孟昭連金瓶梅中的（孟昭連金瓶梅中的）

2023-10-26 11:21:25 7

一　問題的提出

　　《金瓶梅》之作為小說，它的獨特描寫內容，高度的藝術技巧，它的社會認識價值和美學價值，以及它對古代小說思想發展的貢獻，已經受到研究者的充分肯定和高度評價。

《金瓶梅》正在逐步改變以往在小說史上尷尬地位，越來越變得像是一門「顯學」，堂而皇之地成為一個專門的研究領域。隨著研究的深入，《金瓶梅》之謎正在一個個被破解，一些誤解在澄清，人們對《金瓶梅》的認識愈來愈趨深刻。

比如對《金瓶梅》的性描寫，將其簡單地視「誨淫」或「低級趣味」而不屑一顧者已經不多，人們開始把這種驚世駭俗的描寫內容也當時的社會思潮、社會風氣的劇烈變動聯繫起來，與當時的文人心態、市民審美心理聯繫起來，從而得出了更為理性的新的結論。

再如對《金瓶梅》的藝術成就，它對古代小說技巧的突破和貢獻，雖然相對來說研究者們對此問題花費的筆墨較少，但所涉及者，均能持以公正之心，實事求是地予以肯定性評價，像某個海外學者那樣莫明其妙地將之貶為末流作品者，畢竟少之又少。這一切，都是十分令人欣慰的。

玉茗堂本

　然而，在我們為這些成績欣慰的同時，卻又被另外一些問題糾纏得精疲力盡，比如《金瓶梅》的作者問題，它的成書及版本問題等等。

　　關於後一個問題，近年來有不少「金學」名家已經提出了若干眾所周知的觀點，例如所謂「世代累積」說、「藝人創作」說、「聯合創作」說、「詞話」說、「評話」說等，一反前人的傳統看法，頗給人耳目一新之感。

筆者亦曾在幾次《金瓶梅》學術討論會上，對這個問題略抒己見，以求教於海內外專家，但觀點卻與上述幾種正好相反。

這裡我仍想以這個問題作為論述的中心，從另一個不同的角度看《金瓶梅》的成書。

之所以執著於這樣一個題目，一論再論而至三論，是因為我覺得《金瓶梅》的成書問題對確定其在小說史上的地位，對關於作者的探討，對《金瓶梅》美學風格的研究，都有著至關重要的作用；

更進一步地說，它對我們認識整個古代小說的發展規律和歷史都是有影響的。舉例來說，如果《紅樓夢》是一部由民間藝人聯合創作，或是由某個文人再加整理而成的作品，

儘管它有現在這樣相同的面貌，那麼它在小說史上的地位是應該大打折扣的，它究竟能不能算作中國古代小說的「高峰」，也是令人懷疑的，而對曹雪芹的評價當然也應該是另外的樣子；與此同時，我們對古代小說藝術發展軌跡的認識，肯定與現在有所不同。

孟昭連 著

這一系列連鎖反映的後果，要使我們對古代小說的認識形成變革，要麼是對我們的認識造成混亂。正因為如此，我仍願意為之花費一些筆墨。

　是的，當我們將《金瓶梅》作為小說加以研究的時候，當我們在尋覓某一位神秘的作者並為他的高度才華而驚嘆的時候，尤其是當我們為《金瓶梅》在小說史上確定一個恰當的位置的時候，我們也許正在受到歷史的訕笑：

《金瓶梅》本來並非小說，而是一部說唱藝人的聯合創作；《金瓶梅》已在小說史上佔有一定位置，但它更應該在說唱文學史上佔有更重要的位置；……試想，如果事實正是如此，那麼我們對《金瓶梅》的研究，究竟還在多大程度上具有小說研究的性質和價值呢？

那麼我們就該自問，是否我們一開始就步入了誤區，做著本來不該做的事情呢？真是一件不可思議的事！

　　可是我們得承認，上述觀點的提出，並不是沒有道理的，《金瓶梅》中確實存在著一般所認為的「非小說因素」，有些章節甚至可以說是大量存在。

這些因素包括：小說中夾帶著大量詩詞韻語，說書人口吻的明顯存在，說書套語的重複運用，以曲代言的表現手法等。

這些「非小說因素」既為《金瓶梅》增添了多姿多彩的藝術效果，也為認識《金瓶梅》的本來面目增加了困難。這些因素是怎樣出現的？應該怎樣認識它？它能說明什麼問題，又不能說明什麼問題？

