唐詩文學常識大全（詩詞名家講唐詩精華評譯）

2023-07-28 05:12:19 1

唐詩是我國文學史上的一顆光輝燦爛的明珠，千百年來一直為人們傳誦不衰。古典文學研究名家羊春秋先生，沿著初唐、盛唐、中唐、晚唐詩歌演變的軌跡，精選篇幅短、韻律美、格調高，足以代表唐詩最高成就的絕句和律詩，並進行了深入淺出的評譯。

文 | 羊春秋

我曾多次為大學本科的學生和古典文學研究生開過「詩歌欣賞」和「詞曲欣賞」的課程，頗得到受業諸生的讚譽，以為「生公說法」、「金針度人」，不是過也。他們曾多次要求我把它寫成教材，公開面世，以嘉惠來學，擴大社會效益，弘揚傳統文化；甚至有的在卒業後，還殷殷以此意相叮嚀、相期望。推許之誠，慰勉之切，感人至深。我雖以蝟務叢脞，無暇及此，而耿耿此心，固未嘗忘懷也。新近告老離休，索居多暇，輒欲整理舊稿，償還此一心理上之債務，以饜莘莘學子求知之雅望。又以生性疏慵，授課時從無成文的講稿，只在篇端記上前人之卓識，時賢之妙悟，以及個人之淺見，零羅碎錦，不成片段，只能喚起某些記憶，而不能作為整理的粉本。工程浩大，作而又輟者屢矣。今年春，嶽麓書社選中了此項出版課題，並多方予以鼓勵和支持，使予迎難而上，窮十閱月之力，得以償還這一拖欠多年的心債，確有「如釋重負」之感，喜上眉梢，快可知也。

《唐詩精華評譯》一書，既然源於「詩歌欣賞」的課程，從接受美學的原則上考慮得較多，因而凸現如下的幾個特點：

第一，在選材方面，選的都是篇幅很短，韻律很美，格調很高，足以代表唐代詩歌最高成就的近體詩。這不僅因為近體詩是唐人的革新和創造；而且因為我手無教材，便於板書，非敢薄古體而厚近體也。我們知道近體詩分為絕句和律詩。絕句濫觴於南北朝，經過聲律化的漫長過程，到了唐代才正式定型，並且出現了像李白、王昌齡那樣的「七絕聖手」，正如王世貞在《藝苑卮言》中說的：「七言絕句，王江寧（昌齡）與李太白爭勝毫釐，俱是神品。」田雯在《古歡堂集雜著》中亦說：「太白、龍標（王昌齡），無以加矣，它如旗亭雪夜，畫壁鬥奇，非其自信者深乎？」律詩亦導源於齊、梁的儷句，定型於唐初的「四傑」和沈、宋。初唐、盛唐間，運用五律形式者多，如摩詰之恬潔精微，浩然之亦整亦暇，至老杜而登峰造極，諸法俱備。運用七律的形式就比較少了，《孟浩然集》只有七律二首，《李太白集》也只有七律三首，可見它還沒有被時人所習用。七律在杜甫手裡，才極盡變化之能事，達到了很高的藝術境界。但這種形式並沒有引起詩人們足夠的重視，白居易公開聲稱律詩「非平生所尚」，元稹甚至流露輕蔑的口氣說「律詩卑庳，格力不揚」（《上令狐相公詩啟》）。張籍、王建，則勠力於樂府；孟郊、賈島，則屬意於五言；韓愈以其深厚之學、桀驁之才，馳騁其筆力於古體之中，直到李商隱出來，創作了一百二十首極為穠麗、極為精審的七律，這個形式才百美畢備，風行一時。清代袁枚在《隨園詩話》中說：「七律始於盛唐，如國家締造之初，宮室初備，故不過樹立架子，創建規模；而其中之洞房曲室，網戶罘罳，尚未齊備，至中、晚而始備，至宋、元而愈出愈奇。」趙翼在《甌北詩話》中說得更加具體：「少陵以寂寞窮愁之身，藉詩遣日，於是七律益盡其變。」「其後劉長卿、李義山、溫飛卿諸人，愈工雕琢，盡其才於五十六字中，而七律遂為高下通行之具，如日月飲食之不可離矣。」它們有力地說明近體詩乃唐人真正的創造，唐詩真正的代表，則是編皆選近體，至少亦不失為一得之見，一家之言。

