世界電影史上第一個黃金時期（德國電影大師文德斯）
2023-08-09 21:33:37 2
文德斯是造夢的大師。他在逾 50 年的創作生涯中，一直用電影來探討真實與幻想的邊界，在讓人失望的現實中，他帶領觀眾一次次走進似幻似真的夢境，給予人們超脫的力量和勇氣。
攝影：高遠
採訪/撰文：郭爽
化妝：張宗傑
編輯：謝如穎
編輯助理：jiajia
鳴謝：崔嶠 歌德學院（中國）
場地鳴謝：Temple東景緣
還是個小男孩時，文德斯就想離開家鄉到別的地方去。6歲時，他第一次獨自去旅行。他從位於德國西部的家鄉杜塞道夫出發，順著萊茵河入海的方向去了荷蘭。在阿姆斯特丹，他看到了倫勃朗、維米爾等大師的畫作。「荷蘭的博物館讓我想要當一個畫家，嗯，最後成了一個拍電影的和一個攝影師」，文德斯說。也從這次旅行開始，他覺得自己被叫作旅行的「病毒」感染了。從此以後，他的行程遍布世界各地，在許多國家拍過電影。旅行不僅是他生活的一部分，也是他電影的主題。
2019年6月，74歲的文德斯第一次來到中國。他曾錯過兩次來中國的機會，一次是1990年他想來中國拍攝《直到世界盡頭》裡的幾個場景，但經費有限只能削減預算。最終只有主角和攝影師抵達中國，在陳凱歌的幫助下完成文德斯所需的拍攝。第二次是2003年，文德斯的大型攝影作品展在北京、上海和廣州舉行。臨出發前他突然病重入院，做完手術後需要休養幾個星期，又一次錯過了中國。文德斯說，在等了15年後，終於來到中國讓他很興奮。但他並不想只是待幾天，或者只是為了在中國國家大劇院上演歌劇《採珠人》（註：文德斯導演作品），也不只是為了在中國舉辦他的電影回顧展，他的「旅行症」仍在發作，幾個星期裡，他會跟太太一起穿越中國去旅行，去敦煌、成都、黃山和上海。
文德斯背上相機，像他20歲時那樣努力工作，「勇往直前」。在北京，本次訪談進行時，他談到自己的攝影偏好還是在「沒有人的地方」，可是在中國，當他發現自拍的人群和他們所形成的壯觀又引人深思的景象後，文德斯把鏡頭對準了這些正在自拍的中國人。他敏銳、充滿好奇心、勇於打破陳規。就像他說的，人人都能看到日出，但他只想知道，日出的時候世界的另一面是什麼樣的？
人們研究大師的成長，想要找出藝術的秘密。對文德斯來說，天賦固然重要，旺盛的求知慾、多產而高效更給他身邊的人留下深刻印象。在電影學院老師的記憶中，課程要求拍一部短片，文德斯卻完成三部。在畢業前，二十出頭的文德斯已小有名氣。談到自己1975年拍攝的劇情片《歧路》時，文德斯曾說：「這個年輕人一心一意想當作家，勇往直前，像瘋了一樣。這也正是我的寫照。」
文德斯是「戰後」的孩子，在德國是戰敗國、大屠殺締造者的恥辱中長大，從而拒絕「被汙染」的德國傳統文化，轉而擁抱美國文化 —— 好萊塢電影、迪士尼動畫、口香糖、搖滾樂。但「越戰」的爆發讓德國的年輕人如大夢初醒，美國並不是天堂。
這是對生活感到厭煩、崇尚個人主義、對世界充滿懷疑、矛盾但認命的年輕一代。他們所抗議的，表面上是越戰和資本主義的虛偽，實際上或許是在抗議高度商業化帶來的精神空虛。而文德斯的電影往往在刻畫這一代年輕人的寂寞、孤立和迷惘，他表達出了一代人的精神質地，扣住了時代的脈搏。
一個又一個年輕人獨自啟程，探尋真實的存在與生命的目的。
文德斯天性沉默、害羞，但他強迫自己適應電影的多樣世界，不斷去挑戰及突破自我的邊界—電影是什麼？我能拍出什麼樣的電影？1972年，他拍攝了根據霍桑同名小說改編的古裝電影《紅字》。1976年，他改編帕特裡夏·海史密斯小說《雷普利的遊戲》為電影《美國朋友》。後者叫好又叫座，文德斯因此接到《教父》導演科波拉的邀約，請他去好萊塢拍片。