要解決這些問題，筆者認為不應該僅僅運用簡單比附的方法，而應該從一個更為廣闊的背景、更為宏觀的角度上，追根溯源，去偽存真，在比較的聯繫中找出正確的答案。為此，本文提出「大小說」的概念，想從這個角度試解《金瓶梅》的「非小說因素」之「謎」。

孟昭連 著

二　中國古代的「大小說」觀念

　　什麼是小說？小說應該寫什麼？小說應該怎樣寫？這些無疑是小說觀念的基本因素。

儘管我國號稱小說藝術源遠流長，並且確實創作出大量堪與世界小說藝術媲美的小說作品，但在這些根本問題上，卻一直缺乏理性的認識，以致至少在明代之前，並沒有形成統一的認識。

文史不分，小說與其他文學樣式的相互借鑑、滲透、融合的現象甚至一直延續到本世紀初期。中國古代的所謂「小說」，實際上是一種「大小說」，或曰「泛小說」，它的表現手法和形式實際上在某種意義上說是一種「綜合藝術」，這一點與西方小說或中國現當代小說是有本質不同的。

換一句話說，中國古代幾乎沒有現代意義上的「小說」。

　　我的這一結論可以從古代小說理論和創作實踐兩個方面得到證實。

　　中國古代小說理論的基本形式是評點和序跋，雖然數量甚多，內容也十分豐富，但由於受到形式的束縛和限制，這些理論之間缺乏有機的聯繫，沒有形成嚴密的理論體系。

對於什麼是小說這樣一個根本問題，古代竟然一直沒有形成嚴格的理論界定。先秦兩漢以迄魏晉，是古代小說的萌芽期，雖然「小說」作為一個詞已經出現，並且有「道聽途說」、「街談巷議」之類的含義，也有了某種文體的意味，但它很顯然還沒有嚴格的理論內涵，因為所謂「街談巷議」所指極泛，不可能都算作小說。

唐代雖向來被認為是古代小說自覺的時代，並出現了一批堪稱文言小說精品的傳奇之作，但從理論上探討小說觀念，將小說作為一種文體與其他文體區別開來，仍是很遙遠的事情。

唐代史學家劉知幾在《史通·雜述》中談到「偏記小說」時云：

「在昔三墳五典，《春秋》、《檮杌》，即上代帝王之書。中古諸侯之記，行諸歷代，以為格言。其餘外傳，則神農嘗藥，厥有《本草》；夏禹敷土，實著《山經》；《世本》辨姓，著自周室；《家語》載言，傳諸孔氏。是知偏記小說，自成一家，而能與正史參行，其所從來尚矣。」

既然《神農本草經》都算作「小說」，那麼他的「小說」含義之廣泛就是可想而知的了。

《史通》

其實，他的所謂「小說」，與外傳、雜史是相同的概念，都是指「與正史參行」的野史雜著，這裡可能會包括唐傳奇這樣的作品，但肯定不是專指唐傳奇。因此唐代也不存在嚴密的小說概念。

　　宋元時期出現了文言小說和白話小說雙峰並峙、二水併流的局面。

宋代文言「既平實而乏文採，其傳奇，又多託往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創可言矣。」（魯迅《中國小說史略》）藝術上既不如唐傳奇，理論上亦無建樹。小說與其他文體仍然混淆在一起，令目錄學家感到頭痛。

宋馬端臨曾論述這種混亂局面：

「古今編書，所不能分者五：一曰傳記，二曰雜家，三曰小說，四曰雜史，五曰故事。凡此五類之書，足相紊亂。」（《文獻通考》）文史不分的現象照樣存在。

何以如此呢？說明至此時，人們仍然沒有形成具有特定內涵的嚴格的小說觀念，作家也不按照小說「應有的」特定手法去進行創作。

馬端臨指出的這五類文體所以易混淆，實乃因為創作手法一致或類似故也。

相比較而言，宋元白話小說的情況要好一些，不致與雜史、傳記一類混淆，因為首要一點它是白話文，是當時通俗口語，這與以文言記載的史學是有明顯區別的。另外宋元話本小說不是首先形諸文字，而是由口頭講說的說書藝術變化而來，是所謂說書人的「底本」，這與直接以文字記錄的史傳、雜錄等文體不容易相混。

