曹保平創作特點，曹保平訪談

2023-04-02 10:11:29

　　曹保平創作特點，曹保平訪談

　　曾念群：首先恭喜曹導《烈日灼心》經過這麼多灼心的煎熬之後，終於得到上映，正所謂好事多磨，你看前面的《捉妖記》，也是經歷了這麼一個周折，最後人品大爆發。《烈日灼心》重新定檔之後，您現在是什麼心情?有什麼期許?

　　曹保平：和之前的期許一樣，就是希望越多的人看到越好，就是如此吧。

　　曾念群：您上一個上映的片子是《李米的猜想》，當時反響不錯，跟這部時隔七年，《李米的猜想》後面是不是還拍了一個《狗十三》?

　　曹保平：對，《狗十三》是還沒上映。

　　曾念群：最初您是怎麼跟小說原著須一瓜的小說《太陽黑子》建立緣分的?

　　曹保平：是現在我們這個投資方之一，就是浙江影視集團，現在叫藍色星空。是他們看到的這個小說，他們覺得還挺好，好像當時也有一些人在要買，他們問我有興趣嗎?有興趣我們就把版權買下來。然後我看完覺得還行，覺得它有我想要的那種類型基礎，也有商業的基礎，又有你對於內心之外那種欲望的滿足的可能性，對於除超越類型片之外的更複雜一些的表達，它這個基礎裡邊應該也提供，所以我是因為這兩個原因吧，就把它拿下來了。

　　曾念群：原著裡頭是什麼東西觸動到您呢?

　　曹保平：首先就是因為它有一個類型的基礎，它能提供一個高強度的情節和緊張的這樣的一個壓迫感，這個人物的觸點和人物的境遇有提供這個的可能性。

　　曾念群：那您在這個原故事基礎上，做了哪些調整跟改造呢?

　　曹保平：至於你從這個形態到那個形態肯定是要有很多改變了，就像你要把一個五鬥櫥拆了變成一張桌子，有些板子是可以用，但是可能那四根腿就不行了，很多地方可能都不行，那你得再找一些材料來重新把它連接起來，或者說支撐和架構起來，它才能成為一張桌子，就這麼一個道理。其實我覺得所有的改變它都是其實完全應該從一個系統到另外一個系統的，就說白了從一個五鬥櫥到了一張桌子，這完全是兩個東西。

　　曾念群：小說是五鬥櫥，電影是桌子。

　　曹保平：對，就是隨便的一個比喻。這中間有一個巨大的改變。改編一般來說，你從原小說裡拿各種可能性的都有，從裡面拿一個理念，或者你從裡面只是拿一個特別絕妙的人物關係的設置，也可以。總之我是覺得你從中拿什麼放到新的系統裡，你把原來的東西劈劈砍砍重新架構和重新接起來，這樣就變成了一個新的電影，我覺得這個是不存在的，很少有這樣的東西。所以我從那改編過來以後，你肯定是原小說裡哪些是你看完你覺得它有問題的，放在新的系統裡，新的表現形式裡，它不成立，讓你要解決這個問題，在解決這個問題的同時，你就要建立一些新的東西。

　　當然要詳細說就很複雜了，比如跟原小說的不合理性，和現在為了解決不合理性而你再重新設置，是這三個人辦的案還是你要加入第四個人，當你要加入第四個人，那就要建立四個人合理性，你第四個人進來，他可能存在的漏洞，就需要你去添補起來。那你經過這些改變以後，原小說裡哪些是你一看就知道要捨棄掉的，哪些是要留下的，它的最大價值化是哪些東西，它缺失是哪些東西。基本上是這樣一個過程的改編。

　　曾念群：您從2001年開始從劇本創作，然後又拍了很多電視劇，最後才轉戰電影導演這一塊，這幾年其實您的量產不是特別多，但是每一個作品它在類型、敘事等各方面都比較獨特，從《光榮的憤怒》和《李米的猜想》再到這一部，可能每一部電影裡頭的訴求、追求都不一樣，您在這部《烈日灼心》中想實現怎樣一個訴求和追求呢?

