分幾個段落的電影（電影的七段航程）
2023-07-10 20:49:20
讓-呂克·戈達爾 （Jean-Luc Godard，1930.12.03 – 2022.09.14）
我準備為自己寫部電影暨電視史，我姑且稱之為《電影史不為人知的面貌》（Aspect Inconnu de l』histoire du Cinema）。為了做好這項工作，首先我覺得有必要實際看幾部影片才行，而且應該在亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）生前就和他一起做些準備，但我發現在巴黎太困難了。不過，在這裡（加拿大蒙特婁）倒很容易看到一些影片，只消向賽日·羅季格（Serge Losique）要一卷影片拷貝，他總有辦法弄到，管他是怎麼辦到的。
我心中理想的電影史不僅要以時間順序來敘述，甚至還要用點「考古」或「生物學」的眼光去闡釋。我想試著說明影片中的動作是如何做到的，就如闡述繪畫史一樣，說明如何把透視感畫出來，或是油晝是在何時發明的等等。由此可見，電影也不是隨便拍的。電影是由一群生活在社會中的男男女女所呈現的景況，也就是他們在某些特定時間的行為表現，然後印記在底片上，或是以某種方式表達他們的內心感受。當然，還需要有文化背景、地理因素，並具備分析和洞察的能力，後者不一定要很強，但至少要適度，只是這些都是抽象無形的。
我發現我已邁入知命之年，生命的重要部分已經結束了，大概還可再賴活個三十年左右吧。我終於要用到生命中的利息部分，也就是說把前五十年當做老本看，今天我可是到了領利息的時候了。我最關心的就是回顧我所做過的事，特別是我曾拍一些電影，我想藉此機會重看一次自己過去的作品。
我想假如我要做這件事，應該比別人來得容易些，一個從未拍過電影的人想回顧他的一生或家庭往事確實很難。假如他拍過一些照片的話，或許可以借著照片重溫舊夢，但是他不可能會有全部完整的生活照。除此之外，假如他曾在生產線上工作，或在通用公司或保險公司上班，我想他的職業生活也不會留下絲毫痕跡。他或許會拍一些子女的照片，但在工作時拍很多照片大概就難嘍，聲音紀錄就更不用談了。
由此看來，我發覺對別人而言回顧過去這種事不過是一個幻想。由於我是拍電影的，起碼我還可以重看這些影片，拍電影就是把系列的照片串連起來。拜工作上的方便，我大可走過從前，回顧一下自己，扮演一次自己的心理醫生，也給自己在電影中做個定位。我發現做電影史應該是最容易的事，但影史本身卻又不具體，完全難以看出。我們可以看一部電影，然後再加以討論，這也是我們目前正在做的事；但此同時，光這麼做也太單薄了，應該下點別的功夫補充才行，只是這也不是立竿見影之事。
我和羅季格來這裡就是打算做一些研究，我想研究幾個重要的電影主題，蒙太奇即為其中之一。有很多人不知道這是什麼東西，蒙太奇在電影裡可造成相當震撼的效果，所以應該掩藏地不露痕跡才行。所謂蒙太奇就是把一些東西結合在一起，產生一種相互關係，同時還要讓觀眾能夠清楚了解這些東西。舉個例子來說，一個被戴綠帽的男子只要沒碰到他老婆跟另外那個男人在一起，就表示他什麼也沒看到；也就是說，假如他沒有和他老婆合照的照片，或是他老婆與其他男人的照片，就無法看出這個男人的老婆紅杏出牆。這一個簡單的對照比較也就是我所謂的蒙太奇，這就是影像配合聲音或是聲音配合影像後產生的神奇力量。我認為深入蒙太奇內部縱向的「地質學」和橫向的「地形學」都包含在電影史中，且是看不見的，也不能將它顯現出來我正打算將下半生或工作之餘的時間花在電影上，試著去找出電影中蒙太奇的痕跡，首先替自己去看何謂蒙太奇，甚至為自己看看戈達爾在自己拍的影片中的影史定位。