第二，在作家小傳方面，我認為小傳不僅要「傳人」，即記載一個人的生卒仕履；而且要「傳道」，要「傳衣缽」，即要將傳主的思想傾向、藝術特點，以及前人對他的詩歌評論，擇其尤要者加以介紹；將傳主在詩歌創作中的理論導向、實踐經驗，以及表現的方法和技巧，擇其尤要者加以闡述。這才叫作「傳道」、「傳衣缽」，才叫作「金針度人」。古人以「小傳」名者，若李商隱的《李長吉小傳》，陸遊的《姚平仲小傳》，皆以極其經濟的筆墨，略述其生卒仕履，而以重彩濃墨傳其特立獨行。如說李賀「苦吟疾書」，「未嘗得題然後為詩」，「恆從小奚奴，騎巨驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中」。說姚平仲功成不受賞，隱居青城山，朝廷多次訪求他，都不肯出山。「時為人作草書，頗奇偉」。這才是「小傳」應寫的內容。所以我從接受美學的角度出發，舉凡詩詞中習用的掌故，如「奪錦袍」、「旗亭畫壁」、「詩家天子」、「五言長城」、「趙倚樓」、「鄭鷓鴣」、「八叉手」、「一字師」等，以及歷代詩話對詩人的重要評論，都寫進了作家的小傳，以提高趣味性、可讀性，擴大讀者的知識領域。

第三，在今譯方面，我以為唐人的近體詩審美價值很高，但比較含蓄，比較典雅，言近而旨遠，言少而義多，不易為讀者所理解、所接受，因此運用現代漢語這個載體，採取今譯的辦法，進行藝術的再創造，忠實地把它的內容和風貌傳達出來，以充分發揮接受主體在整個藝術活動中的積極作用。近人對於翻譯提出「信、達、雅」三原則，「信」就是要忠於原作；「達」就是要文從字順，流暢爽朗；「雅」就是要淺而不俚，言之有文。以詩而言，就是要有詩味、詩境。為了更好地體現原詩的精神，傳達原詩的藝術技巧，我在翻譯時基本上採取格律詩的形式，用整齊的句子，押口頭的韻腳，律詩的中間兩聯儘可能用對偶，以求其不但譯出內容，而且譯出詩味。因此，對於詞語的轉換、韻律的調諧、情志的吞吐、意象的印合、結構的安排、形象的刻畫等評說，都不敢出以「怠心」、「浮心」，而是經過反覆的推敲，反覆的錘鍊，才定的稿。雖面目已改，而韻味猶存；擲地無聲，而涉口成趣。在處理「信」和「達」、「達」和「雅」之間的關係和矛盾上，還算是得心應手的。