　　曹保平：其實我是在每部電影裡的訴求和追求都一樣，只是每一部片子裡完成的程度不一而已。我覺得是我是在做一個類型化基礎上的變種，或者說類型化基礎上的個人表達的最大化，我一直在做這樣的一個東西。從《光榮》開始，其實我的所有片子都是類型化的，包括《李米》，甚至《狗十三》都是，就是在類型化基礎上的個人化的表達。

　　但是你這個確實是一個挺危險的事，你做不好就有可能哪頭都不像，但是做好了可能你能夠做到別人做不到的事。因為類型化，我覺得好的電影都容易做到，但是你要足夠聰明，足夠好，不管是做公路片、警匪片、喜劇、懸疑片，大家都可以做得很好，在類型上做得很極端。但是類型上做得很好基本上你又能夠不一樣一點，目前為止做得最大家的可能是諾蘭。他的片子比較類型化，比如說像《黑暗騎士》，一個系列，但是系列他在裡面放入了關於人性的這樣的一個拷問，而且是把一個好人變成一個壞人的可能性，並且實施，其實是挺顛覆你的概念的，但是他放在那樣的一片子裡，完成了，我覺得這是大家。

　　但是鮮有能做到這麼好的，更多是要麼你類型做的很極端，要麼你其實變成了一個作者電影。我是努力的在嘗試，做這樣的一個東西，其實你看我的每一部做過來的都是這樣。我覺得到現在為止《烈日灼心》可能算是在這兩者之間契合的切割點，我認為是最好的吧，它的商業表達，它的類型片的成份，我覺得都足夠，但是它又不是一個簡單類型片，所以他能帶來巨大的震撼力。因為這些震撼力，摧毀觀眾慣有的審美認知，都是因為你往前走這一步。如果你要是沒有的話，那比如說僅僅是在類型的基礎上，充其量你和大家做的不過差不多或者說同樣好而已，但是不會有巨大的改變。我覺得巨大的改變需要你做出顛覆性的，不同於別人的東西，但是它是有風險的。

　　曾念群：您剛聊到一個作者電影，您對作者電影是怎麼看的?

　　曹保平：我覺得這是電影之所以有生命力的一個很重要的原因，當然作者電影也有很多垃圾，但是我覺得作者電影它其實永遠在提供創作的原動力，或者說迥然不同的東西，不管它很多時候拍得如何沉悶或如何沒有意思，但是非常多的類型電影的營養是從作者電影過來的。比如說對於世界認知，那作者電影肯定是最好的表達，也是最有價值和意義的。但是今天中國沒有一個體系支持，或說很清晰的系統，所以我們就經常把這個事搞亂了，就是你在做著電影的事，然後你希望得到商業電影的結果，或者說你是做著商業電影的事，你標榜成做著電影的東西。

　　曾念群：兩頭都不靠了。

　　曹保平：對，就是這個東西，我們現在覺得稍微有點混亂，我覺得這東西應該比較清晰。如果你要是一個作者電影的話，我覺得你應該清醒的認知，你對它有多大的投入，它最後的循環是一個什麼樣的結果，也可能這個作者電影它沒有商業壓力，你可以很純粹的表達你自己，這個不是不可能，我覺得在今天是太可能和太容易，在今天。有非常多的，你想今天這個介質這麼簡單，你就可以拿一個，就簡單的5Dmark2，然後你就可以5Dmark3等等，你就可以拍出非常好的，你自己想要的東西，這個不需要錢的，對不對?需要思想，需要你能力，需要你的這個想像力，需要才華，我覺得這個完全沒有關係。作為作者電影，我覺得，就是你要巨大限度的表達你自己，那你就不要對商業要期許，和不要對商業有允諾，你不可以綁架它。如果你要是做純粹的商業，那你就得把這個事想明白。我是鼓勵做作者電影，我覺得沒有問題。但是看你有什麼樣的手段和什麼樣的方法做這個。但我覺得今天很多時候，其實是亂的，就是沒有把這個事認識很清楚，或者說，假以作者電影的名號，欺騙所有的受眾，我覺得很多時候，其實是這樣的。

　　曾念群：現在大多數電影都達不到作者電影的基準。

　　曹保平：對，我覺得，其實真的好的作者電影有很多。比如說FIRST電影節，我前幾年在做他們的評委。那國內好的當然少，但我是看到非常多的國外的小片子，真是有想像力，真是好啊!就是，那你一看就很小規模的，但是那個確實就是有想法，就是好。我覺得那是真正的。但是現在你也看到很多人是假以作者電影的名義，其實是做著和電影風馬牛不相及的事，就是他連電影的基礎都沒有達到。我覺得一方面是現在很多商業市場的趨利性，大家是為了掙錢，根本做的就不是電影，另外一方面，也有非常多的年輕的這幫小孩，我覺得也是急功近利，就是很少有人會扎紮實實的去練習、讀書，然後大量的閱片，知道電影是什麼。我覺得做這個工作的越來越少，像大多數人只是知其然，不知其所以然。

　　曾念群：碎片文化時代，專業修為都相對薄弱了。那回到我們這個片子中來，我們首先看到一個強情節的好故事，然後看到了很好的群體的表演，在上海電影節還收穫了三影帝。其中的鄧超奉獻了很好表演，但是就在去年，我們《青年電影手冊》的金掃帚獎有他提名，他導演的電影甚至還得了獎最令人失望的影片。

　　曹保平：《分手大師》吧?