在觀看格裡菲斯(D. W. Griffith) 、愛森斯坦(Sergei Eisenstein)或是茂瑙(F. W. Murnau) 等知名導演的作品之前，我們發現很難集合一些現有的具體方式，例如放映影片、減速放映、在特定時間內看看格裡菲斯或是其他導演的攝影機如何去接近演員，或如何發明比較有系統的方式來操控一個特寫鏡頭。看看他們如何像作家在某些時候創造出某種特殊文法那樣，去創造一個風格人物。若想達到上述目標，首先就要拿一部格裡菲斯的影片，好好花時間去仔細觀賞，找出片中你覺得發生一些事情的那段時間；譬如，我們發現在某些時段發生了一些與後來情節類似、但處理方式稍有不同的劇情；假如要與愛森斯坦比較，就要拿一部愛氏的作品，好好花時間找出這個特殊時段，然後再將兩部片子的兩個時段同時放映對照，看看其中是不是真的有些東西；而且必須與別人一起觀看才行，不能光靠自己一個人埋頭苦幹。假如看不出其中有任何東西的話，就再繼續找其他的時段，此點和科學家在實驗室的工作性質是一樣的，只是這個實驗室並不實際存在罷了。只有在藥劑、醫學的領域或少數大學裡才有具體的研究場所，這些機構常常與軍事體制息息相關，在那裡當然會做點研究，並有充分器材供硏究之用；可是電影這一行並沒有所謂的研究可言，假如有人想做研究電影的話，就會被當做是……
我有自己做事的方法和構想，可惜苦無能力。早知道的話，我應該在朗格盧瓦死前就動手的，他會很確切地指點我，並對我說：「你應該在哪一個時期的哪一部電影中去找尋某某東西。」朗格盧瓦的記億力驚人且熟諳電影史。所以最好能經過朗格盧瓦一番指點後，再向羅季格拿影片拷貝，然後找個地方仔細觀看研討一番。可惜人算不如天算，沒想到突然間一切都泡湯了。電影還是要放，不過不必整部片放完，因為如此一來放完後勢必要說：「啊！你還記得嗎？我們四十五分鐘前看過……」這樣做並無多大意義，比較有意思的是只看一個片段、一個鏡頭，然後再與另一個特寫鏡頭一起對照看。今天我不敢貿然第一次就這麼做，因我不太熟悉影片。應該先給你們看一卷《墮落天使》，再看看《精疲力盡》。這樣做是有點武斷，但小試一下或許會很有意思，或許看了二十分鐘後會發現沒啥好比較的，此刻就可停止，然後再上去找另一部影片。但是也許要花上十分鐘才能找到另一部，假如上面（影片資料室？ ）有的話，甚至要花上一、兩天時間去找呢。
事實上，電影史和照相本一樣，只是由一些影像組合而成的。假如真的要做電影史（影片計劃）應該是件輕而易舉的事。問題是有了這本相簿，卻苦無翻閱方式也是枉然，就好像放映室中有具體的放映設備，而分析的工具卻在別處……
現在這項電影史影片的拍攝工作正是碰到這種情況，只好暫時放棄，或許明年再做。但是到了明年，表示我們需要在此靠自己的能力弄些設備，這些設備只要夠二、三人使用即可，不需要多到給二十幾個人用。設備的事不能指望大學出錢協助，只能靠我們自己了。能夠與我來討論電影的人並不在蒙特婁，所以是不可能做的。在歐洲我又無法弄到相關影片，也就只好作罷。
這一切真是好事多磨，困難重重。後來我想了又想，我認為最重要的就是利用與蒙特婁電影藝術學院的協定，看看是否有人對此計劃感興趣，願意共襄盛舉，至少我可以和他們一起看看我這二十年來的電影作品，試著以另外一種稍微不同的方式，一次只看一部，也就是說以較為笨拙、但有系統的方式去看。看看我是否忽略過什麼東西，或是一些太久以前看過卻已忘記的影片，也重新看一些就我記憶所及是以我的電影當參考的電影類型。這樣做至少聊勝於無，假如有其他的人對此有興趣的話，大家就可以彼此討敎一番，要我在他們面前大談電影是不會令我感到難堪的，這就有點類似做我自己或是我的工作的一種心理分析一樣。今天呢，我剛才先去喝了杯咖啡，我個人覺得有點像是第一次去看心理醫師，或是去找工作與僱主面談一樣，感覺有點窘。我不想一次看太多片子，我想重看一次《墮落天使》，由於是在沒有心理準備的情況下重看這部片子，我有點害怕看超過半個小時。剛才我去瞄了一眼片子時就想：「這就是二十、二十五年前我那麼喜歡的電影，也是我想模仿的電影嗎？」重看這部電影有點像在溜覽一本家庭相本，覺得有點不好意思，尤其在其他人面前。這就有點像一個人在重看家族相簿時，突然發現自己居然也是家族的一分子一樣，我以前一直沒發現這一點。對我而言，此刻我好像置身於這兩部片子之外，像個局外人似的。不過，這也正是我想做到的。
