電視劇一路向前李健（一路向前導演張建雄）

2023-10-24 19:00:52 2

電視劇《一路向前》總導演習辛（左），導演張建雄（中），演員練束梅（右）

與拍攝電視劇《那年小米正芬芳》和《紅燈記》時蜻蜓點水式的探班不同，從電視劇《一路向前》籌備勘景到殺青，在超過半年的時間裡，我進入劇組和大家朝夕相處，這讓我得以有機會對「鐵軍」青年導演張建雄做深度觀察。

首先，這是一個品質淳厚的人。在通常意義上，人是環境的產物；但在根本意義上，有些人的陰壞是天生的，有些人的厚道也是天生的。在張建雄身上，我看不到哪怕一分鐘的頤指氣使，也聽不到他對別人有一句非議。

《一路向前》總導演習辛曾經告訴我：「除了卓越才華和敬業精神，我最看重阿雄（張建雄）的品質；「先做人，後做事；先立德，再從藝」是「鐵軍」奉行的最高團隊文化。」

再者，不論處於工作中還是私底下，張建雄從來不講一句廢話。這既能讓他始終保持一個高效溝通的工作狀態，也能讓其秉持住謹言慎行的為人品格。

導演張建雄在試道具的手感

還有熱愛。

這些年，「鐵軍」總是接到那些「難度高、時間緊、任務重」的攝製項目。一部電視劇動輒連續拍上三個月，每天至少16個小時的工作強度，但不論是作為攝影指導、執行導演、導演，張建雄每天都能保持一種激情澎湃的狀態，同仁們因此送給他一個綽號「雞血雄」。

《一路向前》有很多夜場戲，再加上為了搶時間，有些室內日戲也要採取夜拍的方式，所以「雞血雄」的睡眠也嚴重不足，他每天早上都是睡眼惺忪的鑽進導演車，前往拍攝現場那半小時車程，是他補覺的奢侈時刻。

「電視劇的創作和拍攝方式，決定了這是一份特別耗時間、熬心血的工作；作為一個導演，若非出於熱愛，就無法始終保持最專注的狀態。」 張建雄說。

在「熱愛」這件事上，他一直都在向總導演習辛學習，「千頭萬緒集於習導一身，但他仍然隨時可以在現場寫下十幾張扉頁，這就是熱愛的力量，它能讓你保持專注，能讓你產生靈感。」

所以，儘管張建雄在導演車上睡得昏頭脹腦，但只要一進入現場便立即兩眼放光、四處打量。

大多時候，他一邊盯著監視器，一邊拿著步話機大聲調度、指揮著；但有時候，他眯著眼睛看著監視器不做聲響，身體略微放鬆地向座椅左側扶手斜靠，臉上帶著喜悅的微笑。

我知道，在那一刻，導演張建雄正沉浸其中，正享受其中。

惟有熱愛，才能讓一個幾乎是連軸轉的人，有這般享受的狀態。

「有個詞叫「累覺不愛」，其實並非因為感覺累而不想再愛，而是你本來就愛的很不夠；「愛不覺累」才是我們面對每一天、每一件事、每一場戲的最根本、最強大的動力。」 張建雄說。

正是在張建雄身上看到了好人品、真熱愛、強技能，「鐵軍」總導演習辛有計劃地將張建雄所擔當的角色，從攝影師、攝影指導逐漸變成執行導演、導演。

從電視劇《我的仨媽倆爸》開始，張建雄在具體分工方面，卸下攝影指導的兼任職責，全身心投入到執行導演的崗位。

在《我的仨媽倆爸》之後，「鐵軍」拍攝了《娘親舅大》。這部劇對於「鐵軍」意義非凡，從它開始，總導演習辛夯實其作為「小大正」領軍人物的行業地位。

我們來看幾組驚豔的數據：

2018年5月，《娘親舅大》在CCTV8播出時，一舉打破央視電視劇頻道9年來的收視紀錄，並連續18天蟬聯收視冠軍。2019年7月，《娘親舅大》在CCTV1重播，收視率依舊持續第一；12月，《娘親舅大》在CCTV8「重播劇場」再次登場，一如既往的保持全天24小時數據封頂狀態。除了在央視平臺取得無人望其項背的成績外，《娘親舅大》還是齊魯頻道2017年度冠軍劇，其額峰值曾飈至52.8%，因在齊魯頻道的超高收視率，該劇斬獲2017年度全國所有非上星頻道年度「劇王」榮譽稱號。

導演張建雄躺在地上為演員做摔倒動作的示範

《娘親舅大》也是張建雄作為執行導演的最後一部作品。從「鐵軍」後續作品《回家的路有多遠》開始，在電視劇的片頭和海報上，張建雄正式以導演身份署名。

一個畢業於解放軍藝術學院作家班，以創作能力尤其是塑造生動鮮活的小人物聞名；一個是以港派攝影師出道，並以其紮實的技法和精湛的技巧遐邇。總導演習辛和青年導演張建雄又陸續合作拍攝了《那年小米正芬芳》《我拿什麼奉獻給你》《紅燈記》《正是青春璀璨時》《當祖國需要我們的時候》等一部部膾炙人口的作品。

