陳之佛工筆花鳥畫精選（陳之佛工筆花鳥畫技法解析及作品賞析）

2023-04-23 09:48:25 4

陳之佛先生

陳之佛(1896.9.23--1962.1.15), 浙江餘姚人。現代美術教育家、工藝美術家、畫家。1916年畢業於杭州甲種工業學校機織科，留校教圖案課。1918年赴日本東京美術學校工藝圖案科學習，是第一個到日本學工藝的美術的留學生，曾創辦尚美圖案館。先後在上海藝術大學、上海美術專科學校和南京中央大學藝術系任教授、南京大學藝術系教授兼系主任。中國美術家協會理事、中國美協江蘇分會副主席、江蘇省文聯副主席等。主編《中國工藝美術史教材》，出版《陳之佛畫集》《藝術人體解剖學》等。

註：配圖無序，文字為主！

牡丹鴿子釣魚臺國賓館藏

一、陳之佛的藝術生平

近代畫壇久負盛名的一代宗師陳之佛，是一位具有崇高品格和傑出才華的藝術家。他是美術教育界的老前輩，畢生獻身教育事業，以精湛的藝術、深厚的造詣、廣博的學識，培養出大批美術人才，桃李滿天下；他是新興工藝美術的奠基人，他的工藝設計與研究成績斐然、獨步當時；他是資深的理論家，學貫中西，博大精深，著述等身，成就輝煌；他是卓越的工筆花鳥畫畫家，他的工筆花鳥畫創作，匯古創今，具有前無古人的新意境。

陳之佛1896年農曆八月初八出生在浙江省餘姚縣滸山鎮 (今浙江省慈谿市)，原名紹本，學名之偉、傑，號雪翁。自幼酷愛文學與美術，並打下了堅實的基礎，16歲那年考取了坐落在杭州西子湖畔的浙江省工業學校。經過四年的刻苦攻讀，畢業時以品學兼優留校任教。此後編寫出了我國第一本《圖案講義》，被校方指定為該校的圖案教材，1918年以優異成績考入了日本最高藝術學府東京美術學校(現東京藝術大學)工藝圖案科，是我國赴日專習工藝圖案第一人。1923年，臨近而立之年的陳之佛，以優異的成績完成學業，回到祖國，在上海東方藝專和上海藝大的圖案科擔任主任、教授等。授課之餘，他創辦了我國第一所專事圖案設計的事務所和培養設計人才的學館——「尚美圖案館」。後又應聘任廣州市立美校、上海美專教授。

春江水暖紙本設色 1953年作中國美術館藏

賞析：《春江永暖》畫中點點桃花，紅白相間，前後相映，幾枝搖曳的綠竹，穿插其中，更顯出桃花的嬌豔。一隻色彩斑斕的花鴨，悠然自得的嬉戲在流水中．追逐著飄落的花瓣，一派生氣盎然的景象。此幅作品用獨特的藝術語言充分地表達了」春江水暖鴨先知」這句膾炙人口詩句的意境。

1931年，陳之佛應徐悲鴻之邀去南京，在中央大學教育學院藝術科任教。先後主授圖案、色彩學、透視學、中國美術史、西洋美術史及藝用人體解剖學等課程，並出版了大量美術方面的著作，為中國美術理論奠定了堅實的基礎。這一時期也是陳之佛真正投入工筆花鳥畫創作時期。他在回憶自己走上工筆花鳥畫創作道路時說：「40歲前，我山水、花鳥都畫，但無名師指導，也不專攻。後來在一個古畫展覽會裡，我被宋、元、明、清各時代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是—些雙勾渲染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，才開始專攻花鳥，並決心畫工筆。」為了繼承和弘揚這一畫科，走出自己的新路，他大量地觀察、寫生、讀畫、臨畫，尋找藝術規律，探索可供借鑑的國外文化藝術中的技藝，刻苦創作。經過數年的默默耕耘，在1934年「中國美術會」成立大會時舉辦的第一屆美展上，他第一次展出了自己的十幅作品，署名「雪翁」。其清雅明淨、意境優美、構圖新穎、獨樹一幟的畫風震撼了畫壇。

梅花綬帶圖設色絹本鏡片

1942年3月，陳之佛在重慶舉辦了第一次個人畫展，引起了強烈反響。學者郭沫若在他的《梅花宿鳥》上題詩：「天寒群鳥不呻喧，暫倩梅花伴睡眠，自有驚雷籠字內，誰從淵墨見機先?」嶺南派大師陳樹人在他的《竹菊圖》中寫道：「誰知現代有黃筌，粉本雙勾分外妍，藝術元憑人格重，似君儒雅更堪尊。」此後不久，他擔任了當時的最高藝術學府國立藝專的校長，聘請豐子愷、吳作人、傅抱石、李可染、黃君璧、劉開渠、黎雄才、張書旃、關良、鄧白等專家學者來校執教，使學校聲望和教學質量大大提高。

鳴喜圖紙本設色 1959年作陳之佛藝術館藏

賞析：陳之佛和其他諸多現代畫家一樣，青年時期留學在國外。他曾在倭國專攻圖案，為其以後的繪畫風格奠定了技術功底。《鳴喜圖》發揮了他細膩精湛的技藝，眾喜鵲情態各異，嘰嘰喳喳地分布在花、樹、石之間，與梅花、茶花、月季構成一幅「喜上眉梢」的喜氣洋洋的生動畫卷。畫幅左上方題有「為慶祝建國十周年作」字樣，可見畫家運用中國傳統的諧音、象徵手法寓意祖國吉祥美好。畫家是在借鵲之「喜」來表達心意情懷，將喜「鳴」之。把吉慶祥和的氣息透過生動活潑的情態盡現於畫幅之中。

1945年，陳之佛發表了《談美育》、《以美育代宗教》、《希望注意藝術教育》等一系列提倡美育的文章，呼籲重視美育，希望以美育陶冶人們的情操，拯救日益深淪的社會。是年12月，在南京文化會堂舉辦的「徐悲鴻、陳之佛、呂斯百、傅抱石、秦宣夫聯合畫展」中，展出了他的54件作品。這是一次中西合璧的展覽，形式多樣，內容豐富，活躍了當時畫壇。這一時期他先後任中央大學藝術系教授、系主任，並被推選為中華全國美術會常務理事，中華全國文藝作家協會理事。1947年，他被任命為聯合國教科文組織中國委員會委員兼藝術組專門委員。