下面幾次的演講會做得比較有系統一些，從明天開始，我會照預定的時間表，這些目前已排至十二月（一九七八年），此後會比較有系統，嗯，我想我會在其他人面前做好這件工作的，並好好硏究一下影史裡發生過的重要事件。
因此，我希望你們多提些問題。我會從頭開始指出值得探討、有意思的片段來，這是我唯一可以做的。我們每次都會放映兩部片子做比較，明天早上先放映我的第二部作品，片名叫《小兵》(Le Petit Soldat，1963) ，背景以阿爾及利亞戰爭期間的法國為主。我選的另外一部是弗裡茲·朗(Fritz Lang) 深具個人主義色彩的電影《M》，現在我才聯想到這是弗裡茲·朗離開德國前所拍攝的最後德語片之一，當時我並未想到這個問題，或許就是這一層時代背景的關連吧！我是以今日的我為出發點，選擇了《M》和《小兵》兩片一起放映對照並想說：「今天，我是否可看出這兩部電影間的些微關係？」
《墮落天使》與《精疲力盡》間的關係與剛剛所提的事大異其趣。在我拍《精疲力盡》之前就已經有所謂的美國「黑色電影」(les filmsnoirs) ，在法國也正值加利馬出版社(Galli1nard) 的「黑色系列」（Serie Noire）小說潮流方興未艾之際。早在《電影手冊》（Cahiersdu Cinema）創刊之前，巴贊（Andre Bazin）、多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）和其他一些人就已經創立一個叫「鏡頭四九」（Objectif 49）的電影俱樂部，在當時此俱樂部專門放映美國「黑色電影」，如《吉爾達》（Gilda，1946）和其他同類型電影。我之所以選《墮落天使》是因羅季格手頭上就有這部片子。本來我是希望他拿另一部也是達納·安德魯斯（Dana Andrews）主演的電影，叫《私家偵探馬克迪根森》(Mark Dixon, détective，1950[1]原名《Where the Sidewalk Ends》，奧託·普雷明格導演)。我還記得，當我在拍《精疲力盡》時還以為是在拍此類黑色電影，事後看了片子才發覺完全是另外一回事。今天我會自問這些電影是什麼？我的電影又是什麼？
這些黑色電影深受當代影迷歡迎，今日甚至有人稱之為「作者電影」，甚至有人說：「這是一批偉大的電影工作者，他們都是創作者、藝術家。」但是在當時，他們並未受到如此禮遇。我想，今天我看事情的方式稍有不同，不過黑色電影的類型就是連接這兩部片子的構想，這一點一直未變。
我仍記得當時我們新浪潮的人都是影迷，偶而會互相討論個人欣賞的導演，並在牆上張貼他們的電影海報。我記得我在牆上貼了一張奧爾德裡奇（Robert Aldrich）拍的一部副標題為《危險地活到盡頭》(Vivre dangereusement jusqu』au bout) 的電影海報，原因很簡單，因當時很多電影皆取法於阿德力區的作品。
我當時就是故意要拍一些不受歡迎的事物，比方說告密者通常受人蔑視，我就故意要弄亂牌局來個黑白顛倒，或許是喜歡矛盾的天性使然吧。我故意要這麼做，就是要叫大家提出一些無法回答的問題了。