　　曾念群：對。但是他回到您的電影中，又有很好的表現。我知道鄧超的出演的第一部電影就是您七年前執導的《李米的猜想》，從那之後他越走越好了，現在基本上就是一個明星了。您當初是怎麼發現他的?當他重新回到您的電影的時候，你又是怎麼來調教，或者說是要求他的?

　　曹保平：就鄧超和我的關係而言，我覺得《李米的猜想》是讓我發現了一個在演技上有可能的演員，當然《李米的猜想》的時候，我覺得他也有可能還沒那麼清楚的認知，但你會發現這個演員他有可能性，他會嘗試各種可能，然後他表演的寬容度和區間都有，有時候可能他自己未必能抓的特別準，但是他會去嘗試，而且你會發現他有變化的可能性，是那樣。然後回來呢，之前一直斷斷續續有聯繫，然後在到回來我們拍那個戲的時候，也覺得他在成熟。當然成熟有很多方面，也因為年齡的成長，也因為各種方面的生活的感受力，都是成熟的一部分。就通過這些其實你會判斷，他是不是有一個作為一個好的表演者的潛力。

　　我一直不斷的在強調，一個導演在一個作品裡，演員表演完成的好的第一步，是你開始的選擇對不對，你是不是選擇到了有能力的演員，如果要是你開始選擇是錯的，你使再大的盡，就是哪怕你拍一年，都未必能拍得到你想要的效果，因為他不具備這個能力。我覺得超是有這個能力，只是可能你說的，他在不同的電影裡，有不同的表現或者說怎麼著，那是他個人的一個喜好，或者個人的選擇，或者他喜歡去往另外一個方向上走得很遠，然後等等，不代表他在這方面的能力沒有。我是對他了解，所以我覺得他回來拍這個《烈日灼心》是有把握的，是沒有問題的。當然回來拍這個，我肯定會按著我的標準來要求，而且我覺得，他也沒有障礙，他也不會說是在表演上會跑到那邊那個樣子來。所以，我覺得，可能更多還是他主觀的選擇。

　　曾念群：那您覺得一個好的電影演員，應該具備那些硬指標?

　　曹保平：當然天賦，肯定是需要的，我覺得其次是需要一個好的感悟力。我覺得一個感悟力包括的非常寬泛，就包括你的對劇本的閱讀能力，就對人物的理解能力，這個其實都和你的表演有非常大的關聯性。我覺得就需要這兩方面。如果老天不給飯吃，我覺得很難，如果你要是沒有好的感悟力，那碗飯你也會浪費。

　　曾念群：在看電影之前，我沒有看過原著，所以看前面故事的時候，以為是這幾個人是在想盡辦法逃脫罪責，後來劇情反轉才發現不是，他們是在救贖，三個男人因為自己曾經犯下的罪過，不惜設計求死，付出生命的代價，美其名曰是為了孩子尾巴將來有個更加乾淨的成長空間。您選擇這麼一個故事，對當下社會有什麼現實是意義嗎?

　　曹保平：我也沒有想著他對當下的現實有什麼作用。

　　曾念群：或者這麼說，你覺得這種人在我們當今社會，目前這個社會裡頭，會不會存在，有沒有這種可能性。

　　曹保平：我覺得所有的藝術創作，是你在和觀眾達成一種默契，這種默契就是大家有一個共同的價值認同，就是你都認為他是合理的，他都是這樣做的，但是不排除有很少一部分人不願意加入這個默契關係或契約關係的人群存在。那麼所有的創作，你是在達到這個契約關係的最大化，這個創作才成立，如果要是達不到這個契約關係的最大化，那就是說明你是有問題的，就是我們的創作的虛假性的問題，或者說當中各種問題，對吧。那我其實是覺得這個契約關係，在這個故事裡是成立的，至少我覺得他在邏輯關係上和人物心理上是成立的。

　　那你也可以想很多，你比如說到一個本質問題是對生命的在意，他願不願意為這事放棄生命。我覺得這個事對於他們的心理，它有多大的作用力，是可能的。你比如說，我這兩天還在看日本一個很有名的一個作家叫太宰治，是日本文學裡很有名一人，他在39歲時自殺了，而且在期間無數次要自殺。很多人會去想，神經病啊，怎麼39歲就自殺了，而且一次一次的自殺，你知道嗎?但是他就是這樣，他對生命的認知，或者是他的世界觀就是這個樣子，那你就不能說他不對啊。