此時文德斯才31歲。
在好萊塢的六七年，文德斯一面成為好萊塢「片廠導演」，一面不斷通過拍片反省自我，也深入思考美國文化、好萊塢電影和歐洲作者電影、藝術傳統之間的巨大張力。
1984年，文德斯與美國劇作家薩姆·謝潑德合作的《德州巴黎》獲得坎城電影節金棕櫚獎。《德州巴黎》讓文德斯衝出文藝片的小圈子，聲譽和影響力攀上頂峰。而他也與法斯賓德、赫爾佐格等人一起被視為德國新電影的代表人物，他們將新生命注入了電影。
文德斯曾「搬到世界裡去住」，但1986年，他回到德國。這對他來說既是生活的決定，也是創作的新起點。在經歷了美國的漫遊和好萊塢工作後，文德斯更深刻地了解了自己。在審視歐洲與美國精神關聯的動態變化中，文德斯的風格破繭而出。1987年，《柏林蒼穹下》獲得坎城電影節最佳導演獎。文德斯深愛萊茵河，他說，河水的味道裡全是狂野世界的誓言。而他就在離河岸只有一百米的地方長大。每次回到家鄉，「我儘可能多地跟河待在一起，看那條河。」
文德斯是造夢的大師。他在逾50年的創作生涯中，一直用電影來探討真實與幻想的邊界，在讓人失望的現實中，他帶領觀眾一次次走進似幻似真的夢境，給予人們超脫的力量和勇氣。
時空是文德斯解鎖夢境的密碼。在中國，他騎著自行車穿行在初夏的鄉間小道，他 迷上南方古老建築的白牆、灰瓦與燕脊。文德斯想像過中國。那是被「第五代」「第六代」中國導演講述和呈現的中國，但文德斯意識到，中國在過去二十年裡實在經歷了太巨大的變化，很可能他擁有的中國圖景，是一個已經不復存在的圖景。但這種差異性正是他的興趣所在。「在現代，在摩登的風景中，一些老舊的、被忘掉了的東西在那裡。」
他每天外出拍攝，探索中國古老時空的秘密。在安徽黃山的碧山村，策展人左靖安排文德斯夫婦觀看民間藝人演出黃梅戲。年逾七十的中國民間藝人在臺上表演《天仙配》，在高胡竹笛、大鑼小鑼的聲響裡，文德斯進入黃梅調的世界。就像他說的，觀眾想像並進入他的電影，一起完成這個夢境，「文德斯宇宙」邀請每一個夢想家進入。
2019年6月 中國 北京
「我的工作材料是『時間』」
Esquire（以下簡稱「ESQ」）：我聽說這次來中國你會去好幾個地方，而且你都會工作，也就是說要拍攝。這樣短期進入一個陌生國度、去好幾個地方，你會怎麼進行？
Wim Wenders（以下簡稱「WW」）：你一定知道這種感覺，因為你去了黑森林，去了我的家鄉杜塞道夫，可能還去了柏林。所以你肯定知道那種感覺—怎麼去發現一個你第一次去的國家的不同之處。
ESQ：具體會怎麼拍攝呢？
WW：我只會帶一臺相機跟著我。在旅行的時候，我要麼帶相機要麼帶攝像機，只能帶一種。我沒法同時完成兩種拍攝。這是兩種不同的思考狀態。所以這次我只會拍照片。我拍照片的時候需要儘可能一個人待著。這次中國的旅行會有幾個中國的夥伴跟我們一起，但當我要拍攝了就得跟他們分開。有人看著我，我沒法真的去拍。因為我是個拍攝「風景」的攝影師，我必須跟風景對話。隨便什麼拍攝對象，房子，或者一個城市、道路、巖石、沙漠，我需要去聽到風景在講述的故事，關於它自己，關於我們、我們的文明。為了能聽見，我必須一個人。只要有人跟我一起，我的拍攝就變得很困難。（同人一起的話我）也能拍，但通常拍出來的東西是無意義的。
ESQ：這跟拍電影的狀態很不一樣。