後來我就照理推論：告密者告密，保留者保留，情侶們大談戀愛，定義單純，沒有其他別的意思。當我重看《墮落天使》時發現，此片最有意思的地方莫過於此種吸引力了。今天，我覺得最有意思的就是偵探電影。（假如我們的影史工作進行順利的話，這將是一、二年後要討論的一個章節。) 我們都活在某種或多或少經過掩飾的警察體制中，儘管如此，我們卻可以說偵探電影和其組成元素已經消失殆盡，幾乎可以說已經沒有道地的偵探電影存在了。相反地，由於全球一天中各院線會放上三、四部此類電影，所以我們也可說偵探電影已變成大量生產的工業產品。洋場私探[2]這裡指1967年到1975年在美國CBS播放的以喬·曼尼斯（Joe Mannix）為主角的偵探連續劇之流的只能說是達納·安德魯斯的直系孫輩。一般而言，大家都怕警察，假如這裡突然闖進來一個警察，就算他沒做什麼特別壞的事，大家仍會覺得他是個外人。這麼說來，偵探電影應該不會討人喜歡才對，因為此類電影若不是專門敘述一些不受歡迎人物的故事，要不就是強調他們的價值。與這些人喝咖啡，開始時會令人覺得局促不安，我是說，假如有一個警察在街上向你問道：「過來和我喝杯咖啡好嗎？」這時你對他一定會比任何人都更提防，反正就是這樣子，也不知道是什麼原因。對了，偵探片或偵探片集都非常受歡迎，且是最賣座的電影類型之一，其受歡迎的程度可說已到了觀眾每天不可不看的地步，雖不至於構成製片和導演每天成功的條件，但至少也算他們賴以為生的日常主食了。
有一位名叫傑貝（Gébé[3]原名Georges Blondeaux，法國漫畫家）的漫畫家，曾經畫一本以條子為主角的漫畫，這本漫畫內容正好可以用來解釋上述的矛盾現象：警察和私家偵探（特別是對西方人而言），代表著自由的極限（對女人而言我可不知道）。警察是一個整天無所事事的傢伙，有事沒事就進去咖啡館喝上一杯，開輛警車，嘴上叼根香菸，高興時可以任意盤問別人一大堆問題，看不順眼時還可叫別人滾開點；換句話說，警察代表有點愚蠢的自由，即「為所欲為」的自由。警察成天雙手插在口袋裡，衣服總是光鮮光鮮的，因此他不是動手做事的工人，不過，他也不是知識分子。總之，他是自由人，是西方人夢想的自由化身：可以為所欲為，有時到委內瑞拉的卡拉卡斯(Caracas) 辦案，看看一些漂亮妞兒，或到煙霧迷漫音樂喧譁的咖啡館晃晃，或到處去旅行等等，這些都是他之所以特別受歡迎的原因。當我重新看這兩部片子時，我不自覺地想到，這兩部片子一開始本來是毫無關連的。偵探電影之所以吸引我的地方正是警察這個角色，這一點我真是後知後覺，居然要等到二十年後看了傑貝的漫畫才恍然犬悟。事實上，讓-保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）和達納·安德魯斯所扮演的角色有點類似，我想這些人在當時都代表某種理想的自由形象，也就是說，在不受幹擾下為所欲為的自由化身，實際上也就是什麼事也不做的自由。既然我們處處都受到限制，我們也看不清左右我們一切的總體制，所以乾脆什麼都不做。而別人批評我的正是這種純屬個人主義色彩的作風，其他人則指責我是一個無道德觀的人，因為我的態度一向就是既不贊成也不反對，一味徑做腦中閃過的事。有人也指責我具有為所欲為的「無政府主義」自由觀，這裡指的「無政府主義」並不具政治涵意。
我想偵探片就是這點吸引我們，也是偵探小說之所以能夠博取大家喜愛的原因，今日此類小說已變得相當粗俗淫穢，但其中卻還一直保留此種自由主義色彩。其實，說穿了這不過是一種壞孩子的假自由罷了，尤有甚者，法律居然與它站在一邊。或許我們也可以這麼說吧，警察是一個有法律撐腰的壞孩子，他擁有一切優勢，有恃無恐，絕對佔上風。
我想這就是這兩部片子的共通點，也是我喜歡美國黑色電影的原因。美國黑色電影來自歐洲，因為此類電影的始作俑者就是放逐至美國的歐洲電影工作者，特別是德國人，例如普雷明格是維也納人，弗裡茲·朗是德國人。他們這票人發明了偵探電影，並將之發揚光大。《精疲力盡》的賣座非常成功，這是一部小成本電影，預算只有當時中型影片的一半不到，約有十萬美元吧，當時法國的中型影片的預算在二十至三十萬美元之間。後來，沒想到這部小成本電影居然賣座空前。這部電影的拍攝過程困難重重，要我自己獨撐可是無法辦到的，幸好有當時甫成名的導演特呂弗(François Truffaut) 和夏布洛爾(Claude Chabrol) 的幫忙，此片才得以出爐。