　　對於《烈日灼心》這三個人而言，我的邏輯關係是，當一個人逃逸7年，我沒想把他們提高到他們這七年就是為了贖罪，而不是想逃逸，我完全不是認為這樣，我覺得他們其實一開始的時候，初始目的就是都是想跑掉，把這個事躲掉，對吧。這是一個人的基本的反應。但是在這個過程中，事情在發生著變化，包括他們和這個收養的女童之間的關係，包括他們自己自身的生存的狀態，當這七年你生不如死——我其實覺得，他是生不如死——你沒有一個正常的生活，你要還是稍微善良一點的話，你也不敢去找女朋友，你也不敢開始有家庭生活，你也不敢買房子，你也不敢有一個好的職業，規劃自己的未來，每天就得過且過，因為那你懸在頭門那把劍隨時就會下來，而且這個雷太大了，不是打架鬥毆之類的小事，那是一家五口的命案。

　　雖然在我的布置系統裡，那個事不是你們三親手幹掉的，但是我的邏輯關係是，每一個人他們都有命案。楊自道和陳比覺，等於是把那所謂殺手的人給殺了，給扔到水庫裡了;辛小豐是你的強姦行為，導致這女孩的直接的死亡，並且帶來了這一家的滅門;而那個殺人的人，是和你們有關係的，而且在殺人的過程中你們多多少少，肯定不會袖手旁觀的，你們哪怕摁個胳膊摁個腿，或者你清理一下現場，你都是參與其中。所以，他們是不可能，這事就那麼輕鬆覺得和他們關聯性不大，是不會的。然後，那麼大一個雷，你這七年，生不如死。我覺得在這種情景下，他就會選擇說算了，老子他媽不想活了，就他媽還不如了結的痛快，我覺得完全有可能，這個契約關係是成立的。

　　曾念群：其實，這不能簡單理解為一個救贖的故事，它有更多的複雜性。

　　曹保平：對，我想要表達那種複雜性和真實性。

　　曾念群：也就是說，這個故事裡，相對於救贖，你更追求的人的複雜性這一層面的東西?

　　曹保平：對，或者你要簡單的歸納，其實你是想要表達一個救贖的不可救贖。當那個事情發生，它擺在那的時候，七年裡因為每個人其實都在平衡自己的內心。包括楊自道，儘量做一些好事。辛小豐在很多的場合，都有一些不要命，就是有一些豁出去，他那種，我覺得不完全是這個人勇猛，這個人不怕死，某種意義上，有些故意，他就是想嘗試生命的這種逝去。

　　曾念群：郭濤開車追搶包賊的狀態，也是不要命的狀態，胸口被刀子劃了很深的一道，也不去醫院，自己回家拿針線縫上，一看就是有故事的人。

　　曹保平：對。你即便再做各種努力和嘗試，當那個事情放在那的時候，一切已經不可能了，怎麼做你都不可能把它改變了，而不是我們說的一心向善，你就可以把所有的煩惱都解決掉，所有的負罪全都沒有了，你都救贖了，這個事是不可能的。所以非要歸納，那大概它是這樣的一個歸納，可是我是覺得很少有一個作品，說你用簡單的一句話是可以概括主題的。

　　但我們也經常這樣的例子說，好電影都經常一句話就能說明白的，或者好電影是有一個明確的主題的，沒有問題，是有這樣的一個主題，但是很少好電影是從頭到尾只講主題支持的。我覺得好電影是永遠在遞進的過程中，在每一分鐘每一分鐘推進，故事推進過程中，不斷給予你新鮮的東西，不斷在挑戰，總是讓你覺得有不一樣的東西。

　　我覺得真正的好電影，絕不是一個簡單的主題，說這個主題很不一樣，就使這個電影升華了價值，不是的，我覺得聰明的創作，就是你永遠在過程中不斷的挑戰觀眾固有的接受，我覺得你才能徵服觀眾，他才會覺得你好。

　　曾念群：這部電影因為劣跡藝人的事推遲到現在才上映，中間經歷了重新剪輯，你原來想表達的可能更多，那麼重剪都造成了哪些重要內容的流失?

　　曹保平：我覺得它流失的最多的，一個是房東的那條線，那個其實是挺好的一個人物，而且那個人物是我們感興趣的，我最想從那個人物的角度來講的這個故事，可惜那塊流失的比較多。當然，那塊也不能說。原來那個人物的完整性，包括他跟那個公雞的關係，包括年三十晚上，楊自道他們在大橋上的時候，他自己在除夕夜裡煮了一碗餃子，然後跟公雞面對面的吃。

　　曾念群：這些我們作為觀眾的都能沒看到。

　　曹保平：原來人物就是一個有窺私慾的心理變態，當然，他的心理變態原來是給出理由的，他為什麼這樣。

　　曾念群：也有養成，也有他心裡的養成，有原因，他為什麼會變成這個樣子，但是這些現在都缺失了。另外一個，在剪輯缺失比較大的，是楊自道和伊谷夏的情感關係，這條扔掉的非常多，就一大段一大段的扔，因為原來那條線是一個比較完整的一條線。

　　曾念群：您這個故事理想的篇幅應該多長?