WW：確確實實是這樣。對我來說，能拍照片是一種特權，因為我可以完全靠自己完成，不需要任何人。我背著我的相機，不需要助手什麼的。但是拍電影，你總是被一大堆人圍著。拍紀錄片可能幸運一點，只需要兩三個人跟你一起工作，這真的很棒。我甚至拍過一部只靠我一個人完成的電影，一個人的攝製組。那是很理想的，但現在來說，我有點太老了，我需要至少兩到三個人跟我一起才能拍電影了。除非我想像一個照片攝影師那樣工作。那樣的話，我就會一個人出去。
ESQ：你曾說過，「記錄保存即將消失的事物是攝影非常重要的作用」，在你看來，電影是否有記錄時代和情感的功能？
WW：電影驚人的功能之一就是它可以「保存」東西，也可以保存人和人的記憶。對象、事物會消亡，人會死，但是電影仍然存在，攝影仍然存在。照片既延續了攝影者的生命，也延續了被拍攝者的生命。媒介比我們活得更久。攝影師也好，電影人也好，是一種基於時間的工作。即使你拍一張簡單的照片，你工作的「材料」也是「時間本身」。它永遠只是時間裡一個奇特而獨特的時刻。每張照片就是一顆時間膠囊。所以我的工作材料是「時間」，當我用像相機這樣的工具時，它們有種令人難以置信的能力來保存和儲存時間。有點可悲的是，我們過度使用了這種奇蹟，對它本身不再給予太多關注。
ESQ：我想起你舉辦過寶麗來照片的攝影展，你還說過，「寶麗來是不可修改的」，那你怎麼看手機拍攝、修圖？你自拍嗎？
WW：自拍，或者用智慧型手機拍照跟攝影是非常不同的。它甚至不應該再被用同一個詞來稱呼，應該為它找到另一個詞。攝影出現於19世紀初，人們感到驚訝的是，攝影可以捕捉一個瞬間，你可以把這個被固定住的時刻握在手裡—照片再現了事物或者人。不管照片上是什麼，它都只發生過一次。你明白你在這張照片看見的，就是它被拍攝的那一瞬間的真實。這種看法今天完全消失了。我們不再把照片與某種可稱之為「客觀」的東西聯繫起來。
上一個攝影時代是寶麗來時代。我喜歡拍寶麗來，曾有十年的時間，整 個70年代，我只做那種攝影。有了寶麗來，你不必等到膠捲衝洗或列印出來，你馬上就有了印刷品，它只是一個對象，一個儘可能真實的對象，沒有被修改，沒有被改變。
事實上，你根本沒法操縱你的拍攝對象。這有點像科幻小說，因為這是人第一次看到即時成像，它極度關聯於拍攝的瞬間，但也容納了事物本身。
現在，我們每個人手機裡都有即時圖像，但我們卻失去了對象。我們可以把照片發給成千上萬人看，但對象被丟失了，那種不可否認的真實也的確隨之消失了。在發送之前，我可以用手機把圖片先處理了，這些照片不再再現真實，這種想法不再有效。數碼攝影大多被理解為是在現實之外創造新事物的行為。所以我在想，為什麼還沒有一個新詞來命名它。Photography這個詞來自希臘語。「photos」意味著光，「graphis」意思是書寫，所以兩個詞組合起來解釋了「用光書寫」的行為。但這一概念消失了。
但別誤會，我喜歡用iPhone拍照。我用它拍了上千張照片，但對我來說那不是「攝影」，更像是視覺的筆記。我也拍了很多自拍。是的，那很有趣。但拍完之後我再也不看它們了。誰會看呢？！這是個問題，因為每當你跟人交談的時候，他想要給你看點什麼，然後他們就（在屏幕上）刷來刷去，找了很久很久，他們再也找不到那麼急切地想要給你看的東西了。
寶麗來照片的美妙之處在於，它是一個物件：你可以把它放進口袋裡，或者貼在冰箱上，或者放在你的桌子上。它曾是珍貴的，因為它曾是獨一無二的。今天的這些照片不再珍貴了，它們只是隨機產生。
