一個必須要做出決定的場合，主體可以說是選擇了一種『瘋狂』、沒人幹的出來的方法，傷害了自己最珍視的東西，來傷害自己。

齊澤克這裡所說的重點就是，在必須做出決定的場合下，真正激進且道德的做法就是選擇不可能本身——也就是那些在現有存在條件的坐標下，只顯得不可能的存在。通過傷害自己的激進方式，將不可能化為可能。回到《星球大戰》，如果阿納金意識到自己要被迫做出選擇，為了避免皇帝設下的陷阱而傷害自己（比如離開自己的妻子），豈不是更顯悲劇色彩（觀眾也會更加滿意）? 毫無疑問，阿納金在這樣的情節下將更具悲情，真正從自己的倫理姿態走出，轉向了黑暗面去做好事，正如齊澤克所言，將自己置於「兩個死亡之間」的處境之中。

《星戰前傳》，更確切來說是安納金變成達斯·維達的這段過程，其實是對我們當下政治星叢中陰暗面的補充。舊共和國試圖擊潰「遠在他方、自古已有」的敵人，卻沒有認識到自己內部的糾葛，繼而腐敗為了帝國；安納金試圖保護妻子，最終卻因此導致了自己的黑化。這兩者之間有著種種相似，但影片的失敗之處不止於此。影片最終失利，也反映了當下左翼所面臨的意識形態困境。影片中的安納金沒能做出那個激進的選擇，沒有做出不可能的舉動，這在某種程度上，也也映射在左翼的失敗當中。從這點出發，我們或許就能明白，電影也可以反映出我們當代的政治無意識。

按照齊澤克的說法，藝術和科學以不同的方式參與到崇高化的過程。科學，使抽象崇高：它將生活中的現實剝離，將其簡化為數學抽象。科學與實在界的唯一聯繫，就是純粹公式。但藝術，卻始終依附於生活中的現實。藝術從生活中的現實裡拿走了片段，將其推至原質（the Thing，即拉康對「崇高化」所做的定義）的高度。儘管科學接觸到了實在界，但無意喚醒原質，藉由抽象公式，與之保持距離。然而，藝術直接喚醒了原質。此時，崇高化的過程依然不完整。因為藝術家依然握有一部分（經驗意義上的）現實，將現實剩餘的「病態」部分（即科學試圖排除的剩餘部分）上升至「原質的尊嚴」，藉由不完整的崇高化，創造出崇高的效果。藝術之美，正在於其顯現的功能，能夠有效抵抗知識中的公式化成分。藝術崇高，存在於語言之外：語言無法表達！這樣說的話，在思索藝術之中的崇高之物時，理論是否會比公式化的科學知識更加有用？也就是說，理論是否比後理論的公式化方法更加有用？

這裡提到的藝術崇高概念，其實和拉康口中所謂的「女性享樂」（jouissance féminine）概念有一定的相似。不同於男性享樂，通過不斷延遲享樂來確保剩餘享樂的快樂，拉康意味下的女性享樂並不屈服於菲勒斯能指的法則，始終和閹割威脅保持距離。換句話說，男性享樂是將自身從完全享樂中抽離，來保全欲望下的快樂。女性享樂，則與之相反，同享樂保持一致。在這裡，我想說的就是，藝術（激進的藝術崇高）相對於單純的美，是女性化的。

在典雅愛情（courtly love）當中，「女性」的崇高化和「男性」邏輯脫不開關係，這種崇高化以一種內化障礙的方式運作，取代了（性）對象的不可能。Fabio Vighi最近在電影理論當中發展出了一種拉康式解讀，來看待典雅愛情。正如Fabio Vighi所說，在費裡尼導演的《甜蜜的生活》（La dolce vita，1959）中，三位女性角色代表了三種精神分析語境下在典雅之愛中被崇高化的女性形象：馬達萊娜（Maddalena）視作為妓女的女性，元瑪（Emma）是反對傳統家庭主婦（忠於家庭、母性泛濫）身份的女性；西裡維婭（Sylvia）則是處於典雅愛情之中的某種現代化女性。三位女性最關鍵的共同點就是難以捉摸。於是乎，Vighi強調，缺失對象的矛盾享樂是男性享樂中的一個核心特徵。