這部電影的技術過程很有意思，例如它本來要在攝影棚內拍制，而後來我在室外拍揖，那是因為我們無法在攝影棚內拍才想出的權宜之計。製片廠內有許多工會和技術規定，兩者息息相關，重重的限制使我們完全無法在棚內拍片。因此，我們只得被迫搬到室外去，而我也沒有任何的電影理論基礎。由於我什麼都不懂，心中把持唯一的原則就是試著避免一切禁忌。我很高興請了拉烏爾·庫塔爾(Raoul Coutard) 當攝影師，他先前只拍過一部彩色紀錄片，除此之外，沒有拍過任何其他影片的經驗。我就想：「太好了，至少他尙未拍過黑白片。」我問他，是否可以像電影剛萌芽沒有照明之時在室外拍片，假如要在室內拍片的話，勢必要用當時尙未問世的高感度底片才行。當時這種軟片只以照相膠捲形式上市，所有的夜景皆拍在照相底片裡，費用既貴又麻煩，因此夜景的部分都較短。我當時的想法是，在室外拍片的話，至少我可以確定揖影師不會強迫我打那種我不喜歡的燈光，我也不用因為不懂技術問題，而不敢說：「不能那麼做，要這麼做才行。」也就是說，至少我可以什麼都不做，這點一直是我的原則，我認為這樣比較簡單，同時也可以做做其他的事，也就是說做自己能力範圍內的事，而不要做想做的事；換句話說，根據自己的能力去做想做的事，以自己所擁有的去做想做的事，而不是一味好高騖遠，夢想著遙不可及的事。假如我有五千萬預算卻無燈光，我就用五千萬且沒有燈光的條件去拍片，還是可以弄出一些別的東西來。我們在能力範圍內去做，並試著去想，我認為這就是影片成功的要素，也是我的一貫做法。《精疲力盡》是我唯一眞正賣座的電影，甚至賺了很多錢，製片人也大撈了一筆，賺了投資成本的一、二十倍之多吧。
我開始進入這一行拍片時，正值法國片禁忌重重的時期，比方說，不能說哪些話，或不能在何處拍片等等，我就故意大反其道而行。不過，我們倒是根據傳統路線，採用一則真實故事為背景。因此，觀眾會覺得看到一點事實；其次，這是一部良心作品，片中試著表達某些東西。一般而言，我的初期作品大都如此，大概是拍片那時已有一把歲數之故吧，我拍第一部電影時已屆而立之年了。
我個人比較喜歡在安靜的氣氛下工作，我發現在安靜條件下工作可以事半功倍，在街上是無法做事的，我不太喜歡在街上工作，經常擔心會發生一些突發意外，比如拍片訊號燈亮時汽車卻無法開動等窘況。相反地，我倒希望有一間大型攝影棚，要是能夠擁有一整座城市來拍片就更棒了。例如，俄羅斯人在愛森斯坦的某些影片中即採此種做法，列寧格勒的部分街景就真實重現在《十月》(Octobre) 一片的某些鏡頭中，這種情況下尚可，一切還算安靜，還有一點時間可思考。有些時候我寧可選擇攝影棚，甚至拿明信片來當做拍片的背景，因為如此一來，我至少還有時間去思考。在街上工作因無法思考而有點可惜……。現在已經不再能夠在街上實際拍攝電視節目了，必須利用其它方式才行。街頭拍片只是將發生的事直接轉播出來而已，算不上拍片這回事，也沒啥好調整的了，所以我不太喜歡在街頭拍片。一些如茂瑙等大牌導演所拍攝的德國經典片如《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans，1927）丶《晨曦》（Aurore） 等，影片看似在街頭上拍攝的，其實這些街景都是在攝影棚內搭成的布景。德國人對這種事非常在行，加上他們也有足夠的財力來做，弄出來的效果更是維妙維肖，今天這種巨型布景已不復存在。一般而言，在街頭拍的影片都很單薄，都是一些小格局的短鏡頭，既看不到人群，也看不到個人，因為這是絕對不可能拍好的事。電視在室外拍攝方面就更遜一籌了，甚至連現場轉播都不會；我們只消看看電視如何拍攝一位國家元首下飛機的鏡頭就夠了，這種技術上的缺失實在太嚴重了。