新中國成立後，陳之佛曾先後任南京大學、南京師範學院教授、系主任、南京藝術學院副院長和中國美術家協會理事、美協華東分會常務理事、江蘇省美協副主席、江蘇省文聯副主席、江蘇省人大代表等。1956年他加入了中國共產黨。

陳之佛認為，—幅優秀的花鳥畫必須充分表現優美的民族風格和特性，必須充分展現時代氣息，否則不能滿足今天人民的審美需求。他的畫風—改往日那種孤芳自賞、纖塵不雜的思想，情調，表現出清新、活潑、開朗、繁榮的新時代風貌，給人以生氣勃勃、欣欣向榮的審美情趣。我們從他創作的《和平之春》、《榴花群鴿》、《荷花鴛鴦》、《玉花鸚鵡》、《海棠壽帶》，《瑞雪兆豐年》等作品，特別是為了慶祝建國十周年創作的《松齡鶴壽》、《鳴喜圖》、《祖國萬歲》以及《歲首雙豔》、《春江水曖》、《梅鶴迎春》等作品中，明顯地看出陳之佛藝術創作中的新意境和新境界。

1962年1月15日，陳之佛因長期過度辛勞，突發腦溢血症與世長辭，享年66歲。江蘇省在南京市舉行了隆重的追悼大會，靈堂的兩側，懸掛著長幅的輓聯：「外師造化，中得心源，冊載辛勤永不朽；熱忱藝教，啟迪後生，百花齊放老來紅。」、「辛勤培植，桃李盈門，四十年來如一日；匠意經營，墨彩紛陳，徐黃名下獨千秋。」表達了人們對他的無限哀思。

海棠綬帶

賞析：此幅可謂是意韻酣濃。盛開的海棠花和牡丹妖嬈豔麗，團花簇擁著一座山石，雙鳥棲於其上，石頭用著重色畫出，花鳥用線遒勁有力，設色豔而不俗，畫面充滿著清新雋逸，雍容典雅，富貴祥和之氣，令人回味無窮。

二、陳之佛工筆花鳥畫的創作特點

要說花鳥畫成就無論從數量還是質量上看，在我國近代美術史上陳之佛都可以稱得上是首屈一指的。這與他持之以恆、勤於思索、嚴肅認真、勇於開拓的創作精神是分不開的，也可以說是他的創作特點。

持之以恆：陳之佛有個良好的習慣，就是無論條件如何艱苦、工作如何繁忙，每天都要抽出時間筆耕不輟。抗日戰爭時的重慶生活非常困難，在十幾平方米的臥室裡，他臨窗放置一張簡陋的畫桌，盛筆、調色用的畫具都是當地產的土陶罐、酒盅、盤碟，紙也多是土造的皮紙。但他仍然畫興很濃，下課回來便伏案作畫。這段時間裡他創作了數百幅作品，並在重慶、成都先後舉辦了三次個人畫展。抗戰勝利後在南京不到三年的時間裡，據不完全統計，他創作了48幅作品。我們都知道工筆畫是非常費力費時的，當時局勢動蕩不安，他不僅工作繁忙，而且生活極不安定，在這種境況下能創作如此之多的作品實屬不易。解放後他身兼十幾個職務，工作擔子非常之重，難得一日閒，為不影響備課、辦公和創作的方便，他在家裡辦公桌旁搭塊大畫板，一頭擱置桌上，一頭用凳子架起，畫稿就攤在畫板上，蒙張紙擋灰塵。回到家，一杯清茶、一支煙提提神便開始作畫，像佛家參禪一樣，心境立即沉浸在畫作中。他認為，畫畫就是最好的休息。如此數十年如一日從不懈怠，他的五百餘幅精美作品就是靠堅持不懈的努力創作出來的。

勤於思索：這是陳之佛的又—特點。只要得到片刻空閒，他就要考慮花鳥畫的創作。經過「文革」的浩劫後，我們還保留有他親手畫的一百五十餘張小草圖，這批小圖稿僅有手掌大，多是用鉛筆勾畫在小紙片上，有裁開的廢舊信封，有兒女作業的廢舊本，有零星的廢紙片等。有的畫得較細緻，連款跋印章都做了標記，有的僅僅是數筆的示意圖，也有兩三個圖稿畫在一張紙上。可以看出這些小草圖都是他想到一個畫題、或一幅構圖便立即隨手記下的，說明他是一位「腦勤」、「手勤」愛思索的畫家。他的很多傳世佳作，就是從這兒起步的。這與他在教學上提倡的「五多」即「多想、多問、多看、多記、多畫」是—致的。

嚴肅認真：這是陳之佛辦任何事的一貫態度。對工筆花鳥畫的創作更是如此。無論是清淡的白描，或是典雅的沒骨，還是絢麗的雙勾填彩；無論是恢弘的巨幅，還是把玩的小品，他都認真對待，一絲不苟；張張刻畫人微，筆墨精到，每幅從構思到構圖，從形象到色彩，從整體到細部都深思熟慮，慘澹經營，始終不懈。每筆有千錘百鍊之功，達到爐火純青的境界。在他一生創作的五百餘幅作品中，找不到一幅草率應酬之作，直至晚年作品，仍是花須鳥毳細入毫芒，形體結構分毫不差，而又氣韻生動，筆力遒勁，活潑自然，形神兼備，其精美程度甚是令人敬佩。他倡導「三嚴」，即「嚴肅的態度、嚴格的要求、嚴密的計劃」，這是他辦—切事成功的根本。

勇於開拓：不斷創新，可以說是陳之佛創作的靈魂。由於他對民族繪畫藝術有著精深的研究與深刻的認識，所以他在振興瀕於衰竭的工筆花鳥畫的時候不是復古，而是在前人的優秀繪畫的基礎上去開拓、去創新。早在1942年第一次個人展覽會中，他的工筆花鳥畫就以優美的意境、新穎的構圖、雅致的色彩、裝飾的情趣給人嶄新的面貌，轟動了畫壇。