Vighi同樣也對弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）的《祖與佔》（Jules et Jim，1962）和大衛·裡恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）進行了解讀，在兩部影片中也找到了這種「缺失對象的男性享樂」。在大多數人眼裡，《祖與佔》是特呂弗對另類愛情倫理的一場實驗。但Vighi並不這樣覺得，他認為影片體現的是一種不可能，也就是說，影片中的祖與凱薩琳無法獲得真正的自主：他們倆在一起就必須要有第三者（佔），也就是1 1=3的道理，這是多麼痛的領悟。在Vighi看來，《祖與佔》並非是在討論這場愛情實驗如何走向失敗，而是在說，每一對戀人之中永遠都有一個缺失的第三者（或許是第三種「目光」）。《祖與佔》中，兩個朋友共同愛戀著一個女生，女性作為缺失的第三者，成為了祖與佔之間的調和，讓他們維持在朋友的關係當中。換言之，缺失的第三者是「必要的彌補，確保戀人之間可以維持『健康』的關係。」伍迪·艾倫（Woody Allen）的《午夜巴塞隆納》（Vicky, Cristina, Barcelona，2008）和《祖與佔》很像，其中克裡斯蒂娜（斯嘉麗·詹森Scarlett Johansson飾）、胡安（哈維爾·巴登Javier Bardem飾）和瑪麗婭（佩內洛普·克魯茲Penélope Cruz飾）之間的愛情關係只不過是為三人行提供更好的支撐。胡安和瑪麗婭之間的愛戀是暴力而災難的，需要克裡斯蒂娜作為缺失的第三者，實際地參與其中，來避免裂痕。但是，《相見恨晚》與此不同，影片所展現的是理想化的愛情關係如何否定自身預設：「阻止婚外戀發生的恰恰就是婚外戀產生的緣由，即可能性的條件。」正是對婚外戀產生了幻想，才避免男女主走向了享樂的實在界。婚外戀最終沒有發生，但這並不是為了維護婚姻制度的神聖。在Vighi看來，原因在於害怕失去，雙方害怕失去那層約束他們的幻想。他們的戀愛關係受制於不可能發生的性關係，並外化為了一種幻想對象。正如Vighi所說，上述所有影片案例，所代表的都是性化公式中的男性一方，體現的是維持欲望的男性慾望。

阿託姆·伊戈揚（Atom Egoyan）的《克洛伊》（Chloe，2009）也展示出了男性享樂所帶有的意識形態功能。在電影當中，凱薩琳（朱利安·摩爾Julianne Moore飾）對丈夫戴維（連姆·尼森Liam Neeson飾）產生了懷疑，覺得身為教授的他和學生有染。為了驗證自己的猜測，凱薩琳僱傭了一名應召女郎克洛伊（阿曼達·塞弗裡德Amanda Seyfried飾），讓靚麗十足的她去引誘自己的丈夫，以此進行考驗。後來，克洛伊向凱薩琳報告，戴維確實睡了自己。面對克洛伊發回的詳盡信息，凱薩琳之後幾天一直幻想著丈夫和克洛伊間發生過的風流。然而，這種幻想刺激到了凱薩琳，致使她同克洛伊之間發展出了關係。當然，影片後面告訴我們，克洛伊和戴維之間什麼事情都沒有發生；但克洛伊向凱薩琳所編造的故事本身依然充當著某種誘因，引起了凱薩琳的欲望。儘管凱薩琳和克洛伊之間的愛情關係是以女性間的性行為進行體現，但這並不意味著是一種女同關係。凱薩琳心中的幻想，事實上依然處在男性邏輯之下，是男性對於典雅愛情中女性的崇高化表現，其中內在阻礙的幻想（戴維和克洛伊發生了確鑿的關係）取代了性對象的不可能（凱薩琳和戴維之間不可能再有愛情）。於是，克洛伊依然維持住了這種具有男性意味的剩餘享樂結構。