我想街頭拍片的困難出在拍攝的對象都是一些陌生人的緣故，這些陌生人與我們拍片的事毫無關連。例如，一八九五年盧米埃爾（Louis Lumière）把他工廠下班情況拍攝下來而成為世界第一部電影，雖然盧米埃爾也小心翼翼地正面對著工人拍攝，銀幕仍出現工人錯諤的表情，假如他拍的是別人的工廠的話……我想假如自己不是工人的話，就不可能做好這件事。
我認為身處於和自己的工作無關的人群中是件令人不安的事，我也實在看不出他們如何能與我的工作產生關係。假如我說： 「這個王八蛋擋在鏡頭內，妨礙我的拍片工作，不能叫他快點滾開嗎？」或是諸如此類的事，在這種情況我是無法做事的。因此，這就產生極大的矛盾。我們也就無法拍街景鏡頭，或是在街頭上工作。不過，今天我倒是想試試看，只是這一點恐怕要比以前更注意，需要更多的準備功夫才行。
我在拍《精疲力盡》時有點天真。我們居然敢在當時禁止拍片的街上架起機器來，法律也禁止此種行為。在美國有很長一段時間在街頭拍片屬違法行為，原因很簡單，因為假如此時有行人通過，他就可以提出控訴：「你們無權將我拍入鏡頭內。」現在這條禁令已隨電視法的出現而取消。
無論如何，我在街上拍片總覺得自己有點像殖民者，就像以前在非洲拍的一些美國片或歐洲片一樣。我們現在還可以看到很多廣告海報上，常常有一群帥哥美女坐在獨木舟上大作可口可樂的廣告，獨木舟則由兩名黑人一前一後地劃著。我常常覺得街上的行人就如划船的黑人一樣，這一點常令我覺得頗不自在，因此，最後我就漸漸遠離街頭拍片的方式了；如今我又想再回到街上去，但該如何做呢？這實在非常複雜，有時候在搞街頭攝影時，必須至少有五、六個人守在攝影機旁，他們得真正關心或對這些問題感興趣才行。問題是，大家做事的步調很難一致或是具有共識，做事時難免存在階級高低的關係，總是會有一個權力較大的人支配其他的人，反正就是會有此種細枝末節的煩人瑣事，使得拍片過程變得錯綜複雜。
我們在拍《精疲力盡》時若不是太過天眞，要不就是半瘋狂了。我們一直夢想到好萊塢拍片，稍後當我們了解到好萊塢的廬山真面目後……我本人則從未去過，只在遠處觀望過。我絕對無法忍受普萊明格或和他一樣的電影工作者在當時所過的那種生活。同時，好萊塢有一種東西是我後來再也沒找到的，《電影手冊》中也有一點這種東西：電影畢竟是工業活動，電影工作者為了工作互相接觸，見面時多少會談點電影的事。這也就是好萊塢電影工作人員的力量泉源，也是當時新浪潮一些成功電影的力量泉源。特呂弗的初期電影或是我的作品都是一些願意互相談論電影的人所拍的，當然這些人也免不了會互相批評。當我重看《墮落天使》時，我可以十分肯定地說，當時的編劇、導演和攝影師間一定互相討論溝通過，儘管如此，影片幕後真正的決策者則是美國的製片人，一直都是如此，其他的人只是單純的執行者。重點是，這些執行者會彼此交談溝通，攝影師可能會說「那個景取的不太好」，導演不會因對方的這番話而認為傷了他的自尊心。反觀今天的情況，兩位導演碰面時甚至不願交談。我想當時新浪潮電影的威勢在於，工作同仁彼此熟悉認識，彼此在一起討論電影，與如今一些高層次的美國電影工作者的力量泉源如出一轍。可惜如今的電影工作者已不再互相討論，尤其是不再談論他們的工作。
首先我們必須知道何謂工作關係，然後才能了解在電影中該做什麼事？電影的工作又是什麼？今天我甚至連取景是什麼都不知道。近幾年來我一直在拍一些明信片，這使我再度思考景框的問題。為什麼景框會變成方形，或稍呈長方形，而不是圓形？為什麼要用圓形鏡頭來拍方形景框呢？
