戈達爾電影特色（戈達爾也曾拍過如此孤獨）
2023-07-10 19:19:26 2
作者 | 喬納森·羅森鮑姆
翻譯 | Shuyi Xiong
校對 | 公子御羽
為了更好地判斷讓·呂克·戈達爾的《法外之徒》（1964）在電影史中之重要——畢竟新的拷貝在音樂盒劇院要進行為期一周的放映——我們最好知道這部電影是拍攝於弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）的《槍擊鋼琴師》（Shoot the Piano Player）上映四年後的，比阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde）早上映三年。
《法外之徒》
《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》都改編自美國犯罪小說的低成本法語驚悚黑白電影，並且在大西洋兩岸同樣票房慘澹——雖然如今在很多人心中，它們才是代表法國新浪潮的經典。
與此形成對比的是，受到這兩部電影深刻影響的好萊塢彩色電影《邦妮和克萊德》卻獲得巨大成功，它對暴力的詩意描寫改變了美國電影的潮流。
《邦妮和克萊德》
這三部電影都是悲劇和滑稽劇、暴力和浪漫的結合體，帶有不確定的情感基調。當《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》上映時，觀眾不知如何理解這種結合，但是當他們看到《邦妮和克萊德》時，卻異常驚嘆。
這一定程度上因為《邦妮和克萊德》的色彩、明星和上映時間都更具吸引力，暴力的描寫更濃豔，敘事也更直接。無論如何，1967年的觀眾大體來說比評論家更能夠接受它。
《邦妮和克萊德》
甚至可以說，雖然法國新浪潮拒絕吸引普通觀眾，講述古怪嬉鬧的搶銀行故事的《邦妮和克萊德》卻引發了人們如此褒貶不一的討論，以至於一種新的電影後現代主義誕生了——它憤世嫉俗地反對遵照傳統把犯罪電影拍成完全的悲劇或喜劇。
那些批評《邦妮和克萊德》的評論家們最終接受了它。寶琳·凱爾（Pauline Kael）從一開始就喜歡這部電影，責備她的同事無法欣賞它，並心潮澎湃地在《紐約客》上發表了她的第一篇評論文章，這篇長文從多角度分析了《邦妮和克萊德》，指出編劇羅伯特·本頓（Robert Benton）和大衛·紐曼（David Newman）從戈達爾和特呂弗學到了很多東西（事實上，本頓和紐曼給兩位導演都提供了自己的劇本）。
《邦妮和克萊德》
雖然特呂弗很快超過戈達爾，成為公眾在風格迥異的法國新興導演中最喜歡的一位，《法外之徒》卻對八九十年代的美國獨立電影製作人們有著更加深遠的影響。
吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）氛圍憂鬱的三段式電影《天堂陌影》（Stranger Than Paradise，1984）取景於小城市及郊區——兩個遊手好閒的花花公子哥們和一個把他們迷得神魂顛倒的害羞的年輕女子——如果沒有戈達爾的迷人的三人組，這部電影會讓觀眾難以理解。
《天堂陌影》
當戈達爾的憂鬱情懷遇到霍爾·哈特利（Hal Hartley）和昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），戈達爾的電影轉變為一種有獨特風格和自主意識的標誌：哈特利和塔倫蒂諾都非常迷戀於散漫的麥迪遜舞，即戈達爾的三個主角在咖啡館中跳的舞蹈——雖然各跳各的，但又矛盾地同步著，塔倫蒂諾甚至用這部電影的法語名Bande a part給他的電影製作公司起名為 A Band Apart。