　　曹保平：它還是應該在120分鐘以裡，當然現在是因為太長了，我覺得這個是因為自己的問題，應該在120分鐘內完成。但這不是一個機械的條件，也有很多很好的電影可能是長一些，比如說我剛才說諾蘭的《蝙蝠俠》，它就有點放不下，它是150幾分鐘的，確實有些特例，它真的是放不下，因為你有那個宏大的構想。常理來說，還應該是在2個小時以內。

　　曾念群：您跟賈樟柯都是到處文學系的，並不是導演專業的，您在畢業以後留校任教多年，先從事了多年的編劇工作，然後導演了多部電視劇，到2001年才正式進軍電影，這之間差不多也有10年出頭，教學也好，編劇也好，電視導演工作也好，對你後來的電影導演是不是一個積累的過程，這些對你後來拍電影有沒有助益?

　　曹保平：當然有。我經常聽一些新編劇說，他們老說找他寫的都是特爛的東西，特別沒有意思，說為什麼沒有好的東西。然後我說不是這樣的，一開始找你肯定都不會是很好的，你的任務是，你要把很爛的東西變成更好的東西，這個是誰都要經歷的，我覺得我的過程也有很多，拿來很多是一個爛主旋律，一個特別無聊的東西，你會費很大的勁，然後按你的系統和你的世界觀、價值觀，把它變成一個非常個人化表達的一個東西。

　　但這裡邊可能會出現一個問題，就是原來那一方是不是接受?但是你要有那個做出的一個接受和付出一個代價的準備，但是前提是你要做你自己好的東西。我覺得你不會吃虧的，你做一個好的東西的話，總有一天它會拍得出來。我很多的寫作都是這樣的，之前人家要求我寫這樣的，但是我也實在是太無聊了，我就寫成了那一個。然後過了很多很多年，我的另外一個，它可能就拍成了，而且它也會不錯，所以我覺得還是要做你自己認為有價值的東西。

　　你沒有辦法上手拍電影之前，只要那個野心和那個心思還在的話，你做的所有的工作，都該當做為你未來事業的準備和基礎訓練，而不是只是把它變成一個對付事的事。寫劇本是這樣，拍攝也是這樣，其實我這麼多年，在拍《光榮的憤怒》之前，我拍了很多的電視劇，我覺得電視劇也很好，它鍛鍊了你，比如說對一個劇本實際工作經驗的應對的能力。

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　　比如說你在非常短的時間裡，你到任何一個環境你就知道，光位最好的是在什麼位置，它的場面調動，機器行走的位置，怎麼樣的一個透視關係是最好的，這種有透視的層次，當然透視和光它又有關聯性。就是你是大量的這樣的工作經驗，然後你才可能有很好的判斷，要是沒有這樣的經驗的話，那你到拍電影的時候，你還是會很匆促。

　　曾念群：作為您個人來講，您是更喜歡編劇工作、教學工作還是說拍電影?

　　曹保平：後者。但我覺得是相得益彰的。創作對我來說肯定是最有興趣，最願意投入的。但我覺得當拍完一段時間，你做後期，你會學校上上課什麼的，我覺得也挺好的，它從另外一方面，你回到電影學院的環境，它能讓你重新想很多問題。

　　曾念群：是不是因為您所在的文學系，所從事的教學工作，所以您的作品裡頭特別強調作者印記?

　　曹保平：有關係，對是有關係的。因為你在那樣的一個環境裡邊，你對電影的認知，或者電影對你的最下線的標準，其實是有標準在那的。你的審美，把你放到了那個位置，再往下，你是接受不了的。比如說當電影淪為一個四不像以後，你就受不了了，你從自己的情感體現上，你就受不了，這個是會有關聯性的。

　　曾念群：您好像特別不希望別人把你往文藝片導演裡放?甚至還說文藝片成為爛電影的一個框子，您是從什麼時候意識到我們現在中國的電影這麼一個局面的?

