藝術作品的格調與品位（求藝術鍥而不捨）

2023-05-01 02:01:30

電影美術大師韓尚義傳略（三）

韓尚義曾任上海電影製片廠常務副廠長兼總美術師，擔任過中國電影家協會理事和全國舞臺美術協會顧問等職。他從事電影美術設計40餘年，一步一步，走過了一條艱辛的藝術之路。

——題記

上海一解放，韓尚義即轉入上海電影製片廠任美工科長，滿懷激情地投入了影片《上饒集中營》的美術設計。1952年，又參加了《南徵北戰》的攝製。新的題材、新的人物，使電影美術也必須有一種新的表現手段。韓尚義循著當年解放大軍的足跡，深入生活，到現場選景，充滿了創作的激情。1957年，韓尚義光榮地加入了中國共產黨，這無疑是他生命徵途上的一個富有意義的轉折。

1949年攝與南京長江大橋。左一貢民、左二韓尚義、右一薛鵬翬

韓尚義的創作道路越走越寬廣。解放後的17年間，他擔任過17部影片和8個話劇的美術設計。其中，電影《林則徐》、《枯木逢春》、《白求恩大夫》和歌劇《蝴蝶夫人》等贏得了普遍的讚譽。此後，韓尚義潛心於電影美術的探索，他認為電影美術師除了要研究自己的專業之外，還要研究導演和攝影知識，從而使自己的設計最終統一到人物的塑造上。他在藝術實踐中，著意於摸索根據電影特性所帶來的電影美術的特性。他認為電影美術設計不能拘泥於一般的舞臺調度，要反對景色的自然反映和自然布光，強調有戲則長，無戲則短，對每個景要大處看氣氛（遠景），小處看生活（近景）。景在設計上要「假」（藝術些），製作上要「真」（真實感），對服裝道具的處理要絕對些，即是說對運動鏡頭可大粗，對特寫鏡頭要大細，小手小腳在影片中是很難見到效果的。正基於此，他在《林則徐》中，探索從簡練的筆觸，著力於場景的概括，以集中戲劇的概括力；在《聶耳》中，則強調通過布景本身的處理，來實現誇張的色彩和構圖，以及大幅度的場面調度、景頭運用；在《枯木逢春》裡，他更是顯示了自己的才華，匠心獨運地構思了苦妺子和冬哥在血防站重逢的布景調度，生動地表現出這對青梅竹馬在10年離別之後相會的情景；而在《白求恩大夫》裡，他又根據導演構思的特點，仿佛畫了一幅精細的素描，在設計大王莊趙大娘家這一場景時，連柴草是高梁杆的，油燈盞是陶製的，都設計得清清楚楚，以求得在「最平凡的場景」中所應達到的氣氛要求和藝術效果。電影藝術家鄭君裡對韓尚義的美術設計十分欣賞，認為他在創作風格和美學趣味上有著自己的追求，且引以為最好的合作者之一。

上影副廠長韓尚義（中）和《從奴隸到將軍》導演王炎（左二）攝影沈西林（右二）美工顏昌銘、陳紹勉（右）在外景加工城牆前留影

「意匠慘澹經營中」。韓尚義常常向自己提出這樣的發問：「為什麼我們電影美術的風格不鮮明？」他在藝術實踐中，孜孜不倦地追求著自己的藝術風格，那就是：寫意多於寫實，虛實結合，強調藝術的意境。有評論家曾這樣評論他的電影美術風格：「既有宏偉遼闊的大筆觸，又有縝密細緻的精雕細刻，強調戲劇節奏和藝術氣氛，追求『似與不似之間』；講究畫面表現力和形式美的風格，使作品具有強烈的感染力和生。」從1954年開始，韓尚義連續擔任《梅蘭芳的舞臺藝術》（上下集）、《宋士傑》、《搜書院》、《望江亭》、《百歲掛帥》等六部舞臺戲曲片的美術設計，對於他來說是得益非淺的。就在這一過程中，他發展了自己年輕時的文學愛好，且逼迫自己對中國的戲曲、繪畫、詩歌、民間藝術等作進一步的研究，從而探索電影美術設計的民族風格。他對影片《枯木逢春》的設計，就是從毛澤東「綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何」以及「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯」等詩句中得到啟示，尋求在畫面上表現富有江南特色、塊塊分明的「大筆觸」景色。

孫道臨和韓尚義訪問劇作家曹禺

韓尚義是一個非常刻苦奮鬥的藝術家，他嚴謹的創作態度素為同行所稱道。儘管他的學歷只有小學畢業，但他對所有藝術學習非常用功，又善於總結自己的創作經驗，他發表很多創作筆記，這些筆記不是簡單的記述，而是有很多理性的研究和論述。他從1954年擔任《山間鈴響馬幫來》的美工設計開始寫設計闡述，數十年來從無中斷過。長期以來，他養成了一種習慣：每接一個本子，必先寫設計闡述；每拍完一部片子，必著手總結；每看一戲，則擇而記之。1956年11月他在《中國電影》1956年2期上發表《戲曲影片的布景形式》一文，提出了將「戲曲形式美的法則」轉換為電影語言的命題。文章一開始就明確提出：「我國古典戲曲是世界上獨特的藝術，它用高超的寫意手法，把藝術和自然區別開來，同時又是以生活作依據的現實主義藝術。」韓尚義理論上的出發點，就是要把握這種作為戲曲形式美學內核的「用主觀融洽於客體」的寫意手法，並將這一獨特的藝術表現方式有效地轉換為電影語言，從而探索一條不同於西方現代電影形態的藝術變革路子。1961年12月，他與人合作，在《電影藝術》1961年6期上共同撰寫了長篇論文《戲曲藝術片——兩種不同藝術形式的結晶》，將他對東方電影美學的理論探索推向了高峰。