克洛伊在影片一開始丟在地上的發卡，同樣也是影片的一大關鍵，正是這個掉在地上的發卡，最先讓凱薩琳注意到了她。凱薩琳和克洛伊就那樣把發卡傳來傳去，成為了某種戀物的存在，將不可能的性關係本身客體化。克洛伊隨後將發卡作為愛戀的信物，送給了凱薩琳。在影片的末尾，隨著克洛伊死去，凱薩琳、戴維和兩人的兒子米凱爾彼此交流著眼神，標誌著某種婚姻家庭的重建。然而，緊接著這個畫面，凱薩琳突然轉過身去，將她的一頭秀發展現在鏡頭面前，這時我們才發現，克洛伊送給她的發卡依然戴在頭上。克洛伊燃起了凱薩琳心中的慾火，欲望撕開了一道實在界的裂口，而發卡就是一種主人能指，將裂口隱藏。

那麼，女性享樂的激進之處在哪呢？男性邏輯中的崇高化過程等同於單純的美，而藝術中的女性邏輯卻是崇高本身。女性性「通過摒棄象徵界與實在界之間的斷裂破壞了男性領域，從而剝去了象徵界身上的基礎性剩餘[40]。」男人被迫以轉喻的方式尋找被排除的客體；而女人則「有機會斷絕自己身上那種企圖進行符號化行為的男性驅力，轉而可以去『享受』象徵領域內的、實在的不一致性——即『大他者並不存在」的事實[41]。』」 女人移除了例外，或者說讓例外重回象徵界的位置上——即實在界在象徵界中進行的幹預，從而幹擾了象徵秩序。正如陶德·麥高文（Todd McGowan）所說：

女性主體性之所以是「女性的」，是因為它不是在自己與菲勒斯能指的關係中，而是在與菲勒斯能指之匱乏的關係中，確定自己的位置。結果就是，女性主體性結構適應了能指結構的不完備性，從而呈現出一種內在的政治性……男性主體性只能通過一個特權能指（菲勒斯）被定義，這個特權能指創造出了一個男性的閉集，而女性主體性卻沒有特權能指，這也就是說女人的集合是不被設限的，是一套必須保持其不完備性的無限。意識形態的運作是基於排除的男性邏輯之上，因為它必須創造一種存在全體（whole）的幻覺——社會全體和身份全體——從而提供所謂社會是穩定的景象[42]。

阿方索.卡隆執導的電影《你媽媽也一樣（Y tu Mamá También）》(2001)之所以如此富有力量，是因為它出色展現了男性邏輯與女性邏輯的對立。一方面，影片依照由路易莎（即典雅愛情中難以捉摸的女性形象）所代表的男性慾望，建立起自身的結構。她在影片中是作為兩位男孩的（朱裡奧和泰諾可）不可能的欲望對象被建立起來。但在另一個層面上，她還位於兩位男孩的幻想的重疊之處。電影快結束時的3P場景（ménage- a- trois）很好地表現了這一點。再一次，我們回到了1 1=3這個公式。路易莎俯身蹲下，趴到畫面以外，看起來像是在給朱裡奧和泰諾可口角，此時兩位男孩開始擁抱親吻對方，這一場景恰好證明了1 1=3這個公式。這一場景的價值就在於，它證明了隨著路易莎離開鏡頭，它證明了幻想在他們關係中的建構性角色。而另一方面，兩名男孩對女人的共同幻想，意味著發生在朱裡奧和泰諾可之間性行為並不是「同性戀」性質的——在幻想層面上，他們的幻想依舊是「異性戀」的，這和之前所講的卡瑟琳對克洛文的幻想是類似的。然而，正是這種幻想為「柏拉圖式的」——即沒有性行為的——關係提供了可能性。從另一方面講，通過暴露兩人共同的幻想，路易莎成功打破了朱裡奧和泰諾可的友誼。通過暴露幻想，路易莎讓實在界的剩餘歸位到象徵界之中。影片前期的一些場景，同樣引出了女性享樂的這一層面。