　　曹保平：我們現在太多急功近利，就包括學生作業。我回學校裡看有非常多的學生寫那個電影裡面，有非常多的地下電影的狀態，就是寫幾個小眾青年，那種孤獨，那種苦悶，那種莫名的對生活的失落，就是你不知道它那個來源在哪，你一看就是從好多電影抄過來的，你知道吧?但是他們認為是標準，認為那是有思想的電影。所以非常多的人，我指的是年輕的，對電影的認知不是建立在一個正確的態度上，而是建立在一個非認知的一個態度上。不是發揮內心的，最後的這些東西我覺得作為電影的最基礎的本體和能力都沒有，他達不到，因為他也不做那個努力，或者他的能力也達不到，然後他決定用另外一種不知所云的方法，不管是寫劇本，還是拍出來的東西，假以個人電影或者藝術電影的名義。

　　當一個事沒標準的時候，那我們還有什麼好談的?如果你要是說做這個電影，我們就是說，審美還是有一個基本標準的，是吧?機器杵著地毯，拍一個小時，你說這些是對世界的關照，那誰能跟你講這個理?你對世界的關照就是我在這一動不動在這盯一個多小時?當然你從哲學上，也可以給自己找一個理由，要是這樣的話，那就沒有標準了。很多所謂的藝術電影，我覺得都是假以這個名義。

　　我覺得藝術電影也是需要有審美價值的。比如說你的審美價值在那，不是說你拍的沉悶了就都是你的電影。比如說你的思想性，你的不同的觀察方式，然後是真有還是假有，當然不是一概而論，也可能是我們認為有，他認為沒有，但是我覺得沒有混亂到完全是一百個人一百個樣，雖然他不是像類型片一樣有一個很清晰的標準，但是它也還是有一個大概的標準。而這些有沒有，是你作為一個學電影的人，你經過了很多年電影對你的薰陶，或者生活對你的感受，讓你最後表達出來的是否能夠感動別人，或者感染別人，或者是說影響別人的一個東西，這還是能夠看得出來的。可是現在大多數沒有這樣表明，所以到最後，大家都籠統的以藝術電影這樣的一個概念，放到了一個框裡。比如說，我我們現在看到的很多，不管是上線的還是沒有上線的，所謂藝術電影，我認為都是垃圾。

　　曾念群：這話相當嚴重了，那麼要改變當下這種局面的話，您有什麼建議?

　　曹保平：我覺得沒有建議，非常難。因為它不是一個行業的問題，它是一個社會環境的問題，就是整個現在的社會環境它是這樣的，它是一個焦躁的，或者說急功近利這樣的一個社會環境，它不只是體現在電影這個行業上，是體現在各個環境。一個大環境，到處都是，所以你就非常難。比如說我們去買精裝修的房子，中國的工人沒有起碼的內心的敬畏，能糊弄你就糊弄你。比如說你貼瓷磚,裡面可能連該抹的水泥，該粘的膠都沒有，需要抹滿的可能給你抹一下，就扣上了，表面你覺得是個東西，但是它裡面完全就不是個東西。

　　曾念群：金玉其外，敗絮其中。

　　曹保平：對，就是都在欺騙，這個東西是沒有辦法的。比如說像德國，像日本，像這樣的一個社會，它的那種長年積累起來的，是一個職業敬畏，你幹的這個事是有下限的，這個是一個漫長的過程構成的。現在我們是沒有這個東西，已經變成這樣了。做電影其實一樣是這個道理，它不需要把水泥抹的好好的，把這個鑽牢牢的鑲在那個上面，他覺得只要把外面這一層砌上了，就可以混這行飯，他就可以了。那你這個東西怎麼辦?我覺得這個東西也沒有辦法教，你怎麼改變這個局面，我覺得特別難，那只能你是身體力行的告訴一些你能告訴的人，做扎紮實實的事。

　　曾念群：您自己也是拍電影的，那麼對您的學生可能也有一定的要求把?

　　曹保平：對學生我也是懶得去說，因為有很多人也未必是想讓你說。但是也沒那麼悲觀，每一屆孩子裡面也還是有一些真是愛的，也特別努力的，也特別認真的那些孩子，我覺得你可以跟這些孩子說，但是也有一些什麼都不是，我覺得你也沒必要費那個時間。

　　曾念群：聽您的這句話也真是挺悲哀的，有一些，只是有一些，大多數都不是。

　　曹保平：對，是這樣的。

　　曾念群：可能很多人根本不知道自己報這個專業是為什麼。

　　曹保平：我們這每一屆學生裡，真的愛電影的是特別努力的孩子真有，但是很少。三分之一，可能也就三分之一，剩下三分之二的其實都是一個學期能逃課就逃課，然後天天都是在外面混的，就都是這樣。而且電影也不是說他喜歡到什麼程度，可能也就是來混個文憑，或者說有個事混著，就是有很多孩子是這樣。

　　曾念群：說道學生，我們的話題回到您的最初，聊聊處女作的話題。2001年的時候，您自編自導了電影處女作《絕對情感》，當時是怎麼一個機緣，它成了您的第一部處女作?

