春節檔前的電影還有驚喜嗎（終於有了一部能看的電影）

2023-06-10 05:46:54 1

文丨灰狼

春節檔結束後，國內院線已經荒蕪了一個多月，如今終於有了一部能看的電影。

李亙的《如果有一天我將會離開你》，僅論片名，可能很多人會把它和情人節檔那撥記不住超長名字的爛片混淆，但它幸好不是。

這部影片在日本實景拍攝、日語對白，也具備一定的日式影像感，令我想到了鵬飛的《又見奈良》。

《如果有一天我將會離開你》

因為這個前提，它鮮明的日式長標題才不算突兀。

影片講東京郊區「淵野邊」的華人共同體，既是「自傳體」電影，也是導演所謂的「視角人物電影」，這首先意味著浸入環境，懸置個人的判斷，繼而在一種自然流動中追尋一個看起來模糊的問題：日本到底意味著什麼？

這個問題，不同的背景的作者有不同的答案，臺灣電影人的作品，如《1905年的冬天》《一一》《千禧曼波》《咖啡時光》將其視為一種歷史性紐帶。

《咖啡時光》

香港電影人的作品，如《戀戰衝繩》《不夜城》《非常舞者》《東京攻略》《頭文字D》《新宿事件》，將之視為一個能提供雜交能量的類型背景。

《戀戰衝繩》

內地電影人的作品，如《上海人在東京》《吳清源》《唐探3》等，則是揮不去文化差異，導致日本的背景過重乃至刻意——換句話說，這不是「地道的日本電影」。

《上海人在東京》《上海人在東京》

但最近的內地青年導演卸載了這一張力，將其還原為日本語境本身，不存在過度的異化，也不作為單純的工具（背景板）使用，並且展開了自身問題的追索。也就是說拋開中日二元論，中國的問題也可以是日本的問題，反之亦然。

就此而言，鵬飛以縱向線索關聯起散居各地的在日華人群體（即使使用的是尋找日本遺孤的顯在視角），李亙則以交換生所在的「南國亭」華餐廳橫向鋪展該群體。南國亭是一個微小的、被密集日本社會分割的華人群體，而恰恰是這些微小的群體，通過一種看不見的線索匯集成龐大的在日華人群落。

《如果有一天我將會離開你》《如果有一天我將會離開你》

2018年，在日華人的數量超過100萬，接近日本總人口的1%，說華人是日本最大的少數民族也許已是事實，但這些人的生活似乎從未得到確切的表達——在歐美，這種生態並不嚴酷，因為華人教會可以提供最簡單的庇護；然而在日本，華人的生活規模更小，更為原子化，當然也更孤獨。

這一現實問題，讓《如果有一天》這樣一部影片處在了獨特的位置，導演當年拒絕了走馬觀花，將自己沉浸在南國亭飯店，似乎也成了一種先見之明。

華餐廳是典型的華人社會單位，沒有外在屏障，面向的是本地顧客。片中幾個主角所居住的公寓，似乎也沒有屏障——上方式橫貫的地鐵線，牆壁薄到近乎毫無隱私，隨時會被周圍的鄰居投訴。

這是典型的日式「密集資本主義」的環境速寫，各種各樣的橫豎線條成為典型的視覺標誌，這僅是外在。

密集資本主義的一種典型的特徵是，人們因過度擁擠而導致的相互隔離，卻因為孤獨而導致的彼此相吸，這是一種矛盾乃至死循環，這種死循環在店長管唯身上最明顯：她永遠是一幅雲淡風輕的樣子，但又極度厭倦自己未定的環境，她想要獲得永居權，想要生一個孩子，因為她「想和自己真正的親人生活在這個地方」。

但這些問題顯然沒那麼容易，永居權極難獲得，自己又患了子宮癌，願望成為泡影，飯店的業務逐年衰微，人也越來越少。這就是日本密集資本主義的附帶症狀，即一種社會性、普遍性的神經衰弱。

在這個小小的格局中，每個人都有自己的神經死結，管唯的自不必說，小師傅宋哥和她處在一種近乎相互施捨的戀愛關係之中，大師傅老萬對家庭移民的事情搖擺不定，青木在日本父親和中國母親的夾縫中如喪家之犬，邱邱為生存而走上援交之路，唯一的日本傭工，也深陷養育母親的重擔以及子女不相往來的漩渦之中。

人們或許會說，電影如此編寫劇情，是塞納了過多的矛盾。但換個角度來說，這過多的矛盾不正是「密集資本主義」時代的神經衰弱症嗎？幸運者們多相似，是因為萬般困境都可以用金錢解決；不幸者們的各自不同，是現實中無以遮蓋的癍瘡，一人一個樣。

比如說影片的主角小李在最需要勞動力的情況下來到日本，也是這種「神經衰弱」造成的逃離行為，而這種衰弱只能用另一種神經衰弱（扎進飯店打工）來緩解。

日本就此成為中國的一面鏡子，湧入日本，是國內湧入大城市浪潮的一種繼續躍遷。這種生態無人稱地加速運轉，但人與人不過是日復一日被消耗的螺絲，每個人的身體、社會關係和神經系統處在一個上述正常但又瀕臨崩潰的臨界值上，經不起任何風浪。