在影片的中間段，路易莎接到丈夫朱諾打來的電話。在與兩位男孩啟程之前，路易莎不但得知朱諾在和其他女人亂搞，還得知自己得了癌症。路易莎在電話亭中和朱諾打電話時，把自己哭聲壓的很低很低，無論是兩位男孩還是她丈夫都沒有發現她聲音中蘊含的悲傷情緒。電話亭的小門敞開著，倒映出遠處正在踢足球的朱裡奧與泰諾可：一幅「全體（Whole）」的，沒有例外/剩餘的畫面。對這一畫面的解讀是，這是對路易莎認為存在完整的象徵秩序的幻想的客體化，它外在於「閹割」的界限。隨後，路易莎通過讓實在界返回它在象徵界的位置——即她認為朱裡奧和泰諾可擁抱在一起，表現出存在未被閹割的象徵秩序這種幻想——成功擾亂了象徵秩序本身，使她成為整部電影中最具倫理性的角色。

影片中朱裡奧和泰諾可的共同（overlapping）幻想，和琳·謝爾頓導演的《雄起日》（2009）形成鮮明對比。這部另類喜劇講述了一對「異性戀」好友，他們認為世界上最具有男子氣概的事情，就是鼓起勇氣拍攝自己和對方做愛的錄像。但很明顯，他倆直到影片結束都沒有做成愛。從某種意義上講，當然不是在意識層面，他們都明白和對方做愛會摧毀他們之間的友誼，因為這將暴露了他們其實是想和對方做愛這種被壓抑的欲望。電影的主旨是將「異性戀」男子氣概友誼描繪成一種成功壓抑對對方性慾的友誼。所以，男「同性戀」和「異性戀」的的區別就在於，異性戀的欲望最終是被壓抑的，而男性氣質的同性戀中，幻想成為了現實。讓我們回到《你媽媽也一樣》這部電影：或許，它通過直接實現了作為二人友誼內核的被壓抑的同性戀幻想——哪怕這種幻想在結構上依然是異性戀的——使路易莎成功破壞了男孩間的友誼。

荷爾拜因 《大使們》

我們要記住，這部電影的拍攝背景是在墨西哥城爆發的反WTO和反全球化政治抗議。這部電影是政治性的，但也僅僅當政治是停留在背景之中時才是如此。也就是說政治性只有藉助 「失真圖像（anamorphosis 拉康在解釋荷爾拜因的畫作《大使們》時解釋了這個概念[43]）」才能出現。畫作的前景有一個被拉伸的頭骨，只有當你從某種角度看時才能看到這顆頭骨。為了看到頭骨的圖像，人們必須要對這幅畫「斜目而視」。齊澤克在解讀卡隆的電影《人類之子》（2006）時，提到了包括《大使們》在內的各種各樣的「失真圖像」，在這些失真圖像中，政治性恰恰是處在背景的位置上[44]。兩部電影的前景描述的都是不可能的性關係——《你媽媽也一樣》中朱裡奧和泰諾可的關係和《人類之子》中不可能的性繁衍——但卻和背景中階級關係的不可能性有著平行關係。在卡隆的電影中，位於性關係核心的對抗遭遇了政治/社會關係中的對抗。在這些電影中，性關係的對抗和政治關係的對抗缺乏重疊之處（overlap），這種現象既證明了象徵秩序在何處被構成，也證明了象徵秩序可能會在何處被顛覆。我認為，在這個意義上，卡隆的電影是拉康維度中女性原樂意義上的激進崇高（radical sublime）的典範。

接下來我們來到電影的另一面，我們回到了意識形態構成性的深遠影響之中。正如齊澤克在解讀《星球大戰》時所說的那樣，在當代好萊塢電影中，存在一種持續性的俄狄浦斯化的整合行為，旨在將意識形態整合進敘事之中。後者讓我們能夠明確知曉主人能指和對象a之間的關係。主人能指、對象a和主體三者的關係，有兩個不同的重要維度。一方面，從分析意義上講，它們代表了俄狄浦斯分析中的三個角色：主權，欲望和大寫主體（Subject）。意識形態採用了特定的形式，到底是什麼形式，取決於權威與欲望之間關係的解決方式是什麼。要進行意識形態批判，那就必須證明對這種關係採取的意識形態式的解決方案怎麼就是病態的，並且將它解讀為倒錯的、精神病的或神經症的文本。另一方面，主人能指和對象a的關係，對確定主體在電影（或「現實」）象徵肌質（Symbolic texture）與構建起主體與文本關係的補充幻象二者之間的位置非常重要。