　　曹保平：那個其實不是我的第一部處女作，我一直說那個不是，我的第一部電影我覺得應該是《光榮的憤怒》。那部電影是一個被強姦的東西，一開始這個事情的醞釀，然後包括過程中，包括投資人在這個過程中各種嘴臉，然後最後變成了一個，就是你都是懶得說，就是中國那個時候的髒事真是太多了。

　　曾念群：雖然可能是痛心疾首的事，現在拿出來分享，也可以讓後來的人在拍自己處女作的時候有一個借鑑。

　　曹保平：從本質意義上，那算是你的處女作，因為它也上你的名了，它也最後拍了。但從另外一個角度，你又說那不是你的處女作，是因為在拍攝的過程中，甚至在劇本的過程中，它已經不是你的意願了，然後在拍攝的過程中，它也不是你的意願，有比你更有話語權的人在指手畫腳，當時你沒有控制這個局面的權力和能力，就是你都沒有辦法，然後就是不斷的在改變，然後在拍的過程當中也有很多不是你在拍。整個回來以後，後期，我就完全沒有參與，那個人他想要做導演，然後他就把你排除在外，他就開始做，然後最後，就各種亂七八糟的事。我就認為真正能夠代表我在電影上的表達或者能力的第一個作品，是《光榮的憤怒》。

　　曾念群：那您認為《光榮的憤怒》才是自己的處女作?

　　曹保平：對，因為那是純粹意義上你的能力和你的才情，它放在那，是就是，不是就不是，沒有人幹涉你，那是你自己的表達的最大的空間。

　　曾念群：那個電影裡頭，你是想實現什麼樣的表達呢?

　　曹保平：《光榮的憤怒》是我想實現的表達，文本的就不說了，因為那是黑色的喜劇，它已經很清楚了。然後你想實現的表達，其實我在那裡做的，後來我一直嘗試做的事就是非常戲劇化的故事，就是非常強情節的一個故事，但是演員的表演要回到紀錄片的狀態的一個反差，因為我覺得這是很有意思的事。

　　你要追求紀錄化的狀態，那可能沒有跌宕起伏，因為紀錄片，就是那種不動聲色中的那種生活的緩慢的影子的狀態的更紀錄化的樣子，因為紀錄化的樣子，肯定很多的表演就沒有那麼多的功能性，有可能半天那坐著，甚至半天在那抽一口煙什麼的，是現實生活中的真實的樣子，我們看很多紀錄片都是這個樣子。但是我現在想做的是一個高度情節化的。《光榮的奮鬥》那個情節太強烈了，它那個戲劇性事件太激烈了，然後我就想讓他變得非常非常的現實主義。所以每天演員都要被折磨死了，我不斷的否定演員，因為我們那個每天都在排練，排練，我就說這個不對，那個不對，我說這些都是我能看到你之前表演的影子。每個人都有自己的習慣的慣性，比如說他笑的時候，他的手勢什麼的，都是你熟悉化的，因為那些演員是你合作過的，比如說巫剛是我之前合作過好幾次的，我就說都不行。然後我就說把你慣有的熟悉的表演痕跡全部都廢掉，想找到一種就是非常非常紀錄化的，你不熟悉的表達。所以那個，我覺得要是有心的話，你去看一下，我覺得那個是唯一一部，巫剛和他其它表演裡特別不一樣的。因為特別逗，這件事，我每天都是在那樣折磨演員。

　　最後，我覺得可能出來它達到我想要的意象，我拍完那個片子以後，回到北京來沒有半年，然後我又拍了一個電視劇，然後我又把巫剛找去演，結果就和我在那部，半年前，我在《光榮的奮鬥》裡把他的表演摧殘成那個樣子以後又變了，又回去了，就又回到那個表演的慣性裡，但你電視劇裡就沒必要了。

　　曾念群：《光榮的奮鬥》的資金的問題是怎麼解決的呢?

　　曹保平：那個很簡單，當時是因為你拍了很多年的電視劇了，然後也有一些能力和人際關係，正好那段有一個空檔，說要拍，劇本也弄出來了，然後我就找那兩個朋友，其實就是我之前電視劇的投資人，然後說你想不想拍，看了我的故事，都很喜歡，那就拍，也沒多少錢。我們三方各出了一點錢，就拍了。

　　曾念群：當時投資了多少?

　　曹保平：那很少，200來萬。

　　曾念群：這個拍攝過程中，有沒有遇到什麼困難?