櫻花小鳥紙本設色 1959年作

賞析：準確而細若遊絲的線條和富於變化的漬水、撞色等藝術技巧，在《櫻花小鳥》中得到了充分的體現。此作以色宣為底，著墨點粉，格調清麗典雅。

三、陳之佛工筆花鳥畫的技法解析

關於構圖

在多年實踐的基礎上，陳之佛對構圖尤其是花鳥畫的構圖提出了精闢的見解:「花鳥畫有它一定的局限性，它終不如人物的豐富多樣，更不如山水的山巒起伏，雲煙出沒，變化無窮。雖然花也有多樣的花，鳥有多種的鳥，終究僅僅是花和鳥。花鳥畫容易造成千篇一律的情況，可能這也是—個原因。所以要使花鳥畫有較多的變化和生氣，就應該考慮它的構圖上形式法則的妥善處理。」他還指出：「構圖的關鍵，主要是研究部分與部分的關係，以及題材的主次關係。畫面上主要部分與次要部分必須分明，部分間的關係不清，就沒有統一性，主要與次要不分，就沒有重心點。所以在一幅構圖上，必須考慮賓主、大小、多少、輕重、疏密、虛實、隱顯、俯仰、層次、參差等等關係。」「花鳥畫的構圖美與不美，特別顯露，有時僅是一枝—葉的處理不當，或者一隻鳥的位置不當，就會影響全畫面而引起觀者不愉快的感覺。所以構圖時，必須精細考慮，有所取捨，要割愛處就得割愛，要誇張處就應誇張。」「要借形式美的處理助長其精神。」歸根結底，就是要作者在構圖時很好地把握變化、統一、對比、調和、節奏、均衡等有關形式美的原理和法則。

基於這一認識，陳之佛創作時對構圖特別重視，他常對於一個主題勾畫出很多變體的小草圖，再從中挑選中意的進行製作。如1949年南京解放前夕，他在參加了中央大學藝術系召開的美術節座談會後，懷著陰霾即將吹散，光明將要到來，期盼解放的心情，準備創作一幅梅花圖。他在廢紙上勾了四幅立軸式及一幅鬥方式的小草圖，雖然草圖僅有信封大小，卻把梅花枝幹的布局都

作了精心的安排，其中一張立軸式(見圖)草圖上粗壯繁密的枝幹布滿了全畫面，上面棲息著許多姿態靈動的小雀，一派朝氣蓬勃的景象；枝幹上雖未勾花點葉，卻仿佛讓人嗅到春天即將來臨的氣息，並題上「平生多傲骨，不畏雪霜加，若待知音至，隨開滿樹花」之句。

陳之佛追求構圖完美的理念貫穿在作畫的全過程中，不僅草圖反覆推敲，就是從草圖到正稿、正稿到拷貝稿、直至描繪到宣紙上，仍不斷調整。甚至勾線賦色後，見到不足的地方還要充實，直到非常滿意才肯罷休。這裡有幅《荷花鶺鴒》冊頁(見圖)畫，是幅未完成品，但可以清晰地看出，在荷花、荷葉、小草、鶺鴒的設色基本完工之後，於右下邊的荷葉的空隙間，又勾了數根小草的白描，很明顯是為了構圖的完整又添上去的，使這幅畫更臻完滿，更加生動自然。

關幹線描

陳之佛的工筆花鳥畫線描在繼承我國古代線描的基礎上，把西洋畫素描的線以及他擅長的裝飾畫中的線加以改造，融會創意，並靈活運用，大大地豐富了工筆花鳥畫線描的變化，給人以嶄新的時代感。早在20世紀40年代初，他在重慶第一次舉辦個人畫展時，美術評論家李長之就特別關注陳之佛的線描特色，他曾說：「陳之佛先生的畫，卻有許多地方是新的，例如他的畫，樹幹就是全然超出前人蹊徑的。《暗香疏影》—幅，可以作為純粹新畫風的代表。他慣於用細線條，又因為造詣圖案藝術之深，他的樹幹故意寫作平面之形，精細到連木紋都看得出來了。這是令人感到很有趣的地方。」這幅畫雖然不知流失何處，但從他現存的很多作品中，仍可尋覓至撻類畫風的蹤影。如《暗香浮動月黃昏》、《梅花宿鳥》、《老梅》等，都是用細線描畫梅花的枝幹，亥畫得細緻入微，把木質的藝術效果表現得淋漓盡致，令人感到線描的無比魅力。

這裡刊登的《薔薇小雀》是一幀未完成的冊頁(見上圖)。是畫在細點泥金紙上，僅勾好了線描，尚未賦色。從畫中可看出陳之佛線描的特點。工筆花鳥畫的線易流於死板、呆滯，有些畫把線勾得頓挫分明，十分外露，則又顯得人為的做作氣太足。這幅畫中花用纖細流暢的細線勾勒，顯出了薔薇花瓣嬌嫩的特色。葉片、葉脈線的飛動、靈活而又挺勁有力，不僅畫出了葉的質感，而且表現出微風吹拂時的搖曳動態；枝幹用中鋒行筆，瘦硬戰顫，畫出了枝幹的硬度和粗糙表皮的質感。小鳥的頭、眼、嘴、腳、爪、翅膀、尾羽、胸毛等用線的剛柔、走筆的輕重緩急都十分到位。細細研究其線描，從中我們可以發現其變化不是為變而變，而是為了表現景物的特性、畫面的意境和神韻而採取的藝術手法。其勾勒的線描灑脫不拘謹，生動不死板，自然不做作，有變化又不顯露，柔不纖弱，剛不生硬，遠觀統一協調，近看變化萬千。

關於設色

陳之佛認為花鳥畫的設色是與構圖同樣重要的環節。

謝赫的「六法」中有「隨類賦彩」之說，但這絕不是叫我們依樣畫葫蘆，作為—個花鳥畫家，不僅著色技法要精練，還須掌握科學的色彩知識，做到配色時靈活應用，「借色益彰」，達到「妙超自然」的境界。但在花鳥畫的配色中常常易犯「枯」、「火」、「俗」、「主輔不分」、「交錯凌亂」、「深淺模糊」、「平淡無味」諸多毛病。憑著多年的藝術實踐經驗和對色彩學上的色相、光度、純度的相互關係，以及對調和、對比等美的形式法則的深入研究，陳之佛對這些配色上的毛病產生的原因和怎樣取得好的效果在《就花鳥畫的構圖和設色來談形式美》一文中進行了透徹的闡述，他說：「什麼叫『枯』?枯是色彩乾枯失神，黯淡而無生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。所以說要淡而不失之枯，淡而仍見有彩，就會產生柔和的美感。什麼叫『火』?火是色彩對比過於強烈，產生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。什麼叫『俗』?俗的原因，大半也是由於對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃豔的色彩，處理不當時更為顯著。要豔而不俗，就必須減低色彩的飽和度，特別是用重色時尤應注意。什麼叫做『主輔不分，交錯凌亂』?這是色彩主次關係問題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向於主色而取得協調時才產生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。什麼叫做『深淺模糊，平淡無味』?畫面上色調過於統一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等於無色了。」