《捍衛失落的事業（In Defense of Lost Causes; 2008）》的第二章，特別關注了這種俄狄浦斯化作為意識形態的電影的行為。正如齊澤克所說，「在典型的好萊塢電影中，從《圓桌騎士》到十月革命再到彗星撞地球，萬事萬物都被置換進俄狄浦斯敘事之中。[45]」齊澤克以史匹柏為例，指出他電影的主題全是關於父權權威的僵局與重建。齊澤克說，人們應當記住，「那個能讓E.T現身的小男孩，之前被他的父親拋棄了…所以E.T終歸是一種『消失的中介』，它為小男孩提供了一位新的父親（那個在電影最後的鏡頭中，早就被看到和男孩母親抱在一起的好科學家）——當新爸爸出現後，E.T就可以『回家』了。」（IDLC 捍衛失落的事業，下同: 56）

在齊澤克看來，《侏羅紀公園》（1993）與此類似，同樣是融合了父權權威的主旨。齊澤克這麼說道：

「在《侏羅紀公園》的第一個場景中，一名父權角色（薩姆·尼爾飾）用一根恐龍骨頭開玩笑，嚇唬兩個小孩——這根骨頭顯然是客體-汙漬（對象a），因為它隨後就變成了一隻巨大的恐龍。因此人們可以大膽假設，在電影的幻想宇宙之中，恐龍那毀滅性的憤怒不過只是父權超我之怒的具象化。在電影的中間段還出現了一個不易察覺的細節，確證了之前的解讀。尼爾和兩名兒童被怪獸追趕，隨後逃到了一棵大樹上，尋求兇狠的肉食性恐龍的保護，他們精疲力竭，然後便睡著了；在大樹上的時候，尼爾弄丟了別在腰帶上的恐龍骨頭，隨後仿佛丟失骨頭有什麼魔法效應似的——在他們睡著前，尼爾和孩子們和解了，對他們表現出溫情和喜愛。最重要的是，第二天早上接近大樹，並把他們從美夢中叫醒的恐龍，竟然溫和的草食性恐龍。(IDLC: 56)」

齊澤克認為，整個電影情節包含了父權權威僵局的解決，而這種權威又通過薩姆.尼爾和孩子們的關係得到重建。不過，齊澤克還提出過一個更有爭議的觀點，他認為《辛德勒的名單》（1994）同樣是對這一情節的重製。他認為《辛德勒的名單》重製了《侏羅紀公園》，其中納粹代表恐龍，猶太人代表受到威脅的兒童，辛德勒則代表父權角色。他的權威正是在超越自己「犬儒、逐利和投機式的父權角色」，「轉變成一名富有愛心，責任感的父親」之後才得以重建。（IDLC：56-57）雖然二者是有些相似性，但我要在此反對齊澤克，因為後者實際上並不是對《侏羅紀公園》的重製，而僅僅是對俄狄浦斯敘事的另一個「重製」。

《世界大戰》（2005）再次確證了對史匹柏電影中俄狄浦斯敘事的解讀。齊澤克在《變態者電影指南》中，以同樣的方式指出了恐怖元素的重要性。他認為即便沒有外星人入侵者這種補充元素，人們依然可以想像《世界大戰》的情節，「所以剩下的就是，或者說『真正要緊的事』就是，這是一個有關一位離婚的工人階級父親努力贏得兩位孩子尊敬的故事。」（IDLC: 57）更有意思的是，雖然我這麼說是出於我的目的，齊澤克對卡梅隆《鐵達尼號》（1997）以及最近爆款電影《阿凡達》（2009）的解讀方式。