《中國話本小說精典》

將「話本」稱作小說，是我們後人的做法，其實當初的藝人講說「底本」未非都是小說。

如果以散說為主的說書底本尚可稱作小說的話，那麼以演唱韻語為主的底本就很難稱作小說。

《清平山堂話本》中的作品雖然被統稱為「話本」，被今人理解為小說，但像《快嘴李翠蓮》那樣以韻語為主的本來更可能不是小說。

即使在以散說為主的話本裡，宋人又將之分為講史、講經、小說等四家數，從廣義上理解，這四種都是小說，而從狹義上理解，則只有「銀字兒」屬於小說。

也就是說在宋人眼裡，小說的含義比今人理解的要狹窄。

如此看來，宋元時既有文言小說與白話小說之別，而在白話小說裡又有廣義和狹義兩種理解，這樣當然更不可能對「小說」在內涵上給予嚴格的界定了。

在這種情況下出現的被我們泛稱為「小說」的東西，其面貌當然不會是一致的，所以劉斧的《青瑣高議》是小說，《全相三國志平話》是小說，《大宋宣和遺事》是小說，《快嘴李翠蓮》也是小說。

　　至明清，由於章回小說的形成和逐漸普及，這時人們所理解的「小說」一般是指這種分章標目、動輒數十萬言的長篇小說，以及「三言」「二拍」那樣的短篇作品。

明代將歷史小說稱作「演義」，大部分歷史小說的書名都帶「演義」二字，也稱小說，《北宋三遂平妖傳序》云：「小說家以真為正，以幻為奇」，自稱「小說」；《喻世明言》乾脆又名「古今小說」。

《大宋宣和遺事》

此時的小說概念已與現代相差無幾。清代，小說作品愈來愈多，又有《儒林外史》、《紅樓夢》等傑作的出現，小說的內涵大體已經確定。

雖然這時仍缺乏一個準確的定義，但提到小說，人們一般是清楚的，不會再將《神農本草經》包括進來，也不會像宋人那樣只把「銀字兒」稱為小說。

這僅是就白話小說而言。如果說到文言小說，文史不分，小說與雜史、傳說混淆的現象仍然存在。

如紀曉嵐就說：「如劉敬叔《異苑》、陶潛《續搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》、《會真記》，傳記類也；《太平廣記》，事以類聚，故可並收」；並且認為「小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。」（馮遠村《讀聊齋雜說》）竟然將寫小說與記錄歷史等同起來。

　　如果從古代小說的創作實際來看，「大小說」觀念也許表現得更為明顯。既然古代小說理論始終沒有對「什麼是小說」這樣一個根本問題作出界定，那麼在「小說應該寫什麼」（內容）和「小說應該如何寫」（技法）這兩個問題上，當然也不會作出什麼統一的規範。

現在檢看古代被稱作「小說」的作品，無論內容還是寫法，真可謂五花八門，美不勝收。即使刪去那些以現代觀念來看實在不能稱作小說的作品，餘下的所謂「真正的小說」，仍然呈現著多種多樣的形態。

首先，古代小說有文言和白話之別，二者在外部形態和內部結構上均有本質之不同，而在文學風格和藝術功能方面自然也存在著重大的區別。

一個是篇幅短小凝鍊以典雅的文言講述一個人的經歷或某一奇異的事件，給人以明快、雋永的感覺；

另一個則多是長篇巨製，以眾多的人物，複雜的情節結構，再現一個社會或一段歷史，給人以深沉凝重的感受。二者的寫法既不同，藝術效果亦有異，卻並不影響二者的相互借鑑和影響。這無疑擴大了古代小說的藝術表現力，豐富了小說表現技巧。

研究者都認為《三國》、《水滸》對主要人物的描寫相對獨立成傳，明顯是借鑑了史傳和唐傳奇的寫法；而《燕山外史》這樣的文言小說卻又借用了白話小說的章回體制，形成文言章回小說。