第四，在評析方面，我以為提高鑑賞者的審美素質和審美水平，可以美化讀者的精神世界，使讀者牢牢把握我們時代詩歌的主旋律，形成一種健康的、向上的、積極進取的時代審美風尚，在社會主義精神文明建設方面做出自己應有的貢獻。唐代的詩歌就是在不斷提高審美的原則和標準中，糾正各種各樣不良的傾向和誤導中發展起來的。唐初的陳子昂在《修竹篇》中，尖銳地批評了統治詩壇近五百年的形式主義詩風，說它們「採麗競繁，而興寄都絕」，即片面地追求華麗的詞藻，而忽視反映現實生活的內容，以致造成「文章道弊五百年」的局面，從而提出恢復「漢魏風骨」、「正始之音」的現實主義傳統。主張詩歌要「骨氣端翔」、「音情頓挫」，即既有現實的內容，又有真摯的情感。這個審美的標準，對於改變唐初的詩風起了積極的作用。所以宋代劉克莊推崇他說：「獨陳拾遺（子昂）首倡高雅清淡之音，一掃六代之纖弱，趨於黃初、建安矣。」李白和杜甫都是開創「以詩論詩」的先導，是內容和形式高度統一論的倡導者。李白是在復古的旗號下，提出革新詩歌的理想和抱負的。他竭力推崇「風雅」為「正聲」，主張恢復「風雅」的現實主義傳統，而對於建安以後的詩歌，則採取否定的態度，所謂「自從建安來，綺麗不足珍」，就是他對六朝文學的總的評價。杜甫對於六朝的詩歌則是採取具體分析的態度，無論對庾信、鮑照、謝朓、陰鏗，以至「初唐四傑」的藝術經驗，都給予了歷史的肯定。如他認為庾信兼有「老成」和「清新」兩種藝術風格，所謂「清新庾開府」，「庾信文章老更成」，就是他對庾信詩歌藝術風格的概括。後來楊慎在《丹鉛總錄》中解釋「老成」時說：「子山（庾信）之詩，綺而有質，豔而有骨，清而不薄，新而不尖，所以為老成也。」過去的許多評論家，一提到庾信，就用「綺麗」兩個字把他框住，而沒有發現他的藝術風格是「老成」和「清新」的結合，這便是老杜高人一等的地方。在創作上，李白主張獨創，反對模仿；主張自然，反對雕琢。他用「醜女來效顰」和「壽陵失故步」兩個寓言來嘲笑那些以模仿為能事的人；又用「清水出芙蓉，天然去雕飾」來表明他對詩歌的美學觀點。這對於促進唐代詩歌的藝術發展是有積極意義的。杜甫的道路更加寬廣，他既主張「親風雅」，又主張「轉益多師」；既「不薄今人」，又「愛古人」；既欣賞「挈鯨碧海」的雄渾、豪放風格，又讚美「翡翠蘭苕」那樣纖穠、綺麗的作品。因而能夠「海匯百川，兼涵眾長」，成為詩歌史上的「集大成」者。其後白居易提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」（《與元九書》），「為君、為民、為物而作，不為文而作也」（《新樂府序》）的總綱領；特別是在這個總綱領下，又提出「但傷民病痛，不識時忌諱」（《傷唐衢》），「欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺」（《採詩官》）的要求，以達到「補察時政，洩導人情」的目的，為中唐以後詩歌創作的主旋律定下了基調。至於以皎然、司空圖為代表的詩歌理論家，則主要總結陶、謝、王、孟一派的藝術經驗，寫出了《詩式》、《詩品》那樣的詩歌理論，比較注意於詩歌形式的探討，包括鍊字、修辭、協律、造境以及各種傳達手法，雖有偏至，然而如果沒有《詩式》、《詩品》那樣的審美理論，就沒有滄浪的「以禪喻詩」，漁洋的「唐賢三昧」，更沒有後來的「性靈派」、「神韻派」了。為了提高讀者的審美素質和審美水平，我在每一首詩之後，作了三五百字的評析。對同一題材、同一意境、同一表現手法的篇什，作了比較，並指出其優劣高下的關鍵，試圖以此來揭示出詩人的匠心。還儘可能引用自宋以來的詩歌理論家對某詩的評論，或肯定其審美的妙言要道，或指出其審美視角的偏至之處，企圖以此來提高讀者的審美修養。總之，從鍊字之微到立意之大，從布局之妙到創格之奇，都儘可能從審美的角度來加以賞析，讓讀者能夠較多地領悟到詩歌作者的崇高理想、優美感情和強大的藝術魅力。

第五，在注釋方面，我也不敢掉以輕心，總想多少體現出自己的一些特色。我不敢希冀酈道元之注《水經》，裴松之之注《三國》，李善之注《文選》，成為「不朽之盛業」，但對於錢鍾書注《宋詩選》之用心，頗亦有志焉。當然，像錢先生那樣的博通中外，腹笥充溢，隨手拈來，都成妙諦，我亦不敢心存奢望。不過我在注釋中，除了詞語的解釋力求準確，典故的出處力求探源外，還有兩點是我始終把握得緊緊的。一是前人對某詩的一字之妙，一韻之奇，一句之警策，一意之深沉，有所評論，必加甄錄，把它當作「詩眼」和「文心」介紹給讀者。二是某詩某句的立意相似，手法相近，或脫胎前人，或沾被後世，必明其因襲之跡，以此來疏瀹讀者的靈根，叩開讀者的心扉，提高讀者的審美能力和寫作水平。雲亭山人在《桃花扇凡例》中說得好：「桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿雲入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。」我在整理這部舊稿時，總是把提高讀者的審美素質和審美水平當作「珠」來看，選材、注釋、今譯、評析以及作者小傳的撰寫，都始終沒有離開這顆「珠」的。但由於個人的「睛」「爪」不利，是否真的得到了「珠」，則連我自己也不敢自信。主觀的願望和客觀的實際總是有距離的，如果我在吸取前哲和時賢的成果方面，有不夠鄭重、不夠準確的地方，尚希廣大讀者有以是正。

楊春秋於湘潭大學之迎旭軒

一九九六年十月

相關圖書

葉嘉瑩主編

「詩詞名家講」系列叢書 10卷本（12冊）

悠悠千年的經典名篇

詩詞曲精粹風雅傳家