在齊澤克看來，《鐵達尼號》中的俄狄浦斯元素即兩位主角間的愛情故事，是為了迴避階級鬥爭的創傷元素而添加的。他認為我們有必要留意，《鐵達尼號》中的災難究竟是在什麼時候發生的。這場災難正正好地發生在兩人云雨之後。齊澤克還說道：凱特.溫斯萊特「激動地告訴她的愛人小李子，在明天早上抵達紐約之後，她會和他私奔，她寧願和她的真愛過著貧窮的生活，也不願意回到虛偽墮落的富人圈子。」（IDLC：57）而恰恰就是在這個時刻，災難發生了。齊澤克認為，這是一場阻止兩位愛人之間階級鬥爭的真正災難爆發的必要的災難。

「人們大可以猜測」，齊澤克說道，「日常生活的苦難其實不久便會摧毀他們的愛情。」（IDLC:58）齊澤克認為，災難是為了拯救他們的愛情以及幻覺-幻想----即假如沒有發生這場災難的話，他們本可以幸福地生活在一起的。齊澤克指出在《阿凡達》中，出現了同樣的運轉邏輯。

齊澤克在最近對《阿凡達》的批評中指出，想要完成理解這部電影，需要思考它是如何概念化「現實」與幻想之間的區別[46]。在這裡，他認為《阿凡達》可以和《黑客帝國》相照應。兩部電影的主角都被困在兩個「世界」中間：「真實」的世界和「幻想」的世界。每一部電影都用各自的方式，迫使主人公在現實與幻想之間做出選擇。《阿凡達》的問題在於，它將真實世界和幻想世界視為「真實世界」的不同版本，所以他並不是在現實和幻想之間選擇，而是在兩個（妥協後）版本的現實之間選擇。主角最終選擇第二個版本即作為幻想-現實的外星人世界，所以實際上他並沒有穿越幻象；他只不過在精神分析的意義上，重建了自己早已存在的、補充性、幽靈般幻想的象徵坐標。問題就在這裡，在齊澤克看來，主角並沒有什麼改變，因為他僅僅是維持了與幽靈幻想的倒錯關係，從而將自己置身於象徵坐標之中，後者可以讓他維持特定的主觀/主體位置並從中獲得「快感」（pleasure；和享樂[enjoyment]相對應）。在這裡我要說的是，我們看到了某種詹明信意義上的電影的「烏託邦維度」：「對全新社會秩序和其救贖的慶祝，不止來自於神明之怒，還來自於不稱職的領導[47]。」

齊澤克認為，這部電影應當被解讀為俄狄浦斯式的敘事。和前文提及的其他典型好萊塢電影類似，整部電影情節都在努力克服兩人追求愛情道路上的重重阻礙，從而達成浪漫關係。這真是太純粹意識形態了：齊澤克將人們俄狄浦斯化社會-歷史-政治問題的評論的行為與《鐵達尼號》和沃倫·比蒂的《烽火赤焰萬裡情》（1981）比較，認為兩部電影都俄狄浦斯化了階級鬥爭。

齊澤克問到，假如有一部電影不存在兩位主人公之間的俄狄浦斯化的敘事，我們能從這部電影中得到什麼呢？一方面，那麼電影中的藍色外星人同樣不會被「人形化（humanized）」，觀眾也不共情外星人們。我認為，納美人的待遇會和卡梅隆另一部爆款電影《異形2》（1986）中的外星怪獸，或是《終結者》（1984）中的賽博怪物一樣，被視為怪物般的存在。這些電影中的怪物是《阿凡達》中納美人的對立面；是齊澤克可能會講的，同一個X的一體兩面。我認為正是這個幻想框架支撐著我們（觀眾）在象徵現實中和他們產生關係。所以對齊澤克來說，電影中「真正的阿凡達」恰恰正是電影本身，「它替代了現實」[48]。

