李可染書法欣賞大圖（李可染藝術精品展）

2023-04-27 12:46:34 2

澎湃新聞記者高丹

9月9日，由中國美術館和李可染畫院共同主辦的「中國美術館學術邀請系列展：河山有君——李可染藝術精品展」於中國美術館開幕。

展覽展出李可染作品70餘幅，分為四個篇章：青山鐵鑄·山水；逸寫天真·人物；牛背笛聲·牧牛；渾穆厚蒼·書法。其中既有人們熟悉的代表作，如《井岡山主峰圖》《巫峽帆影》《杏花春雨江南》等，也有不常展出和首次亮相的作品，如《九牛圖》《對琴圖》等，代表了李可染從20世紀40年代至80年代，逾越40年的創作歷程和藝術全貌，帶領觀眾走進李可染的藝術世界。

「中國美術館學術邀請系列展：河山有君——李可染藝術精品展」現場

吳為山認為，李可染從宋元全景山水造境，到龔賢、黃賓虹的積墨層層，畫家在氣韻、筆法、章法等方面，透徹領會南北宗諸家之妙，且於壯遊寫生中，以生活、生命的生機激活「古法」，並使之勃發著創新的力量。

四個章節中，觀眾可以看到李可染以厚、重的墨體和輪廓光的強烈對比，建構崇高的山形，儼然紀念碑式的巍峨的山水畫。這種極具雕塑感的精神之體超拔於對現實的寫生，更有別於傳統的程式，從「可遊」的一般性表現，升華為須仰望方可暢神的審美境地；他筆下的牛、牧童，則是他對自然與生活深愛的表現符號；他的人物畫，具有民間泥塑、木雕、木刻之意，形，盡在造中生妙。

可染人物

本次展出的重要作品，《井岡山主峰圖》《萬山紅遍，層林盡染》《山，刺破青天鍔未殘》在群峰綿延、山高水長的中國畫史上，李可染以其重、厚、蒼、潤、樸、渾的氣象，開創著新的審美境界，墨染河山，巨峰獨聳。

《井岡山主峰圖》

可染山水：三萬裡河東入海，五千仞嶽上摩天

山水歷來是中國畫之大宗，蓋因山水乃宇中之大象。李可染山水，直師造化，上溯宋元，又以新意境、新格式新題材、新筆墨而一新中國山水畫，讓「李家山水」成為20世紀中國山水畫中的大宗。

「兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉」；「四顧山光接水光，憑欄十裡菱荷香」；「浮天水送無窮樹，帶雨雲埋一半山」；「江南二月多芳草，春在濛濛細雨中」；「三萬裡河東入海，五千仞嶽上摩天」……這是李可染因為喜愛和反覆在山水畫中呈現的意境。

《石濤詩意圖》

《墨積山水圖》

李可染在山水畫中有一套結合了自己寫生實踐與西方寫實方法的「色階法」（或者叫「色階差別法」），以表現出自然光影所形成的由明到暗的微妙變化。北京畫院編《李可染的世界·寫生篇·千難一易》中談到李可染的關於色階層次關係的探索運用，其中大致可分為兩種：

其一，將色階差拉小，營造一種含蓄氤氳的空氣光感。李可染曾回憶：有一次，我在萬縣看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷濛的感覺了，其中有看不完的東西，很複雜也很深厚。後來我就研究，先把樹、房都畫上，以後慢慢再加上去，以紙的明度為0，樹、房子畫到5，色階成0 ：5，顯得樹、房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層加上墨色，加到4 ：5，就很含蓄了。我把這種畫法叫做從無到有，從有到無。先什麼都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。採取怎樣的藝術加工手段，怎樣的藝術語言，要煞費苦心。有些極其美好、特殊的對象，一次是畫不出來的，需要反覆加以研究。

《荷塘消夏圖》

《王維詩意圖》

《雨後瀑聲喧》局部

李可染說：「我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的等。從明暗關係講，瀑布，最亮的，亭子次之，然後才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強，主體就能明顯突出。」

《黃龍洞》

《石濤詩之漫江一硯》

《綠蔭虹橋》局部

描繪江南風光是畫家喜歡創作的主題之一，尤其在20世紀60—70年代，很多致力於改革國畫創作技法的名家紛紛都把變革的突破口放到了描繪江南題材上。一方面是由於江南風光秀美，白牆黑瓦，處處是風景；另外一方面江南特有的溼潤蒼鬱適合融入西畫中表現光影的技法。有記載顯示，李可染描繪江南水鄉的作品，在各種畫冊中有著錄的就達十餘幅。李可染喜歡實景寫生，積累了大量寫生稿件。

本次展覽中也呈現了很多李可染的手稿，以及許多李可染畫筆下的江南：

李可染的速寫

李可染畫筆下的江南

李可染畫牛

李可染最喜歡的創作題材之一就是牛。

李可染從20世紀40年代開始畫南方水牛與牧童，直至逝世之前。牧童與牛好像成了他家族的成員，以至於把使用了多年的畫室齋名「有君堂」改成了「師牛堂」。如果留意一下李可染的作品，凡署「有君堂」的，都透著一股竹子的瀟灑意態，而凡署「師牛堂」的，都含斂著一股水牛的沉毅氣象。

「牛背笛聲·牧牛」篇章，展覽現場

李可染從中年開始畫牧童與牛，有這樣幾個原因：一是父愛的表達。在重慶金剛坡鄉下開始畫牧童與牛恰是在中年得子之後，熟悉的人都知道，那個牧童的原型就是李小可。二是把水牛譽為「國獸」，以牛性之堅毅、忍耐、和藹、無私和牛形之氣宇軒宏象徵中國作風和中國氣派。三是以牧童與牛來熔鑄筆墨。