這是戈達爾的第七部電影，拍攝於1964年初，拍攝用時25天，花費12萬美元，與他之前製作費高昂、明星雲集的《輕蔑》形成了鮮明反差。
他似乎是特意在他花費最多、反響最大的電影之後拍攝了這部最輕量級的電影——影片開頭，在輕快的鋼琴曲的映襯下，他漫不經心地快速切換著在演職員表後面的三個主角的特寫鏡頭。
《法外之徒》
曼尼·法伯（Manny Farber）推崇的「白蟻藝術」（termite art）——與「大象藝術」（elephant art）的宏偉不同，比起震撼觀眾，更關注自身行為的藝術性——在他對《法外之徒》的評價「戈達爾表現細雨天氣的嚴肅魅力、巴黎郊區、三個瘋子奔跑於同樣陰暗的法外之徒地帶」中可見一斑。
這種描述與「大象藝術」的宏偉規模和《輕蔑》所表現的黯然的壯麗形成了鮮明的反差。
但是如果仔細觀看《法外之徒》，就會發現這種說法是錯誤的，或者說這種印象過於簡單。
《法外之徒》
不可否認，我經常懷疑這部影片在美國主流電影評論界的大受歡迎與它缺乏對政治和社會問題的關注有關——而這是戈達爾在這之後的電影的特點。他的後一部電影《已婚婦人》明確表現了這些社會議題；他最近的一部電影作為紐約電影節的閉幕影片上映時，一些當地的評論家紛紛預言在9·11事件之後，戈達爾的反美國電影的潮流將會變得不受歡迎、令人厭煩、不合潮流——仿佛全世界的觀眾更欣賞他們的唯我主義。
《法外之徒》包含了社會元素，但是你要仔細挖掘，而且它所包含的反美主義與太多明顯地歌頌美國文化的因素融合在一起。現在看來，這部電影最令人驚嘆的是，即使它有很多搞笑、欣喜的瞬間，但是它如此痛苦而坦誠地展現了個人的絕望和希望的幻滅。
《法外之徒》
戈達爾自己作為影片的講述者，讓觀眾感覺到了他與三個主角更為親密的關係。阿瑟（克勞德·布萊塞飾演）和弗朗茨（薩米·弗雷）以他最喜歡的兩個作家蘭波和卡夫卡的名字命名。
他們生前都過著慘澹的生活，蘭波大男子主義的殘暴和卡夫卡的害羞性格似乎分別代表了戈達爾性格的對立面。這也使得觀眾更容易理解弗朗茨在巴黎的一節英語課上遇到的那位年輕的鄉下女子奧迪爾，為何明明更喜歡弗朗茨和阿瑟中的一個，卻最後和另一個在一起，而他們倆都以他們各自的方式迷戀著奧迪爾。（蘭波19歲時放棄寫詩，然後從歐洲漫遊到非洲，很可能成為了一名奴隸販賣者，而卡夫卡是一個虛弱的神經質患者，在保險公司工作，害怕他的父親。角色與作家的相似也體現在布萊塞和弗雷與他們面貌的相似上。）
《法外之徒》
更顯出刻意的是，奧迪爾的全名為奧迪爾·莫諾，正是戈達爾母親婚前的名字。1964年，戈達爾說該影片有些受到喬治·西默農（Georges Simenon）和雷蒙·格諾（Raymond Queneau ）的「擁有戰前氛圍」的法國小說的影響，試圖「重塑戰前平民主義的詩意氛圍」——他很可能把這種氛圍和他的母親聯繫起來了，儘管在採訪中他聲稱奧迪爾的名字來自于格諾的一本關於超現實主義者的小說。
更需要知道的相關情況是，戈達爾在拍攝《法外之徒》的時候不僅已經和卡裡娜結婚，並且還在熱戀期——所以他設計了一整套的情節，只為欣賞她走路或跑步。
安娜·卡裡娜
我不能說戈達爾其它的大多數電影所展現的厭女情節在這部影片全部消失了；但是當阿瑟拿奧迪爾出氣而抽打她時，觀眾更同情的是奧迪爾，而阿瑟的粗暴散發出戰前偶像讓·迦本似的大男子主義氣概。
不同於《女人就是女人》（A Woman Is a Woman and Alphaville），在這部影片中，奧迪爾滿滿的女孩子氣絕不是簡單地在屈尊俯就，因此大男子主義的論調被對奧迪爾的發自真心的同情和尊敬所壓制了。