ESQ：去年4月，你在哈佛大學諾頓講座上做了兩場講座，其中一場的主題是「可見的和不可見的」。你覺得跟你小時候相比，現在這個世界裡，我們所見和所不見的東西有變化嗎？有哪些變化？
WW：嗯，當我還是個孩子的時候，我拍了我的第一張照片，只相信看得見的東西。即使作為一名年輕的電影人，我也認為電影的存在只是為了處理可見的世界。它被發明出來，所以可以去講述、去保護可見的世界和其中的事 物。只是慢慢地，我才意識到我們生活中有那麼多東西是不可見的。愛是不可見的。我的意思是你可以將它表現出來，但就其本身而言，是不可見的。上帝是不可見的。真實是不可見的。在我們的生命裡，很多最珍貴的東西都是不可見的。我慢慢明白，電影有能力展示可見的東西，但它也能通往不可見的領域。我第一次真正進入那個領域，是在我的電影《柏林蒼穹下》裡，跟那些不可見的守護天使一起。他們是帶著愛的角色，他們可以用不同方式來展示愛。第一次，我的電影涉及了「超驗（註：指超出一切經驗之外）」。
學會「恐懼」
ESQ：小津安二郎是你最喜愛的導演，1980年代你常去東京。你是什麼時候開始對日本文化感興趣的？
WW：那是70年代中期，我突然被點燃了。那之前我已經拍了四部電影。雖然那時我還是個年輕的電影人，但已經受到了美國電影和法國「新浪潮」的影響。然後在紐約的一天，一個朋友跟我說：「你必須去看看這電影！」那之前我從沒聽說過這個導演的名字 — 小津安二郎。那時小津在歐洲還根本沒人知道，連法國電影資料館都沒有他的資料。我就這麼看了一部無名導演的電影。一場啟示！毫無疑問那是我看過最美的東西。我了解到他還有其他三部電影在美國分銷，我就去負責分銷的公司，問他們能不能讓我看看。每看一部，都比之前那部更美！這就是電影被遺忘的天堂！我看了一遍又一遍，甚至跑去日本，就是為了能看到更多（小津的電影）。小津1963年去世了，但毫無疑問，他成為了我的「大師」。
ESQ：你去了日本多少次？你喜歡那裡的什麼？你在渴望什麼？
WW：我數不清了，因為去得太頻密了。小津一生拍了大約50部電影，一些早期的作品遺失了。當我把能找到的都看了之後，就停下來了。我想把他的作品介紹給更多的人，所以1983年的一天，我決定去日本旅行，拍一部電影追蹤他的足跡，那恰好也是他去世二十周年的時候。這部電影就是後來的《尋找小津》。小津的電影記錄下了日本社會從20年代到60年代的變化，幾乎就像一座地震儀。所以我的電影試圖用他的眼光去看二十年後的日本。我甚至還試著去採訪他的一些關鍵合作者 — 他電影裡的主角、他的攝影師。在小津去世20年後去拍這部電影，我並沒有能跟他見上一面，但我意識到這個國家仍然在變化中。這引起了我的興趣，因為在我自己的國家德國，也看到同樣的現象。日本的「美國化」非常像我童年時代在德國發生的狀況。
然後，我遇到了山本耀司，一個了不起的時裝設計師，後來也成了我的好朋友。我們意識到，雖然相隔很遠，但我們幾乎擁有同樣的童年。當然，日本社會與德國社會非常不同，但是我們仍然找到了平行線。
ESQ：在你的電影裡，美國既作為風景，也作為文化符號出現，比如在《愛麗絲漫遊城市》裡，菲茨傑拉德的小說《夜色溫柔》和迪士尼動畫《小飛象》同時出現的鏡頭裡。對你來說，美國文化的影響有哪些？
WW：我成長在這樣一個國家 —— 不只是物理性上的被破壞了，整個城市都被摧毀了，而且文化上也是這樣。一個巨大的問號。什麼仍然有效？德國文化裡還有什麼是有效的？我們（曾經）製造了深不可測的恐怖。我們的音樂、我們的故事、我們的詩歌、我們的繪畫，它們還是無辜的嗎？你還能從它們裡面看到美嗎？這是個大問題。