包括上個月完成後期製作的《一路向前》，和正在拍攝中的《故鄉的泥土》。

「習辛導演與我，是一輩子的師徒情分。」 張建雄說。

這絕非場面話，從一個小細節就能看出張建雄對習辛的敬重。

在「鐵軍」拍攝現場盯看監視器時，形成了總導演習辛的座椅在右，導演張建雄的座椅在左的習慣。有一天劇組轉場到江邊拍戲，帳篷剛搭建完成，張建雄就悄悄地對換了兩把座椅的位置，這一次他坐在了右側。

在我的記憶中，那天剛下過雨，地上比較溼滑，而且帳篷右側邊緣就是一個小坡。這應該就是張建雄調換位置的原因，他怕習導一不留神跌落坡下。

雖然在輩分和年齡上存在差距，但是兩位導演偶爾的對話，卻依稀可見少年歸來的模樣。那天在拍攝一場「野兔引路地質勘探員」的戲份時，習辛說：「阿雄，一會兒拍完這場戲，我們把兔子放了吧。」

張建雄特別認真地回答：「我也想放掉啊，但如果那樣，這隻兔子就得餓死，您看它肥的，被豢養的已經不怕人了。」

導演張建雄在為攝影機找最佳拍攝角度

張建雄覺得，「鐵軍」這些年所取得的有目共睹成績的背後，是三個優勢特點在支撐。

一是戰略定力。「不論市場多麼浮躁，「鐵軍」始終在「小大正」劇作領域深耕，這讓的專注使得我們在創作和拍攝方面，不斷地精益求精，對「小大正」劇作的理解和詮釋，總是處於較為領先的位置。」 張建雄說。

二是團隊穩定。「製片、編劇、攝影、美術、置景、燈光以及服化道，「鐵軍」核心團隊成員都跟隨「鐵軍」十五年左右；拍攝一部電視劇，總會遇到各種各樣的挑戰，有些困難還無法公開言說，如果團隊的凝聚力不夠，遇到特別大的困難就容易導致崩盤。」他說。

三是原創能力。和很多劇組不同，「鐵軍」絕大多數的作品幾乎都由自己孵化完成。「這也讓我受益匪淺，在從攝影師轉型成為導演的過程中，總導演習辛總是鼓勵我多研究劇本，多參與劇本的創作。」

張建雄說「鐵軍」在孵化完成一個劇本之後，對其打磨修改的次數是沒有上限的，以《一路向前》為例，其最後拍攝使用的劇本體量，不到劇本總體量的十分之一。「對於「鐵軍」劇本的打磨，總導演習辛有一個三原則：人物化、生活化、細節化。」

說白了，就是要充分地使作品接地氣、有代入感。

「我們得讓觀眾在電視劇中感受到煙火氣息，讓觀眾覺得劇中的人物離他們很近；說白了，決不能讓一部作品發虛、發飄。」 張建雄說。

導演張建雄親自下場客串《一路向前》角色周大峰

通過這些年對很多金牌導演、優秀演員的採訪和觀察，我發現他們都具備一個相同的特徵：既有很強的共情能力，很感性；也有很強的邏輯能力，很理性。

「鐵軍」青年導演張建雄亦如是。除此之外，他覺得作為一個導演，想像能力要特別突出。「再好的劇本也是二維的，而導演要在閱讀劇本的同時，在頭腦中生成具體的拍攝畫面。」

注意，張建雄說的不是我們吃瓜群眾看小說時在大腦中出現的畫面，而是「拍攝畫面」。

「其實每個導演的工作方式都是「倒逼的」，我們要根據劇本的內容，提前構想出需要得到的畫面、實現的氛圍和節奏；需要為每一場戲提前向劇組各部門下達指令。所以我作為導演的第一要務是提前構想、提前預知、提前指令。」 他說。

我們以《一路向前》中一場「特務和策反目標吃晚飯」的戲為例。在看劇本的時候，張建雄就為這場戲標註了氛圍基調，「這頓飯的本質是個局，是個陰謀，因此它的光線要暗一點，攝影機要有30度角的俯拍機位，以此來增強特務臉上的陰鬱感。特務是清醒的，他一直在觀察和誘導目標；而目標的狀態是壓抑混沌的，所以他除了傾訴不滿外，注意力全放在了喝酒上。」

不僅這些，這場戲需要什麼樣的碗碟、酒壺、餐桌、座椅，全都要按照上世紀50年代的生活場景安排，這些細節上的要求，張建雄都要提前給美術、道具下指令；酒過三巡，兩個角色尤其是策反目標的臉上應該泛紅，因此張建雄也要提前給化妝組下指令，提醒她們注意在拍攝中途，及時給角色補妝，使得角色的臉上顯出酒態。

「一個人喝多之後，他的臉和脖子都會紅通通的，所有這些細節必須都要想到。」 張建雄說。

前文提過，每天早上到達《一路向前》拍攝現場，張建雄做的第一件事是四處打量，他要檢視現場有什麼「不對的地方」。「牆上的廣告紙貼得比較密，有些扎眼。因為這條小巷並不長，更算不上彼時的商業中心。」