《傅注校證》

　　其次，中國古代小說與詩詞的關係也十分密切，這在世界文學中可以說是一個很獨特的現象。

詩詞進入小說，在唐傳奇中就已經很常見。宋趙彥衛雲「蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。」（《雲麓漫鈔》）唐代正好又是我國古代詩歌的黃金時代，以詩入小說自然是極便當的。

但是詩詞與小說發生密不可分的關係更主要地是隨著宋元說話藝術而出現的，並對後來形成中國古代小說的獨特體製造成了重要影響。

宋元說話藝術本來是有說有唱的，唱的部分就是詩詞韻語，它可能來自前人的現成詩句，也可能由說書人自己創作。

在說書人口中，詩詞的主要作用在於渲染故事氣氛，增強說書的生動性。在以白話散說的過程，突然加進一段文採斐然的詩詞歌賦，不但增加了故事內容的典雅，也會使文化水平不高的聽眾感到新奇可喜，這對於說書效果是大有益處的。

但是這種散說結合的說故事方法，不想竟被作為一種創作模式固定下來，後來文人創作的案頭小說，也都無例外地運用詩詞充實自己的故事，甚至連說書人常用的套語都要繼承下來。

兩種本來完全不同的文體，一種卻被另一種吸收，甚至成為自己不可分割的一部分，這在西方小說史上大約是不曾出現的。

《雲麓漫鈔》

再次，古代小說與戲曲和說唱文學的關係也影響了古代小說體制的形成。

往常研究者談論古代小說與戲曲的關係，往往只從題材的借鑑入手，其實在表現手法、創作意識上也有著鮮明的反映。

西方的小說和戲劇一開始就涇渭分明，一是所謂「模仿藝術」，一是所謂「敘事藝術」，二者絕不可相混。

但在中國古代，這種差別是不存在的。因為古代白話小說是由說話藝術演變而成的，或說是文人通過模仿手法將說話藝術書面化的結果，故其表現手法當然可以借用過來。

如戲曲中的楔子，人物出場時的自報家門，作品人物的自嘲意識，乃至以曲代言的人物描寫，都在後來的文人小說中不斷出現。

這些表現手法的相互襲用，在口頭表演的說話藝術階段應該說是很自然的，但到後來的文人創作階段，小說中再出現說唱或戲曲的因素，便會令人吃驚，乃至無法理解。

《中國歷代小說論著選》

　　綜上所論，我們可以得到如下的結論：

　　１、中國古代小說的概念在理論上是十分寬泛的，它除了在不同的時代有自己的特定內涵外，還具有豐富而廣泛的外延內容。

即使在明代長篇章回小說形成以後，「小說」仍不是一個含義十分固定的概念，與之相近的「評話」、「詞話」等均又可稱為「小說」，因此中國古代小說觀念是一種「大小說」或曰「泛小說」。

　　２、中國古代小說的表現手法是多樣的，文言小說包含著大量的史傳寫法，而白話小說則保留著說書藝術的明顯痕跡，並融合了相鄰的市井藝術的表現手法。

更重要的是，這種對鄰近藝術表現手法的借鑑，深深地影響了後世的文人作家，以致中國古代小說藝術，在某種意義上說是一種「綜合藝術」，並因此而形成中國古代小說的獨特形式和獨特審美效果。

三、《金瓶梅》典型表現了「大小說」小說觀念

　　在上述背景下，讓我們再回到《金瓶梅》的小說觀念上來。

　　《金瓶梅》產生的時代，正是我國古代小說發展歷程中的重要時期，是白話小說由口頭文學向書面文學轉變的時期。

在此之前，宋元話本率先將口頭說唱文學形諸文字，雖然其最初目的不見得是為了讀者的直接閱讀，也許僅僅是作為說書人參考的「底本」，但它的出現顯然客觀上為人們提供了直接閱讀的方便，啟發了出版家們將這種「底本」印行出版，這就是最早的書面白話小說話本。

《全相平話五種》

元代印行的《全相平話五種》就是這樣出現的。

但是很明顯，這種話本仍然保留了說書藝術的質樸狀態。如它上圖下文的版式，其實這些圖就是當初說書場上的海報，用來預告節目，提示下一次的說書情節；正文中的陰文標題也是說書海報上的題目，與圖相配合，概括說書的情節內容。