當我作為一個男孩一天天長大，我意識到，德國人不再相信他們自己的故事，他們也不再真正相信自己的文化，當然也不再相信他們的過去。他們不敢回頭看，可以這麼說，連一個孩子都能感覺到這點。過去的事情裡有非常錯誤的地方。所以我開始喜歡我所感知的另一種文化，那就是美國。美國的一切似乎都更美麗、更天真、更有趣。音樂更美，布魯斯、搖滾樂，我喜歡它們。這是我的音樂，它比我所知道的古典音樂更快樂和自由。還有連環漫畫！我以為它們就是最偉大的東西！我把所有的錢都投資在漫畫上。還有口香糖！還有電影！當我還是個孩子的時候，一切美好的東西似乎都是美國的。直到很久以後，我才開始接受德國文化，並意識到自己國家文化遺產的美麗。但在我童年的一段時間裡，一切美好的事物都是美國的。
ESQ：1970年代末，你前往美國。你曾說，「去美國六七年後，我變成了另一個人。就像童話一樣，我學習恐懼。」這是指你在電影上的想法不同了嗎？還是別的？
WW：我最喜歡的格林童話之一叫作《學習害怕》，講一個年輕人離開家到世界去想要學會什麼是恐懼。這是一個美麗的故事，關於一個在家裡從來不知道什麼是恐懼的男孩，所以他覺得他會在其他地方了解恐懼是什麼。他為此週遊世界，去尋找讓他能害怕的東西。我想，我對旅行的渴望、離開我的國家、去了解這個世界，就是希望也許會有什麼東西能教會我如何害怕（笑）。沒有什麼真的讓我害怕了。
ESQ：你在世界各地累積了豐富的經驗，如今對你來說，歐洲意味著什麼？歐洲的未來會是怎麼樣的？
WW：當我還是個小男孩的時候，為了穿越歐洲，你必須穿越很多邊界。我的祖國德國比歐洲任何其他國家都有更多的邊界，我們被邊界包圍著。我們跟九個不同的國家接壤。我夢想著有一天會有一個無國界的歐洲。現在夢想成真了。我認為這是歐洲能夠實現的最美麗的夢想：在經歷了幾百年的戰爭之後，創造出聯合的大陸，到目前為止擁有七十多年的和平時光。它仍然是一個擁有多種語言和文化的大陸，我不認為這是個缺點，而是一種巨大的優勢和資本。
但令人震驚的是，最近出現了一種全新的民族主義，所有歐洲國家現在都想重新建立邊界，「重建國家」。民族主義曾給歐洲帶來太多的恐懼和痛苦，數百萬人死亡。今天看到民族主義捲土重來對我來說是不可想像的。我對自己說：為什麼這些人都沒有記憶？他們怎麼會把歷史忘得乾乾淨淨？為什麼他們會相信那些讓民族主義聽起來是解決我們今天所有問題辦法的小丑？我們怎麼可能回到德國民族、法國民族、義大利民族等等的這些舊觀念中去呢？這種舊思想在過去不是已經造成了足夠大的破壞嗎？如果歐洲真的分崩離析，那將是我一生中目睹的最大悲劇。世界需要一個統一和強大的歐洲。
「家庭觀念幾乎是一個瀕臨滅絕的物種」
ESQ：在一次採訪中，你曾談到跟安東尼奧尼在普羅旺斯拍攝時，那裡的修道士們熱愛看電影，記得《柏林蒼穹下》中的臺詞。他們是你的理想觀眾嗎？
WW：那些是電影愛好者。他們是修道士，有一個電影俱樂部，所以他們看了很多電影。但他們是例外。理想觀眾並不存在。理想觀眾是每一個看過並把電影放進自己腦海裡的人。你知道，在我看來電影不是因為有視頻、有印刷品或者因為你可以下載了播放而存在的東西。電影不是產品，不是一輛汽車，你可以擁有它。每部電影本身是不可見的，只因為觀眾的存在而變得可見。從這個角度來說，電影跟書籍相似。當你讀一本書的時候，閱讀行為中最重要的事是發現字裡行間的東西。在行與行之間，讀者把自己嵌入其中，想像故事並夢想自己進入書中。