陳之佛對自然界千變萬化的色彩現象為什麼會產生美感進行過科學的分析，他給我們講色彩時曾說：「紅與綠互為補色，是最為強烈的對比色，酉己在一起，俗不可耐，素有『紅配綠，醜得哭』之說。可是『濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多』的自然景色，又是那麼優美動人。這是什麼原因呢?因為前者用的是純粹的飽和色，而後者的萬綠即黃綠、青綠、深綠、淺綠等等，在色

相色度上有著千變萬化，大大減低了綠色的飽和度，而且與紅色在量上又有很大差異，所以它既對比又不強烈，因而產生了動人的美感。」

縱觀陳之佛的花鳥畫作品，均能做到淡逸而不輕浮淺薄，濃豔而不鄙滯惡俗。如《初夏之晨》、《竹林群雀》等都是以輕色為主，淡而雋永，清新瀟灑，給人以雅靜、柔和的美感。《春江水暖》則是對比強烈的重色，採用減低色彩飽和度的方法，使畫面顯得富麗而典雅，既對比而又和諧，給人以美的享受。

關於渲染

從工筆花鳥畫的全過程來說，渲染是作畫的最後一道工序，對一幅畫的成功、失敗起著關鍵性的作用。古人對渲染提出過一些戒律，如「三礬九染」、「色不壓線」等。「三礬九染」就是畫每一片花瓣或鳥羽等，要用很薄的顏料染一遍，幹後再染一遍，直至九遍。因怕顏料幹後脫落，所以染三遍需上一次礬水，讓其固定下來。「色不壓線」就是渲染時顏色不能壓到線，只能挨著線的邊緣渲染。這種說法有一定科學道理。用薄色多遍渲染至厚，色澤比較滋潤，勾的墨線，罩上色彩會失

去鮮明度。對初學者的鍛鍊在這方面應作嚴格的要求，但要以此作為衡量工筆畫渲染好壞的惟一標準那就錯了。因為工筆畫最易犯的毛病就是呆板，不生動，沒有神韻。陳之佛認為：「作畫最怕限於機械的技巧，而不見生機。」雖然他有嫻熟的渲染技巧，從他的作品中可看到他渲染的技法和深厚的功底，但他不囿於固有的技法程式，不拘泥「三礬九染」、「色不壓線」，而是根據藝術效果來裁定，有時層層洗染，不厭其煩；有時則輕施薄染一遍而就，只要達到極佳效果，就即時停筆。其作品通幅看去神完意足，生機蓬勃。如《青松白雞》(見右圖)，松樹的針形葉，在墨線勾出的基礎上，先用墨染，再用汁綠色洗染，後用石綠復勾，一道一道地畫出，把茂密松樹的針形葉表現得蓊鬱蔥翠，厚重華滋，而樹幹則皴、擦、點、染同時運用，把樹的形體、皮的質感充分地表現出來。特別是三隻白雞柔軟蓬鬆的羽毛，僅用白粉邊染邊撇絲，一次畫成，並充分利用紙的本色託出雞的形體結構，達到極佳的效果。要做到這一點，必須對所畫的一切做到心中有數，下筆準確無誤。從這幅畫裡三隻雞的白描稿中，可看出他對渲染三隻雞的處理作了充分的籌劃，所以畫起來胸有成竹。

關於積水法

積水法是陳之佛潛心研究多年開創出來的一種畫法，在他的作品中多用於表現灘頭、地面、羽毛、枝幹，而且非常成功。

積水法，又稱水漬法，是利用工筆畫所使用的熟宣不滲水的特性，施以特殊的技法，造成一種別有意趣的畫面肌理效果。「積水」是指繪製的方法，「水漬」是指用這種方法繪製的作品最終所呈現的狀況。繪製的過程是，作者將擬用積水法繪製的部分，用鉛筆輕輕畫出輪廓線，絕不要用墨線勾勒，根據畫面的需要，用植物性顏料(赭石亦可用)調出一種基本色，水分要足，畫時筆上的含水量要多，挨著輪廓線進行描繪，趁其潮溼時，用筆蘸上帶水分的石青、石綠、墨或清水，按需要點在上面，讓它自然互相滲化，等到幹後，便會形成意想不到的美麗水漬，變化多端，天然成趣。這裡使用的筆，以軟毫為宜，而且一種顏色一支筆，不可混用。使用的熟宣紙質地要好，挑選時可試滴一滴清水，長時間不滲化，方可使用。

初學者可採取循序漸進的方法，由簡單到複雜，現舉例說明：第一圖，僅用清水和墨來繪製，先用稍濃的墨色畫小枝，邊畫邊在適當處滴上清水，將墨色衝開，在枝與枝相接的枝丫處點上深墨，讓其向兩邊自然滲透。趁小枝未乾時，接畫中幹，點墨，滴清水，中幹接大幹，大幹接主幹，如法炮製，一氣呵成。枝幹互相穿插處要留隔水線，不能碰撞，否則會使輪廓模糊不清。隔水線要留得自然，不宜呆板。第二圖，由墨、清水與石綠畫成，清水與墨的使用方法與第一圖相同。在畫小枝時，在梢頭上點上石綠，因水分的關係，石綠會自動下流，如石綠凝滯不動，可用水催。樹幹的石綠與墨色應讓其互相串流，相互滲化。第三圖，樹幹的基本色是用赭石加墨調成的墨赭色，亦小枝畫起，前面的先畫，後面的後畫。在畫主幹時水分要適量，滴墨色與赫石讓其串流滲化，如需控制色與水的流淌方向，可用清水筆稍稍引導走向。一般情況下，小枝顏色稍深，主幹顏色稍淡。

關於敲撒法

陳之佛愛畫雪景，他常用敲撒法表現那銀裝素裹的景致。

其具體方法是用左手執—根細棍棒，右手用毛筆蘸調好的白粉顏料，在棍棒上面敲打，白粉便成點狀落向畫面。由於點的大小各異，聚散自然，就會顯得非常生動瀟灑。使用這種方法必須注意幾點：1．白粉的濃度要適中，不可太厚，也不可太稀，太厚灑下的雪花會顯得呆板，幹後還會產生龜裂、剝落；太稀幹後不見色，顯不出雪花效果。2筆上的含粉量不可太多，以把筆拎起顏色不下滴為宜。3．敲撒時輕重要有變化，重敲落點大，軸敲落點小；粉多落點大，粉少落點小。開始筆上粉多時宜輕敲，待筆上白粉慢慢減少時再逐步加力。4．畫面上不需要落粉的地方，如鳥的頭部，特別是眼睛，應預先撕塊紙片擋住。5．蘸色的筆，羊毫筆、狼毫筆(筆頭粗大的一種)、兼毫筆(如白雲筆)、油畫筆、水彩筆均可用，但落下的粉點效果均有不同。6．用筆直敲，落下的雪點似凌空飛舞，用筆斜敲，落下的雪點呈斜線，似風吹玉屑。7．要畫特大的雪花，可用手指蘸白粉彈向畫面。