這就涉及張建雄作為導演的第二要務：符合彼時彼地的邏輯能力。

我們還以這條市集小巷的布局為例。在各種小販攤位中，有一個是賣風車的。為此，張建雄在一天前特意提醒副導演，在需要的群眾演員中增加兩個小孩。

現場拍攝的時候，兩個孩子被安排在風車攤位前拿著風車玩耍，「如果沒有這兩個孩子，那個風車攤位看上去就不太舒服，有突兀感。」 張建雄說。

但看了兩分鐘監視器後，他又喊了「咔」，「還是不對，你讓這兩個孩子先是蹲在攤主的身旁，然後再讓他倆拿起風車在攤位前玩耍。」 張建雄通過對講機給執行導演下指令。

這樣的一個細微之處的調整，已經充分地顯示他作為導演的邏輯思維能力。「兩個小孩在風車攤位前玩耍的場景容易讓觀眾產生跳戲感，觀眾可能會下意識地想「這兩個孩子這麼小，就自己跑到市集買風車？」，因此在不增加群演數量、不給現定群演增設臺詞的前提條件下，讓兩個孩子先是蹲在攤主旁，觀眾就會意識到他們是父子關係。」

那麼，什麼是張建雄作為導演的第三要務呢？《一路向前》採取了雙線敘事結構，其主線為「羅向前帶領軍民克服重重困難修建鐵路」；其輔線為「在修路過程中，羅向前與技術員葉嵐建立起革命般的愛情」。

成渝鐵路修成，愛情也需正果。在那樣一個羞於表達的年代，如何給羅向前和葉嵐一個結果，如何給觀眾一個交待？

劇本的設定是：成渝鐵路修成在即，羅向前和葉嵐在河邊一邊散步，一邊互相含蓄地表達不舍，最終葉嵐表示羅向前以後繼續去哪裡修路，她就跟到哪裡，她要成為羅向前工作和生活上的畢生伴侶。

「這場戲雖然沒有任何大場面，但卻是一場重頭戲，是感情這條輔線上最重要的一場戲；如果按照劇本的設定拍，那就只能依靠兩人你一句、我一句的臺詞來推進，那樣的節奏和感覺就太平淡了；羞澀和含蓄是有了，但那份感情上的熾熱和渴望卻似乎沒有多少。」

這不是張建雄要的感覺，「我要讓觀眾領略那個年代的愛情是多麼的純粹、乾淨和堅定。」他說。

思來想去，張建雄決定讓兩個演員相隔有兩棟樓的距離，通過大喊的方式，把心裡話講給對方。

一開始，李健和練束梅喊不出來。「在技術層面他們當然能喊出來，但在走心層面倆人可能都無法共情投入。」 張建雄說。

那種情形下的大喊，應該是情感和情緒壓抑很久之後的釋放，「兩年披星戴月的修路，不顧個人安危；兩年四目相對的相處，就要各奔東西。羅向前和葉嵐都一直在克制個人感情，而把全部精力投入到修路中，從這個角度看，倆人的感情和情緒其實是壓抑的。」

張建雄從邏輯上為倆人「喊式對話」找到依據。

但作為以演技精湛著稱的成熟演員，李健和練束梅覺得那樣的大喊或者有些矯情，或者略顯誇張。

從我一個媒體人的角度去看，我也認為這恰恰和兩個優秀演員的成熟度相關：李健不是愣頭小夥子，練束梅也不是傻白甜；他們的生活和感情閱歷通過潛意識告訴他們「那樣的情形下，我們不會喊著對話，也不需要喊」。

也就是說，作為導演，張建雄在邏輯上「看見」，在情感上「相信」；而兩位主演在那一刻既沒「看見」，也不「相信」。

怎麼辦？

私底下，李健和練束梅都親切的稱張建雄為雄哥，他們是多年好友，再加上兩位主演無可挑剔的職業素養，但凡張建雄說一句「不討論了，這場戲就這麼拍」，兩位主演肯定會盡力配合。

「但我不能那麼做，如果兩位主演對於這場戲不能真正地走心，他們的心中沒有那份熾熱和感動，最後出來的效果也很難打動觀眾。」 張建雄說。

於是他跳上房車，在裡面一口氣講了45分鐘的戲，「就在我覺得累了，想要妥協的時候，我看到李健和練束梅的眼裡有光了。」

最後，這場臨近殺青的戲被劇組所有人嘆為神來之筆，那個場景就像兩個壯族青年情侶，分別站在兩座山頂上互唱情歌訴衷腸；它妙在需要表達堅定和熾熱的時候可以大聲叫喊，需要表達羞澀和含蓄的時候可以低聲自語。

「最重要的，羅向前代表三萬軍工，葉嵐代表十萬民工，兩個人在片尾的吶喊既代表十三萬軍民的心聲，也是在向那一代人致以最崇高的敬意。」

在劇終的時候做重要的升華，是這場戲的最大意義。

「這其實是我在拍攝之前就預想詮釋的感覺，所以我作為導演的第三要務是：清楚每一場戲所要的感覺，實現它。」 張建雄說。