《法外之徒》
從某種程度上講，戈達爾似乎是也和她產生共鳴的，就像和兩個男主角一樣——就像在《筋疲力盡》（Breathless）中一樣，影評人詹姆斯·奈爾默（James Naremore）最近告訴我，戈達爾把自己同時投射在了珍·茜寶［（Jean Seberg），比如他對福科（Faulkner）的喜愛］和讓·保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）身上。
毫無疑問，這就是為什麼在《法外之徒》的歡鬧到讓人難以置信的英語課上，在老師[由丹妮爾·吉拉德（Daniele Girard）完美扮演）讓學生把法語的《羅密歐與朱麗葉》翻譯回英語時，阿瑟不停地給奧迪爾傳情書（ 「能否依靠在你的胸前，這是一個問題」以及更粗魯的、迦本似的「你的髮型讓你看起來有點土」）——奧迪爾幾乎是唯一一個看起來像是來上這門課的學生。
《法外之徒》
坐在她後面的是一個戴眼鏡的禿頂中年男子，他從一個像書的盒子裡偷偷拿出過一小瓶威士忌。
* * *
影片的情節是一次很標準的失敗行動：行動開始前的兩周，奧迪爾無意中告訴阿瑟在她和姨母還有房主維多利亞夫人（Louisa Colpeyn）居住的郊區別墅中存放著一個房客的巨額現金。
於是，他們在奧迪爾的勉強配合下策劃入屋行竊。在1964年，他們的計劃（受B級電影的激勵）和最後的實施結果之間滑稽的差距也顯得再普通不過。《聖母街上的大人物》（Big Deal on Madonna Street）拍攝於6年前，但是現實主義在這種主題的電影中的揚抑是另一個耐人尋味的話題。
《法外之徒》
一開始，弗朗茨和阿瑟模擬了一出派特·加勒特一槍射倒比利小子的啞劇，亞瑟在馬路上翻滾，模仿著痛苦的神情，看起來像是真的。而在接近末尾時，阿瑟真的被貪戀贓物的表哥擊中之時，他至少被射擊5次才踉蹌後退，然後像螺旋似的旋轉著倒下。他的行為看起來如此不真實而顯得荒唐至極。
顯然，當影片首映時，這部分讓觀眾感覺很出戲，那時電影傳統還對不真實（滑稽）和真實（嚴肅）做出重要區分。我記得我第一次看這部影片是在1966年，它在曼哈頓42街的一家電影院——這是戈達爾模仿的很多B級電影的發源地——進行二次放映，我當時感到無比氣憤而迷惑，同時也被它吸引。
如果阿瑟的裝死更有趣些，真死更嚴肅些，影片在藝術電影院的首次放映時間也許能夠延續一周以上。
《法外之徒》
影片開始5分鐘後，戈達爾的講述自主地給來晚的觀眾補全了情節：「三周前、一大筆錢、一節英語課、臨河的房屋、一個浪漫的女孩。」事實上，根據戈達爾之前所講述的奧迪爾告訴亞瑟存款的事情，應該是在兩周前才對，這種說法其實借鑑了弗裡茨·朗（Fritz Lang）拍攝的無名的驚悚電影《漲潮小屋》（House by the River）；當亞瑟和奧迪爾在克利希廣場下樓梯乘坐米歇爾大道的地鐵時，影片同樣出現了敘事連貫性的錯誤。
戈達爾永遠關心的是詩意，而非敘事。
之後，戈達爾又告訴我們亞瑟把行盜推遲到黃昏「以遵守糟糕的B級電影的傳統」——使得三人組有足夠的時間在9分45秒內跑步穿過羅浮宮，以兩秒的優勢打破「舊金山的吉米詹森的記錄」。
《法外之徒》
而當他們中的一個想在咖啡廳裡安靜片刻時——「一分鐘的沉寂似乎延續到永遠」——背景音也順從地（或者也許並不如此順從地）被切斷，時間長達沉寂時間的一半以上，讓這部影片的虛幻與現實的鮮明衝突得到片刻的緩解。