正因為這些標題是由說書人每天臨時寫出來的，所以均以單句為主，字數多寡不一，也不存在押韻的問題。

《三國演義》、《水滸傳》在此基礎上顯然又大大前進了一步，因為它們經過文人的統一加工處理，漸漸失去了話本的古樸，而增加了作品的文學性和文人氣。

對這些問題，《三國》、《水滸》的研究家們已經多有論述。即使如此，《三國》、《水滸》仍然有話本小說遺痕，嘉靖本《三國》的回目與話本毫無二致，字數不等，並不押韻，且只有卷數而無回數。

這些都說明章回小說體制雖已粗具輪廓，仍然沒有最後形成。《水滸》、《西遊記》雖亦經過長期的素材積累的過程，但其文人創作的成分要大大多於《三國演義》，故其在回目上表現得更為成熟，開始將有聯繫的兩段情節合為一回，以兩段標題合成對句，作為這一回的回目。

　　這僅僅是從回目上看，如果我們深入到作品內部細細研究它的各個方面，同樣可以看到由元至治年間開始，至明代嘉萬年間中國古代長篇小說的體制正在進行著一場革命性的蛻變，這一蛻變的軌跡是如此清晰，以致人們用不著花費太多的力氣即可以捕捉到。

《新刻繡像批評金瓶梅》

　　《金瓶梅》正是出現在此時，出現在這個舊的正在變化，新的尚未確立的時候。

應該說，在這個古代小說發生變革的時代，很多問題都等待著人們去探索，去找出答案。

這個時代為《金瓶梅》的作者提供了極好的挈機，使他揮灑自如地表現自己的才能，不受任何約束地創造小說的新形式，他的「大小說」觀念就是這樣表現出來的。

　　小說應該寫什麼？面對這個一切小說家首先要考慮的問題，蘭陵笑笑生有自己的嶄新思路。

他既不像羅貫中那樣寫「三國之盛衰治亂，人物之出處臧否」（庸愚子語），為帝王將相樹碑，又不像施耐庵那樣「身在元，心在宋；

雖生元日，實憤宋事」（李贄序），為江湖豪俠立傳，而是以寫實的筆法繪下了一幅斑爛多彩的市井生活長卷，讓那些「大淨」「小丑」「醜婆淨婆」登臺表演，使得四百年後的吾輩，仍能在繪聲繪色的描寫中體味到明代的市俗生活，這種對傳統小說觀念的突破，直接影響到後世長篇人情小說的發展。

再如笑笑生將傳統小說對美（雄壯的或神奇的）的抒寫，一下子變成對醜惡、庸俗的再現，幾乎完全改變了小說藝術功能，這也是對傳統小說觀念的偉大突破。

關於這些問題，有關專家們已寫了不少，筆者亦曾有專文論及，此處不再絮煩。筆者想重點談談蘭陵笑笑生在「小說應該如何寫」上表現出來的「大小說」觀念。

　　前文已經述及，由於中國古代小說形成的獨特原因和背景，它與史傳、詩詞、說唱、戲曲等文學體裁的關係十分密切，甚至融入了自己的肌體，變成不可分割的一部分。這一點尤其表現詩詞在小說中的顯赫地位。

《新刻繡像批評金瓶梅》影印本

古代白話小說，幾乎沒有一部（篇）沒有詩詞，故事尚未開始，便有詩詞提綱挈領，故事講完，還要有詩詞壓住陣腳。

古代小說中的詩詞雖然也部分地擔負著情節載體功能，含有一定的故事情節，不脫內容的範疇，但更多的時候倒不如說它屬於形式的範疇更確切些。

《金瓶梅》對古代小說的這一傳統無疑是全盤接受下來。這一點，大部分《金瓶梅》研究者都是理解的，只有少數人對書中大量詩詞的出現表示大驚小怪，仿佛這是蘭陵笑笑生的發明似的。