《槐樹棲鳩》中鳩的畫法

《槐樹棲鳩》(右圖為作品局部)是陳之佛1952年畫的一幅作品，畫在一張灰黃的仿古宣上，因原畫較大，這裡選取畫中斑鳩的畫法作一簡要的介紹。

鳩是鳩鴿科的通稱，種類有綠鳩、南鳩、鵑鳩和棕背斑鳩等，喜棲於平原山地的樹林中。這裡畫的是我國多見的棕背斑鳩，棲息於槐樹之上，神情似在企盼伴侶歸來。此圖先用硬毫勾線筆以中鋒行筆勾勒斑鳩的形體，用線要流暢、不刻板，其背羽、翼羽及尾羽每片環狀羽毛在排列組合上要有大小、疏密、疊合的變化。勾完線待其幹，即用墨色洗染頭部，從額頭起筆，向後洗染，由深至淡，空出眼睛的部位。接著用淡墨平塗背、翼、尾的羽毛，幹後再用濃墨一片一片地染，染時留出一定寬度的灰色邊線，以形成一圈一圈的環狀花紋，其深淺可作稍許變化，以顯示體積感。用赭石平染翼部的棕色羽毛，再用極淡棕色輕洗胸部、腹部及肋下並平塗上、下嘴，空出頰部的白色羽毛。待染色幹後用深棕色平填棕色羽毛的深色部分，留出赭色邊線，棕色的深度與黑色相似，這樣使棕、赭與黑灰兩塊花色羽毛在明度上成為一個整體。再用淡棕色洗染嘴、胸、腹及肋下加重其分量，並平染腳。接著用淡赭罩染頭部和帶有棕色味的背、翼、尾部的羽毛，用淡花青罩染帶有青色味的背、翼尾部的羽毛，兩相襯託，使之有冷暖的細微變化。嘴與腳再用深赭色加重，胸、腹、肋用黃灰色由裡向外罩染，用白色由外向裡輕輕洗染，使之銜接。頰部的空白略施鵝黃，眼圈填淡赭，然後用白粉絲胸、腹、肋的羽毛，絲時要讓出墨線，最後略加收拾，使其統一協調。

《花蔭覓食》中榴花與薔薇花的畫法

《花蔭覓食》(見圖)是陳之佛用雙勾填彩法繪製的一幅作品，這裡介紹的是畫中榴花與薔薇花的畫法。

第一步，先用白描法畫出榴花與薔薇花。兩種花的線描手法不盡相同，榴花是大紅色花朵，故其花瓣用濃墨勾，重瓣榴花花瓣多，其蜷曲刻缺，互相壓疊，都要一筆一筆交待得很清楚。花蕾區是較硬的質地，所以用鐵線描畫出以表現其硬度。呈梭形的榴葉短小堅挺，用挺拔的線條很相宜，稠密的葉脈一筆筆都不能馬虎。榴花細細的枝條，採用雙勾，斷斷續續，有起有伏地畫出了木質的特性。薔薇花因是白色的花朵，所以用稍淡的墨勾勒花瓣，如墨色過深，在施白粉後，其線條則會搶眼。淡墨勾出的花朵更顯嬌美、柔嫩。呈葫蘆形的薔薇花蕾，其用線上部較柔，下部較硬。薔薇花的葉片線描微有頓挫變化，嫩葉的線雖纖細但有力。

第二步，畫榴花先用藤黃由外向裡洗染每瓣的邊口及花蕾的頂部。榴葉用偏黃的淡汁綠色平塗，葉的背面更淡。薔薇花先用黃綠色平塗葉片，嫩葉用此色冼其根部。花朵與花蕾的花蒂亦用此黃綠色由下向上洗染，再用曙紅由上向下洗染，兩色銜接要融合。嫩葉的染法與此相同。

第三步，兩種花的枝幹要用墨赭染，重瓣榴花用大紅色，一瓣一瓣由裡向外全面洗染，下面染有黃色的部分罩上大紅後會自然略帶桔紅色，因裡深外淡，幹後便顯出每瓣的上下層次。榴花花蕾用紅色由根部向上洗染，留出頂部的黃色。用汁綠洗染榴葉心。薔薇花的葉子用深綠洗染，明度深於榴葉。正面的一朵薔薇花用此綠色洗染花心，再用白粉水色由花朵的邊緣向花心洗染，相接處由紙本色過渡，中心的圓圈實為雌蕊，染黃色。側面的薔薇花僅用白粉水色從花瓣的上部向下洗染，愈冼愈淡，留下紙本色，花蕾中的白色用平塗法。

第四步，榴花的棚用薄朱碟罩染—遍，是由外向裡—瓣瓣地輕輕洗染，這樣榴花的花朵會泛出凝重的朱色。待幹透後，用濃重的米黃色點上花芯，從中心部向外呈放射狀散開，—筆—點，要有厚度，才顯精神。薔薇花再用白粉洗染—至兩遍，顏料要薄不宜厚。用白粉畫雄蕊的花絲，再用粉紫色在花絲的頭上點花葯，顏料要厚，點上去有立體感，顯得很飽滿。最後進行全面調整，如正面薔薇花的雌蕊黃色太亮，罩點灰綠壓暗點，不會使其太跳，如枝幹的赭石顏色有的地方過淺可稍加深些等。

《薔薇雙雞》畫法

這幅作於1948年的《薔薇雙雞》是陳之佛作品中不多見的沒骨畫法，是將正稿複印到一張極淺的淡青灰熟宣上，不勾墨線，直接用墨與色畫的。這幅畫由三部分組成：兩隻母雞，—枝薔薇和生滿草苔的地面。下面將這三部分的畫法分別講述。