《如果有一天》將當地的日本人也納入這種死循環的生態之中，與管唯熟悉的日本老夫婦，每次點的是最簡樸的事物；而在打工的便利店，半日本血統的青木和日本血統的女工也只能吃著過期的食品。

這似乎說明，身為一個日本人（或半個日本人）也未必快樂，相對於可撤離的華人來說，他們似乎都沒有回撤之地。

由此，唯一能抗衡這種「密集資本主義症狀」的，或許就是所謂的「生態資本主義」……生態是日本電影中的環境，它呈現為漂亮的空間與吸引人的景點，這似乎構成了對密集恐慌症的某種紓解。

除了我們非常熟悉的日式建築、環境和視覺風格之外，我們不難看到那些高頻率的「生態要素」，比如池塘裡的鯉魚、路邊的蘆葦、遠處姿態優雅的電線塔。

這種生態或者是「先汙染後治理」的多年成果，但它們確實已經構成了生態的表象，也賦予人們抵抗密集資本主義的哲學。

兩位老太太分別闡述了這一哲學，一位是醫院裡的日本老奶奶，她聲稱在醫院裡能看到東京塔——但這實際上只是一個電線塔；另一位是張艾嘉扮演的黎莉莉，她指著河裡唯一的錦鯉說，它不是孤單，而是顯眼。

這起初很明顯是一種阿Q式的生態哲學，但起到了奇用。日本人以此保留著微量的期望，構成了他們骨子裡潛在的樂觀平和，這從某種程度上超離了過度的悲憤和過度的樂觀，可謂成為了真正意義上的生態。黎莉莉明確領會了這一生態，即註定分割的家庭，要首先過好自己；管唯也開始領會了這種生態，遠方的電線塔仿佛過渡成為了東京塔。

中國導演或許比較容易理解第一重的「密集資本主義」及其延伸的脆弱神經症，但做到這一層，僅僅屬於「像日本電影」；唯有理解第二層的「生態資本主義」，或許才能真正抵達「是日本電影」。

這裡的「像日本電影」和「是日本電影」都不能做狹義的理解，因為它從本質上來說仍然是「中國電影」，因此「是日本電影」表達的僅僅是跨文化理解的程度或者某種深度。就目前而言，密集資本主義是中國當下的現在時，生態資本主義或許是將來時，但恰恰是這個隱秘的時間差，構成了兩種不絕的視覺與質感。

就此而言，管唯意欲在日本永駐居留就不再是一個意識形態的問題，而是一種生態學的問題——日本電影的核心生態問題，體現在是枝裕和《無人知曉》家庭破碎之後在《小偷家族》裡的無血緣重建，這是一種後密集資本主義時代的「創傷後性倖存者共同體」。於是，南國亭間或成為了「小偷家族」的替代之物，它構造了新的共同體，而管唯則是不能離開這個位置。

如此，生活的「死循環」也可以成為一種希冀性的輪迴，對管唯而言，每一年都有小李這樣的學生返國，每一年也都有新的打工仔入夥，南國亭就是如此履行著驛站的功能。

如果說這是一種活絡的循環，那麼在小李身上呈現得特別明顯：他從一個初來日本時羞澀遲鈍的青年，變成了大大方方衝到街上攬客的成熟男人，街上的人熙來攘往，像波浪起伏，他高舉著牌子，就像一根帆。

這是一種自況的表達，有著私人化的充沛情感，李亙對每個人（包括自我）的觀察，都獲得了一種潛移默化的交織和回饋。

以此，他洞悉了密集資本主義背後的生態，因而也讀懂了日本，進一步，他以同等的克制、忍讓和真誠（哪怕包含著部分稚氣）回饋了這一命題。《如果有一天我將會離開你》便在一種多重維度上生成為所謂的「日本電影」。

電影的另一重回饋，或許是齊溪與宋寧峰，兩人在影片最後爭吵分手，或許是現實的寫照。他們的表演穩若磐石，賦予了本片足夠堅實的立場，但更重要的是這部影片或許提供了一個檢視二人關係的契機——於是在影片拍完，寓言也果然成真（這真的堪稱神奇），該散的終將會散，就像《如果有一天》以生態性而言，絕非一個「為情感而情感」的閉環。

《如果有一天》在某種程度上實現了通向「日本電影」的最佳配置，這不僅是因為它尋找到一種真正的跨文化邏輯，也在於其內外的極度和諧。

這種和諧，既在於導演本人有效克制了個人的感情外溢和諸類不穩定要素，也在於資源方面的物盡其用：一方面，以齊溪、宋寧峰、謝成澤、邱天、牛超等幾個內地演員構成人物內在力場；另一方面，以文念中、姚宏易等港臺頂尖幕後人員實現了最佳狀態的在地影像還原。