子夜的人生啟示（一幅失落的女性生存圖景）

2023-04-16 20:42:43 2

二十世紀三十年代，中國社會靡亂與希望比肩而行。茅盾的長篇社會剖析小說《子夜》以三十年代民族資本主義發展為現實背景，描繪以吳蓀甫為代表的民族資本家試圖挽救民族經濟的奮鬥與迷失，呈現了一幅真切而熱烈的社會圖景。在吳蓀甫和趙伯韜等人明爭暗鬥的情節之外，有許多生動鮮明的女性形象活躍在文本之中。

她們當中，有養尊處優有錢人家太太和小姐，有在聲色中討好男人的都市交際花，也有賣命掙錢的工廠女工。她們處於社會階級的不同鏈條之上，擁有不同的身份和地位，面臨不同的生存境遇和人生選擇。然而正是多樣化的女性形象，為我們構築了不同的女性生活圖景。她們身上鮮少具有清晰明朗的進步色彩，卻是背負著時代的牢籠，小心翼翼地想探出牢籠之外，最終也不得不瑟縮。失落的女性身上，其實寄託了茅盾對於女性發展的期待。

（一）抑制愛情的「無端擴大化」

林佩瑤是《子夜》中典型的知識女性的代表，與同時代受盡封建家庭與禮教束縛的女性不同，她接受過五四時期啟蒙思潮的薰陶，屬於受過教育的先進女性分子。茅盾認為「解放的婦女」首先要在精神上有人的自覺，然而林佩瑤作為知識女性，她的獨立人格與自由意志沒有突出的體現，更沒有成為解放的婦女去幫助其他女性掙脫封建的牢籠。她好像只是試戴了一下「知識女性」這一桂冠。因為在教會女校讀書時，她只是盡情享受著「五四」以後新得的「自由」，肆意暢飲著青春的美酒，對愛情充滿幻想，滿心期待著俊偉英武的騎士和王子的出現，卻沒有意識到自身與時代的關係，只關注時代給個人帶來的快樂體驗，導致人生格局的促狹。林佩瑤是知識女性，可是她與這個時代是斷裂的，她向一個真正的新女性的跨越也是失敗的。

林佩瑤從成為吳家三少奶奶時起，就徹底與她的「密斯林佩瑤時代」告別了，這也標誌著她從知識女性重新走回了舊式家庭。父母相繼死去後她嫁給了吳蓀甫，說明她仍舊是依傍於家庭的。生活在吳家的林佩瑤似乎是困在一個瓶頸裡，她在當下與過去之間徘徊而痛苦，充滿了猶疑不定。雖然物質條件充裕，但她總有種「缺少了什麼似的」的感覺，一本破舊的《少年維特之煩惱》和一朵枯萎的白玫瑰花時時牽扯起她和雷參謀之間的青春回憶。噴薄的情感和倫理的忠貞拼命地撕扯著林佩瑤，讓她痛苦不已。可是雷參謀與徐曼麗勾勾搭搭，丈夫吳蓀甫一頭埋在事業裡，平時也少不了逢場做戲。這就是林佩瑤人生格局的偏狹，一個知識女性終日為個人情愛迷茫和惶惑，承受內心掙扎的最終也只有自己。

茅盾新女性觀的核心是「女性的自覺」，女性要自覺把自己當作一個人格獨立、意志自由、有人的權利的人。顯然，林佩瑤不具備「女性的自覺」。愛情不應該成為女性生活的全部，一個理性而獨立的女性，不應該情感之上完全依賴男性的愛情。在特殊的時代環境裡，知識女性不應該光對自己不圓滿的愛情自怨自艾，而應該把目光投放到更為廣闊的社會大環境之中去；不應該對於新思潮淺嘗輒止，而應該為動亂的社會貢獻出婦女的力量。只有女性擺脫狹隘的觀念，真正走向理性與自覺，實施自己對自己的解放，婦女的解放才有可能。

（二）自主而理性的戀愛與婚姻

茅盾在《子夜》中也投注了他對於新女性道德觀的看法，主要體現在女性戀愛和婚姻之上。林佩珊也是接受過新式教育的女性，憑藉著優裕的家庭環境，她的生活是無拘無束的，思想也自由而開放。她每天就是與範博文、張素素、李玉亭等人玩笑取樂，偶爾通過談論時事來尋找樂子。

林佩珊先是與範博文關係親密，後來又把相似的情感投向杜新籜。可見她對於愛情是搖擺不定，無一準信的。「我覺得每一個人都可愛，又都不可愛」、「老是和一個人住在一塊，多麼單調」是她的真實想法，說明林佩珊在愛情上缺乏理性思考。在林佩珊那樣的年紀，她那小小的靈魂裡並沒有覺醒了什麼是真正意義的戀愛，她一切都不過是孩子氣的玩耍罷了。在林佩珊的婚姻選擇上，吳蓀甫不喜歡範博文而傾向杜學詩，林佩瑤心裡暗暗希望妹妹能與雷參謀成為眷屬，林佩珊自己也搖擺不定。

茅盾強調戀愛神聖和以戀愛為基礎的婚姻，戀愛要靈肉合一，而婚姻正應該建立在這種高度渾融的愛情之上。《子夜》以林佩珊這一人物入手，深刻描繪她因為稚氣未脫而在戀愛與婚姻上面表現得極不成熟，從反面說明戀愛與婚姻是神聖的，肯定女性有充分選擇自由戀愛和婚姻的權利，選擇之時要充分遵循自己內心的情感，但是同時也要尊重戀愛與婚姻。自由而理性，這才是女性對待戀愛和婚姻的正確態度。