雞的畫法：先畫前面一隻黑母雞，用兼毫筆蘸濃墨畫上下嘴，點目瞬，勾勒眼眶。再蘸濃墨，將筆稍側，從雞的頭部—筆一筆向下畫去至頸至背，越畫墨色越淡，再蘸濃墨畫雞翅和尾羽。用另—支筆蘸淡墨畫雞的胸、腹、肋、腿、背，此時濃墨與淡墨相接處會自然滲透，直到筆上墨色於枯，再畫尾下羽毛，一筆一筆均見筆觸。再用一支蘸滿清水的軟毫筆趁墨色未乾之際，點畫於頸、背、翅，破開墨色，使其表現出頸部的亮光，背部的絨毛，翅膀的羽毛。畫兩隻雞腳像寫意畫法一樣，用墨色一筆筆畫出，趁其未乾，用白粉點出腳趾的鱗節(此即撞粉法)，再用濃墨畫趾甲。後面一隻深赭色母雞，畫法與前者基本相同，背上的片片羽毛是趁赭色未乾時，用墨勾畫，墨線便自然滲開，有毛絨絨的感覺，個別的地方滴點清水衝開墨赭兩色，起些肌理變化，再用深墨畫雞的兩翅，上邊與赭色背相接，左翅下邊與前面的黑雞不要相碰，留出空白。右翅下邊不留空白，因顏色已幹不會滲化。最後用大紅畫兩隻雞的雞冠，用青灰填雞啄，用黃赭畫眼圈及耳。這種畫法的行筆用筆與寫意畫類似，但因為畫在熟宣上，其藝術效果則不—樣。

花的畫法：先用汁綠染葉，有的葉尖用赭紅再稍稍洗染，嫩葉用赭紅或赭黃一筆畫成。用深赭墨畫花蒂，枝幹用灰赭色由上至下一次畫好，要有自然的深淺變化。花瓣先用淡墨色勾線並用淡綠洗染花心，由中心向外冼，並洗出每瓣互相壓疊的效果，再用白粉由外向裡洗染與中心的綠色十瞄。等葉的顏色幹後，用深墨綠勾葉脈，深赭色畫嫩葉脈和花託上的小刺。

苔草的畫法：用軟毫筆蘸墨赭色點地面苔草，趁墨色較重時先點雞腳下邊的幾筆。再用含水較多的墨赭色混點右下角苔草。當筆上墨赭色快完時，再在筆尖上蘸淡綠點雞身旁的草，一筆下去便成上綠下赭的淡顏色，待筆上基本五色後重新蘸淡綠點畫，近深遠淡，有聚有散。覆蓋在墨赭點上的綠點要等原色幹後再進行。

《鷹雀圖》的作畫過程

陳之佛作畫，一般是先在廢紙片上勾畫示意的小草圖，並對畫中的物象反覆琢磨，不斷修改，精心刻畫，滿意後畫定稿。再用一種透明的拷貝紙覆蓋在定稿上，用毛筆一絲不苟地描出。這是正稿，也是工筆畫的一個重要的工序。然後再用一種不含油質的深灰色複印紙把正稿上的畫印於熟宣紙上，從此開始步入正式製作。先用硬毫勾線筆勾勒(擬用積水法的地方，則不勾墨線)，線描全部完成後，再賦色。賦色要先全面鋪色，看大效果，再局部深入洗染，然後全面調整收拾。

下面簡要地介紹《鷹雀圖》(見右圖)的繪製：為了突出秋天效果，陳之佛選用了一張灰黃色的仿古宣。正稿複印上以後，著手勾線。樹的枝幹擬用積水法，所以不勾線，只留複印的印痕。一般先畫積水法的部分，這裡積水用赭墨畫後，再點墨、滴水。個別小枝的墨色少許外浸，這是因為這部分紙的膠礬不夠而自然形成的，不是有意做的。因為表現深秋季節，樹葉都已枯萎，所以畫時先用赭黃色洗染葉梢及蟲蛀的洞孔邊緣，再用黃綠全面鋪染，葉的正面深一點，反面淡一點，待幹後，正面葉用深汁綠按葉脈裡深外淡一格格洗染，背面葉用淡汁綠加少許石綠調勻後再洗染一遍。山鷹是用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留紙的本色。筆上的粉色不能太深，否則會滯筆，所以一般需染兩至三遍才能顯色。鷹爪用桔黃鋪底，幹後用粉黃色平塗一節節鱗節並均勻地點出鱗節邊的疙瘩。爪指用灰色畫出，下端加一筆墨色表現出立體感。用朱紅畫鷹啄有微弱的明暗變化。等鷹身軀的羽毛白色均幹透，再用白粉絲毛剔羽脈。最後畫山鷹的眼睛，用墨色染眼底，粉綠色畫眼球，焦墨畫瞳孔，米黃色點眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外緣，使黑色瞳孔更加明亮，最後再用較厚的白粉點出瞳孔的高光，一隻兇猛的白鷹便躍然紙上。下邊的山雀色彩以黑白朱三色為主，其畫法不再贅述了。但有一點要提醒讀者，就是山雀胸脯的朱色與山鷹嘴啄的朱紅是全畫兩處最顯眼的暖色調，這不僅在色彩上起著上下呼應的效果，也使觀者一眼就注視到山鷹與山雀的關係。此時全畫已基本完成，進入細心收拾階段。如樹葉再作些加深與提亮，在統一的色調下，豐富其變化等。最後一道工序——落款與鈐印，陳之佛對此也作了精心地安排，他在畫面左上角僅署了「雪翁」兩字，而且寫得很小，由於對比的效果，使人頓感畫幅更大，山鷹更雄健。並在款下蓋上「雪翁」兩字的長方形的朱文印章，在畫左下端蓋上「心即是佛」的閒章，全畫方告完成。

《梅花宿鳥》創作解析

1942年抗日戰爭時期，在大後方的山城重慶，陳之佛將其入川後五年來所畫的作品第一次展出。嶄新的工筆花鳥畫使觀眾耳目一新，在美術界引起了極大的反響，轟動了山城。《梅花宿鳥》(見右下圖)就是其中的一幅。

這幅畫作於1942年，縱59釐米，橫48釐米，畫的是—株古老的梅樹，綻開著數朵梅花及含苞待放的花蕾。樹枝上棲息著一隻小鳥。梅花，性耐寒，傲霜雪，在中國傳統文化中，歷來作為堅強、剛毅、不畏強暴、清高自潔的象徵。歷代畫家愛把梅、蘭、竹、菊畫在一起稱作「四君子」，把梅、松、竹聚於一圖，並稱「歲寒三友」。這幅畫僅畫梅花，畫面的梅樹布局，樹幹呈「人」字形張開，在樹幹分叉處的小枝上放置一隻小鳥，無疑這裡是觀賞者視線集中的—個焦點。鳥是背影，全用曲弧線組成，收攏的兩翅用一圈一圈的弧線重疊，有些裝飾性的誇張，這樣全身幾乎成了一個圓球形。收頸縮腦，強化了小鳥的畏寒身態，與冒寒開放的梅花形成了鮮明的對比。在當時那種艱苦的環境中使人產生無限的聯想。