假如有一架攝像機正在拍我們，你在發問而我在回答，或是相反的清況。這時就產生一個問題了：假如要將發生的事拍入鏡頭中，應該如何取景呢？應該把攝影機擺在前面，然後攝下全景嗎？應該拍你的臉部特寫嗎？或是只拍我的特寫畫面？如此看來，我們勢必先知道要做什麼才能決定如何取景（cadrer)）。此時，我們才會有取景的概念，也才知道這個鏡頭的目的何在。然後在這個時候我們就會想到法文裡以「景框」（un cadre)）這個字來形容「生活環境」 (un cadre de vie) ;並以取景的動詞被動形式（encadre）去形容那些生活於框框限制內的人（les encadres) ，而管理指揮其他人的人則冠以名詞les cadres，即「主管」之意。
事實上，《精疲力盡》是新浪潮的後期電影；這是一部沒有規則可循的電影，唯一的規則就是「所有的規則不是假的就是被誤用」。我記得亞歷山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）向羅傑（Roger Vadim）說過的一句話：「注意，一般人開始拍第一部電影時很少用特寫鏡頭，他們和業餘玩家一樣經常弄錯，以為拍一個人站立的鏡頭就夠了，但一般而言，他們拍的距離都不夠近。」我是為了慎重起見才拍了特寫鏡頭，卻不知所以然，我當時想說：「假如我拍兩個鏡頭，其中有一個必須是特寫鏡頭。」不過，我是在完全不知所以然的情況有這個想法的，就好像有人對我說：「假如你去英國時，每句話都加上Yes ，包管錯不了！」或是諸如此類的蠢事。
另外一個問題就是，每個新人的處女作都很冗長。因為這些人好不容易等了三十年才撈到拍片機會，當然會試著把所有東西一股腦全塞進第一部作品中。我也不例外，我拍這部電影的長度是二小時十五分至三十分鐘，這種長度是行不通的，根據我們的合約，每部片長不得超過一小時半。我至今還記得非常清楚，我們當時是如何發明出這項有名的蒙太奇，今天很多廣告片還在用這種剪輯法。我記得我們先收集所有鏡頭，一邊試著保留一定的節奏，一邊有系統地剪掉可以剪的部分；譬如，有一個鏡頭是讓-保羅·貝爾蒙多和珍·茜寶（Jean Seberg）在汽車內的情節，我們先拍一個鏡頭再加上另一個鏡頭，兩組鏡頭相互呼應。當我們一路剪到此處時，我和剪接師就用擲硬幣的方式來決定該剪的部分。當時的想法是：與其和前面一樣在兩組鏡頭各剪一點，變成兩個短鏡頭，不如完全消去其中一個四分鐘的鏡頭，保留另一個，再將前後鏡頭銜接上，就好像僅有一個鏡頭似的。擲硬幣的結果珍·茜寶的鏡頭被保留下來。
事情經過就是如此，沒有更好也沒有更壞，反正我的原則就是做能力範圍之內的事嘛。當口袋裡只有四塊法郎，那麼就用四法郎打發吃飯問題，所有的失業者不都是如此過日子的，甚至富人也不例外。像洛克菲勒（Rockefeller）有四十億，他就花四十億。這是一個事實，我們應該做能力範圍所及的事，而不要好高騖遠去做心裡想做的事。總之，最重要的就是充分發揮能力內的潛力就可以了。例如我們只有一個半小時的時間，那麼就不必唉聲嘆氣地說，不，我什麼都不剪了；其實該剪就剪，只是要注意是不是剪得很勉強。影片的節奏從哪裡來？節奏來自必然性，且在相當時間內達成此必然性。節奏來自風格，來自反必然性旳風格。有些人逃獄方式就非常有風格，例如古巴強人卡斯楚（Fidel Castro)）逃獄後，在特定時間內以某種風格、某種節奏和某種必然性重返哈瓦那。他並沒說：「巴蒂斯塔（Fulgencio Batista) 有六萬人在小海灣等著捉我，因此我要等到一百五十年後有了二十五萬個人手才回去。」這裡有個必然性問題，由它來構成風格和節奏。這點並不表示屈就的意思，相反地，這表示加強勁道和隨機應變的彈性處理。假如我們能夠成功地彈性處理就可產生節奏。
蒙太奇手法完全就是這麼一回事。有時候，我發現當蒙太奇具有一種大幅自由步調的時候，此時就是蒙太奇的最佳時刻，此時有一種必然勝，以及完成此邏輯的極大自由步調。