　　曹保平：其實沒有，都很順水。只是演員方面，他能不能拍到你想要的。

　　曾念群：在那個作品中，您覺得對您幫助最大的人是誰?

　　曹保平：幫助最大的人，我覺得是時間，是你拍《光榮的奮鬥》的那些時間的積累，我覺得是對我最大的幫助，它讓我在上手當中很多東西也都很從容，包括你對各個部門的控制，包括您對表演的理解等等。

　　曾念群：其他的華語導演處女作裡面，你有什麼特別欣賞的嗎?

　　曹保平：李楊的《盲井》我很喜歡。好多處女作都很牛，好多北大的作品都是處女作。

　　曾念群：您對第一次拍處女作的年輕人有什麼建議呢?

　　曹保平：其實也是談不上有什麼建議,因為現在和以前不一樣了，以前你要第一次拍處女作，之前可能有經歷非常多，真正能夠上手拍，那膠片時代，那就是一個門檻，給你那麼多膠片，你去拍，太難了，所以在這之前很多訓練都是應該能達到的。但現在就無所謂了，現在隨時都可以拍處女作，所以我覺得也不出經驗來，但是如果你說是按傳統來說，那就是第一次拍處女作之前，你還是要做好各種訓練和準備，否則你的第一部處女作一定是將來你不想讓它稱為你處女作的一部作品。

　　曾念群：剛才咱們聊到《光榮的憤怒》的時候，你跟巫剛老師在那磨，就是對導演的那種，那種磨他。然後在這一部，就是在《烈日灼心》裡面，你是怎麼去磨演員的呢?

　　曹保平：我覺得標準是一樣的，它是有兩層，第一層，其實所有的表演都是完成你劇本所要的每一場戲，你想像中的人物的複雜和人物的那個狀態，這個表演是不是能夠給到的，這是一個基本的標準。那你在這個標準之上，可能會有一些風格化的東西，就是剛才聊到在《光榮的憤怒》裡的那種極致的要求。《烈日灼心》，可能是我們更多的是在追求第二種，就是在完成你的劇本階段，對還沒上戲的面，你的內心的複雜性的呈現，都是在努力做到這一個，到沒有會把他往特別紀錄化的風格上去。

　　曾念群：《烈日灼心》並無紀錄風格。

　　曹保平：對，其實這是一個類型把控的劇，所以只要是他能夠達到那種複雜的人物心理的呈現，有感染力，其實就可以。

　　曾念群：重心和尺度都放在心理的呈現上。

　　曹保平：對。

　　曾念群：剛才聊到您還有一部《狗十三》還沒上，好像那是一個跟家庭和成長有關的一個題材，怎麼會想到拍那麼一個題材?

　　曹保平：那個其實有點奇怪，按說我不會跟大會去拍，而且一開始，我也沒去拍，但是後來，那個劇本還是挺感動我的，因為十三是小女孩成長經歷的觸角，我覺得是那也算一個切入點，我覺得它其實是真正關懷到了那些小女孩成長經歷的東西，而且他能感染別人，所以就還是把它拍了。但是我在拍的過程中，我還是把它拍得非常的劇情化，因為那個劇本完全可以拍成一個特別做作的東西，而且它更大的可能性是能拍成特別挫折化，不管你用什麼方式，你是用長鏡頭的方式，還是你是用固定鏡頭的方式，都能找到恰當表達的手段。但我就拍了，拍的特別劇情片。

　　曾念群：你剛才反覆強調這個詞，強調好幾遍，劇情片，您好像特別對這個詞彙情有獨鍾，這是為什麼呢?

　　曹保平：因為我覺得它就是一個正確的概念，它就是一個劇情片的概念。

　　曾念群：包括這部，《烈日灼心》也是這樣嗎?

　　曹保平：對，就是因為，所有的類型片都是劇情片，只是我們現在概念比較亂，但是大家也都會類型片會提到前面。但是其實這些都是劇情片，因為你是以敘述的這樣一種為模式。

　　曾念群：我們青年電影手冊在上上期的時候，做過一個華誼同志電影為主題，我看到您的電影裡頭，這部作品裡頭有很多的這方面元素，包括您的《李米的猜想》裡頭，有些細節也有同性曖昧元素，您是怎麼考量這些元素的?

　　曹保平：沒有刻意為之，我覺得在這個裡面是敘事必不可少的一個環節，因為它是靠那個把老段(段奕宏)帶到了溝裡，是一種手段。當時沒有去想，只是覺得這樣設計對，是因為原小說的裡面是這樣，但是我在這沒有把它改編到那邊去，我還是把他變成一個手段。