另一部好萊塢流行電影證明了在我們日常生活的意識形態中，典雅愛情背後的男性邏輯的運作。羅伯特·澤米吉斯導演的《回到未來》（1985）講述了一名名叫馬丁.（麥可·J·福克斯飾）的少年，穿越時空回到了過去，見到了青少年時期的父母的故事。這部電影和史匹柏電影中的俄狄浦斯化行為有異曲同工之妙。我們有必要比較馬丁穿越之前父母的形象，穿越之後他們青少年時期的形象，以及重回未來後（即現在）時父母形象的轉變。在電影的開頭，馬丁的父親喬治懦弱無能，不敢站起來反抗畢夫.塔能（Biff Tannen）的欺負。而馬丁的媽媽洛蓮則是幹預/禁止馬丁和他女友珍妮弗戀情的首要阻礙。

馬丁在過去見到了他的父母，出乎他意料的是，和他想的截然相反，洛蓮非但不是一個迂腐守貞的姑娘（因為她之前反對過他與珍妮弗的戀情），反而非常地大膽和叛逆，並逐漸迷戀上了馬丁。當然，洛蓮不可能意識到馬丁會是自己的兒子。這便引出了本部電影典型的俄狄浦斯式敘事。洛蓮對馬丁的迷戀讓馬丁焦慮，因為他離實在界的欲望太近了：即它對母親的欲望。馬丁的任務是讓自己的父親從一個無能的懦夫轉變為代表律法的有力角色。因此從某種意義上，整部電影在可以被視為讓有閹割能力的父親這樣一個有威脅的角色，這樣一個能動決斷者（determinant agency）,重新恢復權力的過程。從這個意義上說，這部電影是頗為保守的，此外這部電影還和裡根時代的政治有著緊密聯繫，這讓它的保守性正當化了。影片中有好幾處對裡根的影射非常有趣，最有名的一個笑話出自布朗博士（克里斯多福·洛伊德飾），即時間機器的發明者之口，他在過去的時間中評論道：「難怪你們的總統非得成為一名演員：他很上鏡呀。」這裡對裡根的嘲笑，掩蓋了影片真正的保守主義取向，即它企圖重塑父親這樣一個富有威脅的角色。《回到未來》因此是一部頗為保守主義的電影，完全合乎1980年代支配性的保守主義意識形態。

我認為齊澤克對卡梅隆和史匹柏電影的解讀，是他訴諸電影解讀意識形態形式的典範。和詹明信比喻性地解讀敘事類似——將歷史作為他的「主代碼（master code）」——齊澤克解讀敘事靠的是精神分析的分析框架。但是，他的目的不只是為了理解電影的某些特定方面；而是為了理解意識形態的某些方面。正如我在本章中一直所講的那樣，齊澤克精神分析批評的方法——特別是他對拉康概念的使用，例如主人能指與對象a——強化了一種意識形態的電影理論。電影闡釋教會我們意識形態在象徵「現實」與幻象補充層面上是如何被構成的。在意識形態中，主體在這兩個層面之間的夾縫中存在。

注釋：

1. Žižek’s approach here is not that dissimilar from that of Fredric Jameson:

What must now be stressed is that at this level 『form』 is apprehended as content.

The study of the ideology of form is no doubt grounded on a technical and

formalistic analysis in the narrower sense, even though, unlike much traditional formal analysis, it seeks to reveal the active presence within the text of a number of discontinuous and heterogeneous formal processes. But at the level of analy-sis in question here, a dialectical reversal has taken place in which it has become possible to grasp such formal processes as sedimented content in their own right, as carrying ideological messages of their own, distinct from the ostensible or manifest content of the works.

Jameson’s approach to the ideology of form consists of thinking through

「structural causality」 as opposed to the 「expressive causality」 denounced by Althusser in Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: Verso, 2009). Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca,NY: Cornell University Press, 1981), 99.

2. Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), p. 217.

3. Žižek, Living in the End Times (London: Verso, 2010), 55.

4. Žižek, Sublime Object of Ideology, 11.

5. See Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 253– 54.

6. Žižek, End Times, 59.

7. Ibid., 61.

8. Bordwell, 「Slavoj Žižek: Say Anything.」 David Bordwell’s Website on cinema, last modified April 2005, http:// www .davidbordwell .com/ essays/ zizek .php.

9. Greg Oguss, review of The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post- Theory, by Slavoj Žižek, Film Quarterly 56, no. 4 (2003):52– 53, 52.

10. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-Theory (London: BFI, 2001), 27. Subsequent references to this book will be marked as FRT within the text. In Fright of Real Tears, Žižek actually

names The Trouble with Harry (1955) as the most exceptional film in

Hitchcock’s oeuvre, thus moving away from his earlier claim regarding The Wrong Man.

11. Žižek develops the following analyses of Hitchcock’s films in 「Hitchcock,」

October 38 (1986): 99– 111.

12. Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, 2nd

ed. (London: Verso, 2002), 9.

13. Žižek, On Belief (New York: Routledge, 2001), 83.

14. Žižek, Ticklish Subject, 28– 34.

15. As Žižek puts it, the 「Freudian drive designates precisely the paradox of

『wanting unhappiness,』 of finding excessive pleasure in suffering itself.」 On

Belief, 63.

16. Žižek, Ticklish Subject, 35.

17. Žižek, The Plague of Fantasies (London: Verso 1997), 32.

18. Žižek, Ticklish Subject, 247.

19. See Fredric Jameson, 「Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capital-

ism,」 New Left Review I, no. 146 (1984): 53– 92.

20. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti- Oedipus: Capitalism and Schizophre-

nia, trans. Robert Hurley, Helen R. Lane, and Mark Seem (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1983), 38– 41.

21. Žižek, Defense of Lost Causes, 30.

22. Slavoj Žižek, 「 『I Hear You with My Eyes』; or, The Invisible Master,」 in Gaze

and Voice as Love Objects, eds. Renata Salecl and Slavoj Žižek (Durham: Duke

University Press, 1996), 90– 91.

23. Slavoj Žižek, 「The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture Can

Serve as an Introduction to Lacan,」 New Formations 9 (1989): 7– 29.

24. See Pascal Bonitzer, Le regard et la voix: Essays sur le cinéma (Paris: Union

général d』éditions, 1976); and Michel Chion, La voix au cinéma (Paris: Édi-

tions de l』étoile, 1982).

25. Žižek, 「Undergrowth of Enjoyment,」 8.

26. Žižek, 「 『I Hear You,』 」 92.

27. See Žižek, For They Know Not, 101.

28. Žižek, Sublime Object of Ideology, 113.

29. See Žižek, For They Know Not, 271.

30. Noël Carroll, 「Prospects for Film Theory,」 in Post- Theory: Reconstructing Film

Studies, eds. David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wis-

consin Press, 1996), 43

31. Žižek, Parallax View, 100.

32. Ibid., 101.

33. Ibid.

34. Ibid., 103. Emphasis added.

35. Slavoj Žižek, The Fragile Absolute— or, Why is the Christian Legacy Worth

Fighting For? (London: Verso, 2000), 149– 50.

36. See Slavoj Žižek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York:

Routledge, 2004), 149– 50.

37. Fabio Vighi, Sexual Difference in European Cinema: The Curse of Enjoyment

(London: Palgrave Macmillan, 2009), 20.

38. Ibid., 31.

39. Ibid., 145.

40. Ibid., 149.

41. Ibid., 150.

42. Todd McGowan, Out of Time: Desire in Atemporal Cinema (Minneapolis: Uni-versity of Minnesota Press, 2011), 119.

43. See Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis

1959– 1960, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Dennis Porter (New York: W.W. Nor-ton & Co., 1992), especially Chapter X; and Lacan, The Four Fundamental

Concepts of Psychoanalysis, ed. Jacques- Alain Miller, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton & Co., 1981), especially Chapter 7.

44. Žižek discusses Children of Men in one of the special features of the DVD release of the film.

45. Žižek, Defense of Lost Causes, 52. Subsequent references to this book will be marked as IDLC within the text.

46. Slavoj Žižek, 「Return of the Natives,」 New Statesman, March 4, 2010, accessed March 5, 2010, http:// www .newstatesman .com/ film/ 2010/ 03/ avatar -reality -love -couple -sex.

47. Fredric Jameson, 「Reification and Utopia in Mass Culture,」 in Signatures of the

Visible (New York: Routledge, 1992), 35– 36.

48. Žižek, 「Return of the Natives.」