這幅畫是畫在紙質較粗糙的四川皮紙上。用的是純墨色白描手法。梅樹枝幹的立體變化和鳥的羽毛質感全憑墨色的皴擦、勾勒來表現。僅對朵朵梅花施以淡淡的白粉，在皮紙本身的灰黃色的襯託下，潔白的梅花感覺十分嬌豔。

著名學者、詩人郭沫若，觀此畫後，欣然賦詩一首：「天寒群鳥不呻喧，暫倩梅花伴睡眠，自有驚雷籠宇內，誰從淵默見機先。」並親筆題於畫面。放置的部位是在右上方的空白處，起到補白的作用，結合得非常完美。這首詩不僅點出了此畫蘊涵的深刻意境，也是恰如其分地稱讚陳之佛，在那艱苦的歲月裡為瀕臨滅絕的工筆花鳥畫重振雄風、勇敢開拓的精神。

《月雁》創作解析

鴻雁，是陳之佛在1947年至1948年兩年中畫得最多的禽鳥。這兩年正是抗日戰爭勝利後至全國解放前的一段時間，1945年8月全國人民經過八年的艱苦奮鬥，終於贏得抗日戰爭的勝利。翌年，陳之佛率領全家隨中央大學從山城重慶返回到南京，暫時居住在校內教習房二樓的一間大屋裡，一家七口的床鋪、行李把房間塞得滿滿的，當時知識分子的遭遇大都如此。而那些國民黨「竊收大員」則花天酒地，大發國難財，局勢動亂不安，哀鴻遍野，民不聊生，勝利的歡樂剛過，又陷入了內戰的悲憂，作為一個有良知的知識分子，這時心情可想而知，在這兩年裡他創作了《寒汀孤雁》、《寒月孤雁》、《秋江雙雁》、《雪雁》、《浴雁》、《蘆雁》以及這幅《月雁》等多幅以雁為題材的作品。其中有些雁的神情是悽悽楚楚、滿懷憂思，正如唐代大詩人杜甫《歸雁》中描述的：「東來萬裡客，亂定幾年歸?腸斷江城雁，高高向北飛。」

《月雁》(見右圖為局部)是1947年所作，縱131釐米，橫47釐米。一輪朦朦朧朧的秋月，隱隱約約地掛在遙遠的天邊。幾枝揚著白花的蘆葦在寒風中搖曳。空曠的交6野，深沉的夜色，逼人的寒氣，給人一種悽涼的感覺。兩隻脫離群體的鴻雁，張著雙翅，經過長途跋涉，已疲倦不堪，想在蘆葦叢中儘快地尋覓—處棲息之地。這種，情景不禁使人憶起元代詩人謝宗可「翅老西風點綴瑕，秋江難認宿蘆花」的詩句，給人以豐富的遐想。

畫中兩隻雁的描繪精細人微，形體準確，動態生動，刻畫入神。片片羽毛的洗染，—絲不苟，十分到位，充分地利用紙的本色，稍施渲染便把鴻雁的前後層次、豐滿的體態展示出來。—般區別雁的雌雄，是從兩者身軀的大小來識別，雄的體形大，雌的體形小，這裡因為有前後的透視關係，很難比較。但我們還可認出前者是雌雁，後者是雄雁，因為還有一個重要特徵，即是雁嘴

的基部都有—個瘤，雄雁瘤較大，雌雁瘤較小，說明作者對雁的了解十分精細。畫中的蘆葦畫法是雙勾填彩，其線描簡潔有力，流暢生動，筆意縱恣，奇拔奔放。兩束白色蘆花，畫得極為隨意，有著寫意畫的神韻。

《松齡鶴壽》圖創作解析

《松齡鶴壽》圖，是陳之佛於1959年夏中華人民共和國建國十周年前夕作為獻禮作品專門創作的。此畫縱148釐米，橫295釐米，是他的繪畫作品中最大的一幅。

《松齡鶴壽》圖這幅畫的構圖設色非常成功。十隻丹頂鶴，一字形排開，充滿畫面，有停立，有漫步，有凝視，有回盼，有搔腮，有梳翎，有唳天，有私語，各盡其態。以一、三、四、二，四組排列，次序分明，多樣統一，既生動活潑、豐富多彩，又整齊嚴肅、平穩稀L。十隻宛轉彎曲的長頸，和十對筆直的長腳，在畫面上很難擺布，畫家採用剛柔相濟的構圖處理進行了巧妙地安排，中組四隻鶴中的一隻鳴鶴，同右邊第二隻鳴鶴，齊聲引吭高歌，更突出了主題。背景是壽歷千年的青松，根深葉茂，青翠蔥蘢，它象徵著歷盡滄桑的祖國煥發著新的青春，欣欣向榮，萬古長青。

這幅丈二匹的巨幅畫面，色彩較難控制，陳之佛在設色上作了精心安排。他先把紙做成灰黃的色調，蒼松草地用的是綠和黃綠的灰色調，這兩色都含有黃色的成分，與灰黃的紙色為類似色，所以非常協調統一。十隻丹頂鶴的羽毛是潔淨的純白和濃重的黑色，白與黑是極色，與任何色都易調和，故與底色也很統一。由於明度上有較大的差異，白色被襯託出來，顯得特別鮮明，加之面積較大，便成了畫面的主調。十對青灰色的修長鶴腳，在灰黃色的底子上隱顯哈如其分。鶴頂的硃砂紅、雖是豔色，但由於面積小，又很有節奏地分散在全幅畫中，故鮮豔而不奪主色。全畫在構圖設色上的主次關係、統調關係、比重關係以及濃淡、深淺關係都令人稱絕，給觀者以雄偉博大、氣勢磅礴的莊重感。