（三）抓住知識女性的幽微希望

不同於林佩瑤和林佩珊兩姐妹，吳公館裡的另一位女性張素素，落拓不羈而機靈精巧。她不受傳統觀念束縛，不滿於吳蓀甫的封建家長制的壓迫，還樂於接受外來新思想。對於愛情她有自己的判斷和追求，先後對李玉亭、範博文、吳芝生有好感，但是她不同於林佩珊的朝三暮四和遊移不定，而是有自己的愛情判斷標準和選擇。她的身上還略微體現了一個知識分子對時局的關注，在五卅運動中群眾示威活動之後，既激動興奮又害怕，即使這並不是真正積極主動地參與。相比於其他女性角色，張素素帶有明顯的進步色彩。

張素素身上具有一定積極的反抗色彩。即使不能完全擺脫保守色彩，但是相對於其他的資產階級女性，張素素似乎具備了更多獨立自主的品質，還稍微對時代有了關注。即使這是微小的近代性，但是如果大多數女性都能邁出這樣微小的一步，那么女性的未來發展也是充滿希望的。

《子夜》中還有憑藉個人力量在社會中謀求生存的都市女性形象，主要是徐曼麗、劉玉英、馮眉卿。交際花徐曼麗出賣自己的姿色，供買辦資本家們觀賞玩樂，她主要依靠肉體周旋於各種男人之間；劉玉英堅信「女人必須有自己的生財之道」，她一邊謀劃公債市場，一邊也靠自己的伎倆誘惑買辦資本家；而馮眉卿是被父親誘騙之後，成為了趙伯韜的玩物。她們臣服於都市的紙醉金迷，在物質瀰漫的上流社會裡迷失了自我。

茅盾提倡解除對女性的性禁錮，但不代表茅盾提倡濫性。雖然這幾位都市女性都離開家庭走向了社會，但是她們追求人生幸福的方式並不值得提倡，她們通過出賣自己的肉體來滿足物質的需求，並不是真正解放了的新女性。一個真正的新女性應該是思想上獨立自主而經濟上也絕不依賴於別人，而這幾位都市女性仍舊是依靠男人來滿足自己的欲望。女性只有真正擺脫了附屬品地位，才真正為解放。

《子夜》前面的章節，對於四小姐吳蕙芳的著墨並不多，她似乎是游離於這個大家庭之外。後面的章節對於蕙芳吳家生活的無名惆悵開始著墨，注重描繪從閉塞的農村到上海，繁華靡麗的都市文明令她無所適從。她時常感覺孤苦伶仃，都市文明若即若離令她無比痛苦，封建家庭的壓迫致使她渴望逃離，無計可施時也只能把《太上感應篇》當作自己的精神依託。她暗戀範博文，卻也畏畏縮縮，疑惑「為什麼別人家男女之間就可以隨隨便便？為什麼他們對於阿珊裝聾作啞？為什麼我就低頭任憑他們的折磨」。

蕙芳的痛苦一面源於都市文明的刺激，一面源於吳蓀甫的家長專制。都市文明的開放性衝擊了她的閉塞心理，封建家長專制讓她覺得身心都受到了折磨，於是她成為了吳老太爺在人世的延續，開始信奉一些虛無的東西，以此來麻痺自己。直到得到張素素的鼓舞，她才鼓起勇氣留下字條走出了這個讓她倍感壓抑的家。

茅盾認為，社會解放是婦女徹底解放的根本出路，個人解放是婦女解放的必要準備和重要內容。個人解放就說明女性要學會自主在思想、文化、道德上提升自己，轉變自己的觀念，實現個人的精神解放。蕙芳個人應該轉變原先的「萬惡淫為首，百善孝為先」的傳統觀念，主動去接受都市文明。此外，女性如果若要取得自身的獨立，就必須學會反抗與封建家庭的專制，只有勇敢地反抗家庭，走出家庭，才有可能去追求自身的幸福。

《子夜》的罷工風潮中湧現了許多女工形象，有以姚金鳳為首的既想為自己謀取利益、也甘於被屠維嶽等資本家利用的動搖派，還有何秀妹、張阿新、陳月娥等選擇聽從共產黨人指引、最後走上正確道路的一群人。這些女工是社會的底層人物，她們想通過自身的努力擺脫資本家的壓榨，希望成立一個公平的工會，為自己謀取合法權益。女工的生活是苦不堪言的，當吳公館的女人拉開牌桌之時，她們只能在罷工浪潮裡為自己的權益吶喊。社會底層階級所遇非人，女工們受到的壓迫很大程度上就是外在的社會原因，正是資本家肆意為自己牟取暴利。

茅盾堅信社會底層的婦女是社會運動的重要幫手，她們對於婦女解放發揮著巨大的作用，工人階級是社會一大群體，她們是社會變革的一大力量。因此，工人階級女性要遵循著正確的指引，通過不懈的鬥爭與反抗，來取得自身的解放。

《子夜》中的每個女性的人物塑造都有其指向性，蘊含著茅盾的深刻思想內涵。無論是哪個階層的女性，都可以為婦女解放貢獻她們的力量，都可以為自己的生存而鬥爭。在此之前，女性需要勇敢走出階級和個人的局限性，以一種整體的時代視角來審視自身的發展，從而實現婦女的真正獨立。在《子夜》中，茅盾通過塑造不同女性的命運與人生選擇，從而提出了他對於女性的發展期待，同時也為不同階級女性指明了未來發展道路。顯然，這是茅盾女性觀的內化與進一步發展，對於當時時代背景下女性的發展具有指導性意義。