孰不知沒有詩詞的古代白話小說何曾有過？寫小說而不加進詩詞，那是本世紀初年才開始的事。

　　更引起筆者注意的是，《金瓶梅》除了詩詞，還出現了不少「以曲代言」的現象，這也是最容易引起人們誤解的地方。

「以曲代言」本來是戲曲和說唱藝術的表演手段，也是區別於其他文藝形式的主要標誌。

戲曲講究唱念做打，唱是第一位的，劇中人物語言除了簡短的念白外，全是唱出來的。說唱藝術除了劇中人物語言要用唱詞來反映，說書藝人對故事情節的敘述（相當於小說人物中的作者敘述語言）也主要通過唱詞。這些都是天經地義的。

但小說中的人物語言為什麼要用以曲代言的方式呢？《金瓶梅》如此套用戲曲和說唱藝術的表演手段，是否說明它本身正是某種說唱藝術的形式呢？

五十多年前，馮沅君先生談到這個問題時就說：

「這些以韻語代語言的例子都應與《蔣淑真刎頸鴛鴦會》中的十篇[商調·醋葫蘆]有同樣的功用或來源，雖然書中並無『奉勞歌伴，先定格律，後聽蕪詞』和『奉勞歌伴，再和前聲』等辭句。

換句話說，這些代言語的韻語都是用以供『說話』歌唱的，至少也是這種體例的遺蹟。不然的話，一個人在罵架的時候居然會罵出一支曲子出來，不是太不近情理嗎？」

近幾年又有研究者提出了「詞話」說、「評話」說、「世代累積」說等觀點，無不把以曲代言的現象作為一個重要證據。

《古劇說匯》

其實，問題並非如此簡單。馮沅君先生對以曲代言現象的結論有兩個：

一、這些韻語是藝人用來歌唱的，所以，《金瓶梅》原本可能是說唱藝術。

二、也可能只是說唱體例遺蹟，是《金瓶梅》作者模仿說唱寫法而致。

有些研究者只注意到第一個結論，而忽視了第二個結論；其實，這兩個結論不僅是程度的差別，而是本質完全不同的。

筆者認為第二個結論是正確的，《金瓶梅》中的以曲代言正是模仿說唱或戲曲而形成的。

　　既然笑笑生正處於一個小說觀念劇烈變革的時代，既然他在「小說應該寫什麼」的問題上邁出了嶄新的一步，表現出了自己的勇氣，那麼他在「小說應該怎樣寫」的問題上，同樣不可能坐守前人成規，必然要有自己的創新和發展。事實上正是如此。

眾所周知，《金瓶梅》的素材來源極為豐富，既有文言，也有白話，既有小說，也有戲曲及其他詩詞曲賦，乃至佛曲、俗唱，真是應有盡有，幾乎囊括了古代的各種文體。

據不準確的估計，《金瓶梅》引用他書現成文字的地方達幾百處之多。這種現象在中國小說史上可以說是前無古人，後無來者。

那麼他在引用這些文體各異的文字時，必然要自覺不自覺地將各種不同的寫法帶進《金瓶梅》。

如他引用《如意君傳》，竟然完全保留了後者的文言文法；他引用戲曲，也是對照劇本完整地抄寫；他引用《志誠張主管》，幾乎是一字不差，只將主人公改了名而已。

如果笑笑生已經具備了現代的小說觀念，那麼他本來是應該懂得小說中是不該出現以曲代言形式的，只要他稍作改動，也是不難統一的；然而可惜他沒有這種觀念，在他看來小說就像一隻菜籃子，買到的什麼菜都可以裝進去，並且都是提供給讀者的美味佳餚。

他確實這樣做了，於是留給我們這麼一部文備眾體的《金瓶梅》！

吉大本

　　其實，蘭陵笑笑生某些對說唱藝術手法的借鑑和模仿，更可能是間接的，而非直接的；換一句話說，是對「模仿的模仿」。

即如以曲代言的人物描寫方式，固然頑強地存在於說唱和戲曲藝術中，成為永恆不變的表達手段；但另一個不容忽視的事實是，這種表達手段早已被小說藝術吸收過來，並成為自己的敘事方式之一。

翻開《清平山堂話本》，我們會發現這種以曲代言的現象極為常見。雖然《清平山堂話本》可能曾經是說書人的底本，但它出現於明代嘉靖年間，而不是繼續作為說話底本用的，那麼整理者為什麼沒有刪去或修改這些以曲代言的地方呢？