《月夜雙棲》圖創作解析

陳之佛1944年作的《月夜雙棲》圖(見右圖)是以北宋著名隱士詩人林逋所作的《山園小梅》詩中「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」的詩意為題精心構思的。他抓住詩句的精髓「疏影橫斜」、「月黃昏」來表現。畫中一株老梅枝幹，由下而上布滿畫面，僅點綴了六朵綻開的梅花及數個含苞欲放的花蕾。為了使畫面不感空虛，故把樹的枝幹進行多種變化組合。主幹偏在右邊，彎曲扭轉，衝出畫面，下面的分枝向左右散開，用粗細、曲直、長短、疏密組成一幅節奏感很強的具有美的旋律的構圖。左邊有—枝幹由下而上前後穿插直至頂端，竟無一處分枝，這樣處理可謂大膽至極，它的弧度與大幹彎曲相呼應，增加了美感，如將此枝除去則遜色不少。一輪明月放置下方，使天空有高大寬廣感。兩隻宿鳥偎依枝頭，不禁使人聯想起「殘香滿月玲瓏影，照見枝頭夜鳥眠」的優美意境。

這幅畫是用白描方法畫的，所用的線描，不完全是傳統的雙勾，而是融入了西洋鋼筆畫、銅版畫中線的處理方法，像畫素描一樣，依照樹幹經脈的走勢，用毛筆一筆一筆地刻畫。由於作者嫻熟的使用毛筆技巧，畫出的效果比鋼筆、鉛筆的變化更為豐富、生動。其線有長短、乾濕、粗細變化，充分表現了樹的形態與質感。

花與花蕾採用了傳統的鐵線描進行雙勾，花託部分施以墨染，花絲花葯也不是平板的放射狀，而是有長短和曲直的微變，絲不相挨，藥不相碰，足見作者的功力。月亮上的一顆花蕾，跳出的一根花蕊，給人別有的情趣。

兩隻小雀一正一反地棲息在梅枝上，用黑、白、灰三種色調組成，頭黑、翅黑、背灰、爪灰、胸白、眼下白，僅有少許洗染，幾乎都是平塗。其中鳥身上的幾塊墨色特別顯眼，吸引著觀賞者的注視。

月亮的表現採用的是烘雲託月手法，畫法是用排筆蘸清水，將紙面全部打潮，趁半乾時用筆施染底色，空出月亮。一般在潮溼紙上染色容易均勻，不會留筆痕，效果較好。

《老梅》的創作解析

陳之佛愛畫梅花，不僅是因為他喜歡梅花的優美、清麗和醇香，更是因為他酷愛梅花傲雪凜霜、骨堅格高的品性。

這幅《老梅》(見右圖)創作於1947年，縱117釐米，橫40釐米，是—幅立軸畫。全畫僅—株盤)陵錯節的老梅，自下而上四面張開布滿畫面，給人以氣勢宏偉之感。冒寒怒放的朵朵白梅，有聚有散，有前有後，有上有下，有正有側，有偃有仰，有盛開的花朵，有待放的花蕾，疏疏密密的綴滿枝頭。梅樹枝幹，彎彎曲曲，疤痕累累，可看出是一株多年來遭受風吹雨打、雪凌霜欺、飽經滄桑的老梅，但它仍然頑強茁壯地向上生長著，並且呈現出盎然生氣和氣衝霄漢的氣勢。作者歌頌的是「老梅」的精神，實際

上也是激發那些當時生活在黑暗社會中的善良人們堅守情操，不要趨炎附勢，鼓勵他們百折不撓地追求真理，進取向上，做個正直的人。陳之佛曾大聲疾呼：「如果我們一些被稱為尊貴的人都迷戀於物質的享受，迷戀於淺狹的功利主義不能自拔，生活就會枯燥，心靈就會無所寄託，那我們雖稱為人，實際已失去了人性。人類既失去人性，人生也就沒有什麼意義，世界也會不安寧、不和諧，人們將更沉淪於愁苦煩悶的深淵裡，因此，我們應該高喊要恢復人性。」

陳之佛還是一位素養很高、知識淵博的著名圖案設計家，對波斯、埃及、日本及西歐的裝飾藝術都有精深的研究，更對我們民族民間的工藝美術情有獨鍾，並有深入的探尋。在這幅《老梅》的畫法中，他融會了很多圖案手法，使畫作別開生面，具有濃鬱的裝飾美。梅枝幹的線描，近似波斯的細密畫，用短促的墨線，像畫鉛筆素描一樣，一筆一筆將樹的表皮皺紋、疤疤節節的各種形態刻畫得惟妙惟肖。正面梅花，極像我國民間剪紙的造型，五片花瓣僅作平面展開，非常簡練，而梅花花朵的形態特點卻非常鮮明。在色彩的配置上，紙張選用的是古銅色的仿古宣，色彩沉穩。梅花的枝幹用的是墨赭，與紙的底色是類似色，極為調和，而在深淺上有所區別，使其顯而不跳。花朵、花蕾，採用純白色，在深底色的襯託下更為亮麗，給人一種潔白無瑕的純真美感。

《和平之春》創作解析

1953年正當「世界和平會議」在首都北京召開之時，也正是我國第一個社會主義建設五年計劃開始的第一個春天，陳之佛懷著無比喜悅的心情，創作了這幅《和平之春》(見圖)。

這是—幅工筆重彩的大幅中堂畫，首先躍人人們眼帘的是由大塊面的石青石綠染成的玲瓏剔透的假山石和朵朵大紅的重瓣碧桃花以及地面上紅色的月季花，在視覺上給人以強烈的衝擊，抓住了觀者的心靈。繼而貼近畫面細細品賞便發現：紅彤彤的碧桃之間還雜著白瑩瑩的單瓣桃花，月季中還有黃色和粉紅色的花朵。桃樹與山石之間，剛萌芽的綠色小草，鋪滿地面，並點綴著數朵白色小花，純白、青灰、墨赭、棕黃等各色的鴿子穿插其間，它們共同組成了五彩繽紛、富麗堂皇的色彩空間，展現出—個陽光燦爛和煦春天的景色，使人賞心悅目，心曠神怡。

12隻象徵著和平的鴿子是精心描繪的對象，有的在草中覓食，有的翹首凝望，有的棲息於山石，有的飛翔於花叢，有的梳翼理毛，莫不栩栩如生，各臻其妙。它們都沐浴在春天的陽光裡，自由地生活在和平美好的大地上，畫面營構了一派親善、和睦、安詳、溫馨的景象，熱情謳歌了人類崇高的理想——和平。

這幅畫參加了1953年在北京北海公園「畸潤堂」舉辦的「第一屆全國國畫展」獲得極高的評價。中國外文出版社出版外文掛曆時選此畫作封面向世界傳播。1960年陳之佛在原畫的基礎上稍作修改，又複製了第二幅，並且署上《和平之春》的畫題。如今，前一幅珍藏在北京中國美術館，後一幅由南京陳之佛藝術館收藏。