當然，你需要一個字一個字地讀，才能理解這本書，但真正的信息在行與行之間。我相信電影也是如此。在「圖像與圖像之間」，觀眾明白了電影。我覺得每個看過我的電影的人，可以這麼說，都是「共同創作」的。是觀眾讓電影真正發生，我試著讓我的電影成為開放式結構，這樣你就可以讓它成為你自己的電影。觀眾通過做夢來進入它、完成它，從而使電影成為他們自己的。我不規定你「需要看什麼」，我給你空間。所以我的理想觀眾是一個夢想家，他接受我的邀請。
ESQ：跟德國一樣，中國在「二戰」後也經歷了文化和社會層面的巨大變化，比如大家族的居住模式沒有了，更多人以小家庭的方式居住，很多年輕人離開家去大城市、去國外生活。你經歷過父母的家庭、自己的家庭，現在對你來說，家庭意味著什麼？
WW：嗯，在一個理想的世界裡，你有一個父親和一個母親。其實你和我還有世界上的每個人，都有這樣的共同點。我們可能不認識他們，但我們都有他們，在一個理想的世界裡，我們在他們身邊長大，他們教會我們、展示給我們如何生活、我們可以成為什麼樣的人。在理想的世界裡，他們給了示範。我很幸運，生活在這樣一個理想的世界裡。我有一個給我示範了不起的榜樣的父親 —— 一個男人是什麼，而母親很愛我，我有一個弟弟，我們一家人在一起。如果看看今天的孩子，那麼這是一種特權。很多孩子在破碎的家庭中長大，這已經成為普遍的現象，而這令人遺憾。當然，出現了不同以往的新型家庭，有時爺爺奶奶外公外婆成了孩子唯一堅定的東西。他們通常非常值得信賴，真的。我自己也在努力做一個值得信賴的爺爺。所以在今天，家庭觀念幾乎是一個瀕臨滅絕的物種。
現在，許多動植物物種正以驚人的速度消失，每天有150種，家庭也是瀕臨消失的物種之一。也許我們必須對未來有創造力，重新創造家庭，但我不知道該怎麼做。我不知道怎麼辦，是因為孩子只需要一個父親、一個母親，這是最基本的需求。如果他們有爺爺奶奶外公外婆，那是第二好的。
ESQ：所以這是你理想的親密關係？
WW：是的。家庭是我們社會生活的核心，是讓我們了解該怎麼去社交、生活以及我們是誰的地方。在學校我們也學習它，當然，理想的情況下，在學校我們學習如何互動，我們學習如何去解決衝突。在歐洲，特別是在我的國家，孩子們很快就會分流。四年後，一些有特權的孩子去「中學」，剩下的孩子去其他學校，所以他們很早就被分開了。這是一個糟糕的系統，我一點也不喜歡它。我認為孩子們應該儘可能長時間待在一起、一起成長。
ESQ：最後一個問題。你曾說過，當你是個孩子的時候，總是看著窗戶外面，能看很長時間。你的父親忍不住問，你到底在看什麼？那麼，文德斯先生，在此時此刻的北京，當你看外面的時候，你在看什麼？
WW：我仍然站在很多窗戶前往外看。我認為窗戶是生活偉大的隱喻，也是電影的偉大隱喻，因為每一部電影的框架都是通往世界的窗口。我們看的每一部電影，都是通過導演為你創建的那扇窗口。窗戶就像我所知道的世界上最美麗的東西一樣美麗，那就是繪畫。每一幅畫都是一個框架，那個框架也是一個窗口。作為一名電影人，我相信有框架的事物。這是一個好辦法，去區分什麼是必要的、什麼是多餘的。當然，今天你向窗外看，常常會看到很多多餘的東西。但有時你會看到必要之物，樹木、山脈、雲、大海、鳥、生活。
本文由樹木計劃合作作者時尚先生發布
監製：新褲衩
執行：小任
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