這只能說明整理加工者也沒有小說不應該運用以曲代言手法的觀念，他不認為作為書面閱讀的小說與口頭講說的小說應該有什麼區別。

　　如果《清平山堂話本》與說唱藝術的血緣太近，還不能說明我們所要論述的問題的話，那麼讓我們再來看其他的作品。

《西遊記》

《西遊記》雖然在素材積累方面經歷了一個較長的過程，但作為一種結構完整的象徵體系，其成書於文人之手該是毫無疑義的；而以曲代言或以詩詞代言的寫法在這部書裡觸目皆是。

尤其是人物出場，總是用自報家門的形式，如第７回：「大聖道：『我本：天地生成靈混仙，花果山中一老猿。水簾洞裡為家業，拜友尋師悟太玄。……』」共十二句七言詩。

第１７回：「行者笑道：『我的兒，你站穩著，仔細聽之！我：自小神通手段高，隨風變化逞英豪。養性修真熬日月，跳出輪迴把命逃。……』」竟然達６４句七言詩。

第１９回：「那怪道：『是你也不知我的手段！上前來站穩著，我說與你聽：我，自小生來心性拙，貪閒愛懶無休歇，不曾養性與修真，混沌迷心熬日月。……』」也是６４句七言詩。

第２２回：「那怪道：『我：自小生來神氣壯，乾坤萬裡曾遊蕩。英雄天下顯威名，豪傑人家做模樣。……』」七言５２句。

這種以韻語自報家門的方式與《金瓶梅》中蔡老娘、趙太醫的出場可以說毫無二致。

用韻語對話在《西遊記》也極常見，如第１２回唐王與菩薩的對話，第９回漁翁張稍與樵子李定的對話。這些韻語中既有詩，也有詞，也有賦文。

此種方式與《金瓶梅》中西門慶與虔婆用[滿庭芳]對罵，西門慶臨死與吳月娘以[駐馬聽]對唱，簡直如出一轍。

陳東有 著

　　如果說《西遊記》畢竟與說唱、戲曲有些淵源關係的話，那麼讓我們再來舉一個與說唱藝術毫無牽扯的例子。《杜騙新書》，明張應俞撰，是與《金瓶梅》同時代的一部文言小說集子。

其中有一篇名《因蛙露出謀娶情》，寫富人陳彩害死好友潘某，謀娶其妻遊氏，後被遊氏發現，立誓為前夫報仇：「遊氏指罵二子曰：『你父奸謀子豈昌，無端造惡忒強梁。險邪暗害同曹賊，天牖其衷自說揚。呈官告論清奸孽，斬他首級振綱常。我夫雖然歸黃土，九泉之下也心涼。』」這種寫法顯然與西門慶用[滿庭芳]罵虔婆也是相同的。

如果說白話小說中以曲代言有可能是說唱藝術的遺留的話，那麼文言小說中也有這種現象，又該作何種解釋呢？

唯一可信的解釋只能是這些都是作者的有意模仿，是「大小說」觀念的反映，而並不意味著這些作品都曾經歷過說唱藝術的階段。

　　以曲代言的寫法不但《金瓶梅》之前有，與《金瓶梅》同時代的小說中，以及《金瓶梅》之後的小說中仍極常見。

明末清初的不少才子佳人小說，人物出場、對話、表白心跡等，都常用韻語而不是散文。

至於被稱作「擬話本」的「三言」「二拍」中，這種寫法也屢見不鮮。乃至到了《儒林外史》、《紅樓夢》中，我們仍然可以找到這種寫法。

　　這些現象說明了什麼呢？我以為正確的結論是：以曲代言雖然原本是說唱、戲曲的基本藝術手段，但它早在宋元時期就已經被無意間帶進了案頭小說話本之中；

而後的文人作家創作的白話小說，既然自覺地以說書藝術或話本作為模仿對象，以曲代言的寫法自然也被作為一種技巧加以運用，並成為小說表現程式之一，這就是中國古代小說出現這種「非小說因素」的根本原因。