李可染許多實驗性的筆墨是在牧童與牛這一題材的作品中大膽嘗試的。也只有在牧童與牛這一題材的作品上，李可染才能把他的山水畫的沉雄質實的筆墨同其人物畫的瀟灑簡逸的筆墨很自如地結合到一起。

李可染畫牛

中國國家畫院理論研究員王魯湘認為李可染畫牛是「別有寄託」：「李可染是個性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個藝術家必有的天真。但李可染主攻山水畫之後，我們看到他追求的都是崇高嚴肅的東西，他性格中的天真需要有一個適當的渠道來表達發洩。牧童和牛就成了很好的對象和載體。雄偉的山水是他對精神的不斷升華，牧童與牛是他對靈魂的不斷淨化。」

「牧童與牛這一題材是在李可染人到中年後很重要的感情寄託，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩步向前，皮毛角骨，無不有用——這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動了中國與世界深層原因即在於此。」王魯湘認為。

在李可染的世界裡，牧童常伴，柳絲搖曳，春意盎然。他的牛有筋骨，在客觀形體與藝術形式間找到了平衡。

李可染牧牛圖

1979年，美術評論家黎朗得到李可染同意，拍攝了李可染畫牛的全過程，並詳記了創作經過：「他面對宣紙，上下凝視很久，再三用手展平畫紙，壓上鎮紙，似乎一切已在畫面出現。握著蘸滿濃墨的筆，用他不停打顫的手，從牧童草帽頂部開始，之後沿著草編的紋理一層層畫上去……接著畫牧童的後背和坐姿，用目測了一下再畫老牛的左角，待牛角的輪廓完成後，寫『心』字的中間一點一樣，使筆點點兒向上一提，畫好了牛眼。之後，換了一支較大的筆，蘸著淡墨，皴擦牛頭，其畫法是按牛毛的生長關係而運筆的，墨色中有變化，以求得氣韻生動。」

「牛頭畫好以後，換回最初的一支小筆，用濃墨畫牛的鼻、唇、嘴，再換回另支筆，以筆中的不同墨色，從牛頭後開始，畫頸和背。這一條線橫穿牧童下側而過，但中間的筆法多有變化。既表現了牛頭的老皺紋，又畫出了粗糙皮革的厚度。他仍用原來的一支筆，調整了筆中的墨色與水分，再畫牛身。下筆時，以雷霆萬鈞之勢，在牛前腿上部打轉，有如書寫狂草，真有力透紙背之感。接著畫筆突然向左下方一甩，好像天空中的龍捲風柱一樣，畫出了一條牛的前左上腿，接著再一筆，畫好了小腿……隨後皴擦牛的臀部，像寫字那樣，向下接連兩筆畫出後腿的上下兩部分……他補畫牛的右側兩腿時，為了使水分能有滲透的時間，暫不向下接畫。換一支小筆蘸濃墨，先畫牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他畫牛腿各關節時，像寫字一樣，運筆的起落、轉折，沒有任何猶豫，準確地表現了牛的各部分解剖關係，而又看不到生硬的筆觸，至於在用筆方面，也都是根據不同質感，施以不同筆法。」

李可染牧牛圖

逸寫天真：李可染的人物畫與書法

李可染的人物畫可以統稱之為「墨戲」。他的人物畫題材，多半取諸古代文人逸事。

李可染人物畫

中國古代文人在儒家禮教約束下，多數場合下，言行必中規中矩，表現得正兒八經，少有個性。但中國文化又是儒道互補，後來又加進了禪宗，這就使得文人的心靈別有一番風景。在某些特定情境下，天真流露，或放達，或猖狂，或痴情，或玄遠，不一而足。這種真性情的表現，往往能激發人們的想像，引出心中一段逸氣，回歸到人性的天真爛漫和無拘無束。

李可染是個內心活潑、性情詼趣、談吐幽默之人，對古代那些能大膽突破禮教樊籠，任性率真表現自我的曠達之士，從心裡喜愛；對人性真我的浪漫本色，會心悠遠，莫逆於心。這樣的逸人、逸事，當然必須以逸筆墨戲而戲寫之。

《寒山拾得》

《醉歸圖》

《賞蓮圖》

《東山攜妓》

李可染書法成熟期的整體風貌為重、拙、蒼、大，與其繪畫的美學追求相吻合。重指厚重，厚重是李可染書法最突出的特點，他作書用筆沉著穩重，筆畫多用中鋒，筆道成圓筆，方筆極少，在中鋒和圓筆的沉著行駛中見厚重。

拙指樸拙，其用筆結體，給人的感覺像一位樸實憨厚的北方漢子，字如其人。蒼指蒼勁，李可染以圓筆寫出蒼味，是李書的一大特點。其筆道確如飽經風霜之老藤。大指氣勢博大，就布局而言，李書無論是條幅、鬥方、對聯還是橫批，均氣勢飽滿。

李可染曾稱自己的書法為「醬當體」，「醬當體」來自於就是後醬園招牌上工匠製作的大字招牌，這些字大多筆畫平直粗重，缺少書寫的韻味及結字的變化，顯得比較呆板。這是李可染自己的戲言，但其中能夠看出他的書法是以平實直接為追求的。李可染的書法崇尚豐厚，他曾說：「字體消瘦容易……豐厚比瘦削好，傳世多顏字是有道理的，顏字有廟堂之氣。」