三人組那著名的麥迪遜舞也通過交叉剪輯實現了配樂時有時無的交替。影片中同樣顯著的特色是「吉米·詹森」似的藝術鑑賞，對此戈達爾通過用典進行了嘲諷和模仿——言簡意賅地勾勒出他對美國的矛盾情感，使我們回想起特呂弗對戈達爾的描述：他在朋友家一晚上苦苦翻閱40本書，最後卻只看了每本書的第一頁和最後一頁。
這些只是大多數觀眾記住的浮在影片表面的滑稽部分。但是郊區的暗淡、無聊、失業、失望和絕望所引發的痛苦感鮮有關注卻同等重要——這一切都反映在拉烏爾·庫塔（Raoul Coutard）鏡頭下陰暗的天氣、汙濁地映射出不同灰度的河流，以及由米歇爾·勒格朗（Michel Legrand）所作的低沉而惆悵的管弦樂配樂（比更輕快的爵士樂在影片中出現更多）中。
《法外之徒》
大多數中年觀眾似乎把影片的滑稽歸於其青春感——激起他們對無憂無慮的日子的懷舊之感，但是他們忘記了電影展現的毫無出路的絕望之感也是青春的一部分。
了解一些戈達爾的早年生平能夠幫助我們理解這種絕望。戈達爾早年的生活與被失敗所困的蘭波、卡夫卡以及年輕時候的福柯一樣漂泊不定、令人苦惱。直到1960年左右，那時他快滿30歲了，拍攝的處女電影剛剛上映，這種生活才告一段落。
戈達爾
他成長於瑞士和巴黎，父母分別是醫生和銀行家，十幾歲的時候，他開始對電影感興趣，而幾乎在同一時間父母離異了。之後，他在巴黎和姨媽、姨夫一起生活，時不時地偷點他們的錢。
一年後，他父親決定移民牙買加，在父親轉念回到瑞士後，他仍居住於此。戈達爾用一年半的時間走遍南美——《法外之徒》的情侶最後的逃亡目的地——直到父親不再撫養他。（該信息來源於Colin Myles MacCabe於1922年寫的一篇散文，原本是戈達爾官方傳記作者的他也許因為該散文裡的一句話而失去其權威身份：「戈達爾在科帕卡巴納海灘呆了幾晚，他利用同性男妓的身份賺錢失敗，這都是他返回瑞士和巴黎的前兆，之後他在巴黎參與出版了第一期的《電影手冊》。」）
戈達爾
他的小偷小摸顯然在他回到巴黎和親戚居住的生活中得以繼續，即使他母親幫他找了剛剛起步的瑞士電視臺的工作。隨後因對非親屬行盜讓他住進了蘇黎世監獄。他的父親在把他從監獄贖出後便把他長期關在精神病醫院。
他的母親又來幫助他，幫他找了一份在瑞士大壩建造工程隊的工作，不久之後，她於1954年死於車禍。而這個大壩成為他第一部電影即一部短紀錄片的主題，他自己出資拍攝，從此開啟了他的電影生涯。
我知道把戈達爾的個人背景和《法外之徒》的情感流露聯繫得太緊是膚淺輕率的。但是，我們需要適當地建立聯繫來挖掘電影的傷感情緒——比如對失敗和孤獨的敏感，甚至體現於笨拙的舞蹈片段中——背後的信念，而這與抒情性密不可分。
戈達爾
也許最能體現這種信念的是亞瑟和奧迪爾的浪漫約會——這一次，敘述者不是戈達爾，而是奧迪爾，她半吟半唱著詩人阿拉貢的詩歌，從他們乘坐地鐵開始，之後以聲音延續，在地鐵上、在散落在巴黎的夜晚的孤獨而陌生的面孔上盤旋，直到畫面切回到他們躺在亞瑟的床上的場景，而吟唱仍然在銀幕外飄散。
這個片段最終以亞瑟和奧迪爾互相告訴對方自己的姓結束，似乎代表著個體和宇宙的混沌；我們發現，亞瑟的姓是蘭波。澳大利亞影評人 艾德裡安·馬丁（Adrian Martin）恰如其分地由此聯想到了戈達爾其它電影中更有名的歌曲用典——最有名的是《女人就是女人》（A Woman Is a Woman）和《狂人皮埃羅》（Pierrot le fou）中的片段，皆由卡裡娜主演——他甚至聯繫到了戈達爾在《電影手冊》中對《睡衣仙舞》（The Pajama Game）的評價。
這個片段對我來說如此震撼，是因為它將愛情和孤獨交織在一起——同時展現了性愛和無邊的孤獨感，似乎這兩者必須相互依存。
,