總之，我絕不會重複我曾做過的事，當我重做時是為了另一個理由，《第二號》（Numero Deux, 1975）就是一例。開始時，我到處籌募資金，以便建造一座我已向你們提過的有點類似作家的工作室。作家一方面需要有一間收集別人作品的圖書館，才不會只看到自己的作品；另一方面這間圖書館還要能夠提供創作的環境，如此才能了解創作是怎麼一回事。對我而言，電影製片廠之於導演，就如兼具圖書收藏與創作雙重功能的圖書館之於作家一樣。
為了開始找錢建立上述雙重功能的圖書館，我在一個偶然的機會碰到《精疲力盡》和其他一些影片的製作人喬治·德·包瑞德（George de Beauregard），我對他說：「現在我有不同的做事方法，建議你十五年後拍一部片子，這是一部集資金、智慧等方面的重拍影片。」結果就這麼拍出《第二號》了，這就是我所謂的「重做同樣的事」。當然啦，十五年後是絕不可能再做出一模一樣的事。假如十五年後美國人再重燃越戰，我不知道將會有何種結局。
《精疲力盡》可說是我十年電影經驗的結晶，拍此片之前，我已研究電影達十年之久，我曾試著拍片，卻從未如願過。我出身於一個富裕的資產階級大家庭，到了很晚才與家庭斷絕關係，而且是永久的一刀兩斷。我和目前交往的一些朋友唯一不同之處，就是度假時別人都去親友家，我卻沒地方可去。另外，當時的人認為進入電影圈就像進入馬戲團一樣，不是件光彩的事，電影圈不僅惡名昭彰且非常排斥外人，當時的業餘電影也不像現在這麼發達。電影圈可說是一個既專業又神秘的封閉世界，外界都搞不太清楚圈內的底細。比方說，大家都知道讓·迦本 （Jean Gabin）是誰，卻不清楚他的影像是如何拍在膠捲上。此外，這個圈子的保守封閉也是不爭的事實，以前在法國連法律都禁止底片買賣。德軍佔領法國期間，法律上還把底片歸納為戰略物資。總之，一切都有詳細的規定和限制，當時的電影圏可說是非常閉塞。反正這是相對的，今天電影圏仍然相當封閉，只不過那時封閉的程度更嚴重，有如銅牆鐵壁般，是一個父傳子承的世襲事業，外人是休想插上一腳的。
我還在襁褓時從未立志將來長大要拍電影，我小時候有點數學天分，認為自己將來會從事工程師等職業。到了二十、二十一、二十二歲時就跑到巴黎晃蕩：我來自瑞士，巴黎對我而言，就有點類似魁北克人或多倫多人眼中的紐約大都會一樣，是個令人眼花撩亂的花花世界。因為我在瑞士一事無成，於是就跑到巴黎，稍後在報社寫了一些文章維持生計。
我在二十、二十一歲時開始玩電影，但沒有真正去做，只是在腦中空想而已，我都是看一些雜誌之類的東西，那股勁與時下一些靑少年對某些事情的瘋迷不相上下。後來，我認為我是在前面這段非真實的十年電影生涯之後才拍《精疲力盡》，因此，此片的殺靑可算在我的十年電影生涯中畫上一個句點。
《墮落天使》（Fallen Angel, 1945) /奧託·普雷明格（Otto Preminger)
《精疲力盡》(À bout de souffle, 1959) ／讓-呂克·戈達爾 （Jean-Luc Godard）
（未完待續……）
｜原文出自《電影的七段航程》（Introduction a une veritable histoire du cinema，臺北市遠流出版社 1993年出版，作者：Jean-Luc Godard，郭昭澄 譯）
References
↑1 ↑2 ↑3
原名《Where the Sidewalk Ends》，奧託·普雷明格導演 這裡指1967年到1975年在美國CBS播放的以喬·曼尼斯（Joe Mannix）為主角的偵探連續劇 原名Georges Blondeaux，法國漫畫家
(1930年12月3日－2022年9月13日) 法國和瑞士籍導演，是法國新浪潮電影的奠基者之一。
波蘭電影《傻瓜》（2022）導演託馬斯·瓦希勒夫斯基（Tomasz Wasilewski）訪談
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