民國版·中國古典小說戲劇欣賞全本《金瓶梅》

　　當然，以曲代言僅僅是諸多「非小說因素」之一種；事實上，《金瓶梅》中不符合現代小說觀念的東西還很多，即使在當時與其他小說相比，也有許多不「規範」的成分。

如書中寫薛姑子宣卷，徑引《黃氏女卷》原文達數千字；吳月娘聽尼姑說經，也是大段引用俗講經文；敘述故事的觀戲情節，竟將劇本原文抄上去……如此粗糙地處理素材，以致《金瓶梅》某些段落的語言風格很不統一，「焊接」的痕跡過於明顯，這些不能不說是很大的的缺陷。

之所以出現這些現象，都與作者的「大小說」觀念有關係。

笑笑生似乎分不清或者是故意混淆小說與鄰近文體的界線。他常常順手處理所得到的素材，並不精心雕琢使之改頭換面或者脫胎換骨，使之更符合小說的「規範」；因為，很難說這時候已經產生了嚴密的小說規範。

蘭陵笑笑生在這方面所表現出來的隨意性，常常使我們感到十分可惜，我們會想：「只要將這些材料稍作加工，就會變成『自己的東西』，而不致落得一個抄襲、挪用的醜名！」

但蘭陵笑笑生顯然沒有這樣想，所以他也沒有這樣做，他將原始的《金瓶梅》以及《金瓶梅》的原始材料留給了我們。

我覺得，這正是笑笑生的貢獻之一。非如此，我們怎能如此清晰地觀察到古代小說蛻變的痕跡呢？又怎能看到古代長篇小說在文人草創時期的原始面貌呢？在這個意義上說，《金瓶梅》中的這些缺陷，對研究古代小說的發展歷史是十分寶貴的，可以說是我們考察古代小說發展軌跡的「活化石」。

四、結 語

　　《金瓶梅》的確是一部奇妙的書！

同一部《金瓶梅》，人們站在不同的角度去看它的方方面面，竟能得到諸多不同的感受和效果，甚至得完全相反的結論！

它的語言，山東人讀了說是山東話，山西人讀了說是山西話，河南人讀了說是河南話；而更有甚者，南方人又在書中發現了吳語！

它的成書，有人說是文人獨創，有人說是世代累積；有人說是小說，有人又說它原本是「評話」或「詞話」；至於它的作者，更是眾說紛紜，各種新說令人目不暇給。是什麼使《金瓶梅》變得如此神奇呢？

　　鄙以為，除了偏愛與偏見之外，古今小說觀念的差別是一個主要原因。

繡像本與詞話本

我們總是自覺或不自覺地以現代小說觀念去審視、評判古代小說，用今人的（並且是西方的）小說標準、小說定義、小說技巧去衡量具有獨特民族特色的中國古代小說，用狹義的現代小說觀去考察古代的「大小說」，所以總覺得處處不如人意，處處有缺點，甚至簡直不像小說！

其實，只要稍微改變一下我們現有的過於現代化的小說觀念，著眼於中國古代小說發展的實際，不做那種以今律古，削足適履的傻事，情況便會好得多。

一個明顯的反證是，《金瓶梅》問世幾近四百年，為什麼在前三百多年間，從來沒有人對《金瓶梅》的成書及文體發生過懷疑，反而是四百年後的現代研究者發現了這個「秘密」？

難道當時那麼多精通小說之道的文學家，竟然分不清什麼是小說，什麼是說唱文學嗎？事實當然不是如此。

《續金瓶梅》的作者丁耀亢談到《金瓶梅》時說：「小說類有詩詞，前集名為詞話，多用舊曲，今因題附以新詞，參入正論，較之他作，頗多佳句，不至有直腐鄙俚之病。」（《續金瓶梅凡例》）

他的話很有代表性，說明當時的小說家認為小說中有詩詞是極正常的現象，以曲代言也不值得大驚小怪；《金瓶梅》之名「詞話」，也正因為書中「多用舊曲」，而不是因為本來是說唱藝術。

不少現代研究者對古代「大小說」觀念缺乏認識，總是用不適當的標準去衡量《金瓶梅》，以致將古代小說的固有技巧當成「非小說因素」，從而誤導出一系列錯誤結論，這是令人遺憾的。

文章作者單位：南開大學

本文由作者授權刊發，原文刊於《金瓶梅研究》第4輯，1993，江蘇古籍出版社。轉發請註明出處。