電影中的單車鏡頭（雜誌活頁電影中的自行車）

2023-08-03 07:03:42

自行車是當代電影中的常見意象，不同時期電影表徵自行車的方式有意無意間透露出不同時代的文化秘密。分析電影中的自行車可以發現，20世紀80年代自行車承載了科技進步、現代文明、啟蒙衝動、民族主義等豐富複雜的內容；90年代後自行車卻常常和小人物的理想幻滅、坎坷命運相聯繫；近幾年自行車被打造為純愛、浪漫、唯美的意象。

自行車在電影中的形象變化透露出啟蒙思潮的勃興與消失，商品經濟的醞釀與崛起，消費主義的圍困與壓抑，階級分層從鬆動到加固，青年文化從興盛到衰退等時代變遷的步伐。在當代中國電影中的自行車影像，與時代的精神之間是怎樣的關係呢？下文選自近期出版的《文化研究·第35輯》

（周憲、陶東風主編，社會科學文獻出版社）

，由出版社授權刊發，為我們講述了中國導演鏡頭下的自行車隱喻變化。

當代中國電影中的自行車：

從啟蒙使者到純愛異託邦

撰文丨楊宇靜

當共享單車在都市的大街小巷穿梭的時候，北京地鐵站裡的巨幅小黃車廣告定義了自行車在今天的形象：一位美麗的都市白領騎著小黃車在寫字樓間輕鬆前行，把奔跑在斑馬線上狼狽不堪的一群人甩在後面。共享單車把都市裡最後的步行空間擠佔，以效率和時尚的名義為競爭中的我們更添羽翼，加入共享單車隊伍的人被承諾會行走在時代前列，把對手拋下，輕鬆取勝。就這樣，自行車在今天承載了一個關於成功的神話，製造了一個不能輸在起跑線上的制勝幻覺，讓你我的奔波更加心甘情願。

這是自行車在當下存在的理由，神奇的自行車似乎可以在任何一個時代找到自己的位置。無疑，自行車是當下的、潮流的，同時自行車也是過去的、懷舊的。19世紀末傳入中國的自行車，與工業文明和全球市場一起到來，見證了百年中國巨變的歷程。於是，有意無意間，文藝作品表徵自行車的方式洩露了不同時代的文化秘密，這使得審視文藝作品中的自行車成為窺探時代變遷、文化流變的一把鑰匙。

20世紀80年代：啟蒙的使者

20世紀80年代是自行車的輝煌時代，上下班時大街上的自行車洪流讓中國有了「自行車王國」的稱號，自行車成為城市、鄉村最重要的交通工具。在這之前，自行車作為「三大件」（自行車、手錶、縫紉機）之一，是人們豔羨和追逐的奢侈品。在文藝作品中，自行車往往是美好生活和現代文明的符號。

然而，自行車的形象並非天然如此。1963年上映的影片《小兵張嘎》（導演為崔嵬、歐陽紅櫻）可以代表「十七年電影」中的自行車形象，那個時候自行車常常是漢奸的標配，影片中嘎子去尋找遊擊隊排長羅金寶，但是當他看到羅金寶時，卻因為羅金寶騎著一輛自行車而立即將他認作「狗漢奸」而扎了他的自行車車胎。那個特定年代，物質上的優越往往會被視為由政治上錯誤帶來的，因此被貼上了特定的標籤，所以自行車作為那個時代的奢侈品就被強附原罪。

1963年電影《小兵張嘎》劇照

然而，新時期的「解放思想，實事求是」，把工作重心轉移到經濟建設上來，以及人文主義、世俗生活歸來，啟蒙思潮湧動，為自行車的形象改變提供了新的土壤，由此20世紀80年代電影中的自行車承載了豐富而美好的意蘊。

（一）自行車開啟新生活

1979年的電影《小字輩》（王家乙、羅泰）講述男青年小葛熱愛發明、女青年小青善良敬業，最終兩個人喜結良緣的故事。小青是公交車售票員，她與小葛的相遇相識發生在公交車上，而電影中別具抒情意味的一段卻是小青騎自行車上班的場景。第一個鏡頭是城市沐浴在朝陽中的空鏡頭，第二個鏡頭對準馬路上輕盈轉動的自行車輪子，此時插曲響起：「生活呀生活多麼可愛多麼可愛……青春哪青春多麼美好多麼美好……」鏡頭繼而特寫蹬自行車的小青的雙腳、她的上半身、車輪投在地上的影子，一切都輕盈而歡快。隨著自行車的前進，路邊的樹木、高樓、路燈一一倒退。小青的自行車漸漸匯入自行車的洪流，無數輛自行車在早晨的林蔭路上行駛。

影片用了四十秒來展示自行車，而與自行車構成畫面的其他意象是晨光、樹木、高樓、善良的女孩，與之伴隨的是歌頌青春與生活的歌曲。早晨騎自行車上班本是20世紀80年代最普通不過的日常，並沒有特別之處，而電影卻把這一段普普通通的日常渲染得異常迷人，場景幾乎全部由大量的空鏡頭、特寫和插曲組成。於是，80年代的秘密便在這漫不經心卻深情無限的四十秒中悄然洩露。

電影《小字輩》劇照

《小字輩》也是如此，當它把一段普普通通上班路上的日常描繪得如此美好的時候，它其實是在反對特定時代中政治話語對個性的壓抑、對日常生活的否定。「文革」時期，階級、政治話語主導一切，衣食住用行都歸國家管控、定量配給，日常生活被鬥爭意識填滿，一切藝術、娛樂都要傳達某種政治的意志。有了這樣的背景，那在晨光中輕盈轉動的車輪便不再是一個交通工具的零部件，而是日常生活的美妙，是前進的快樂，是自我可以把控生活的愜意。它恢復了普通人的自然需求和精神嚮往。於是，一個年輕姑娘在早晨蹬著自行車去上班這樣一件簡單的事情變成了整個國家開啟新的時代篇章的隱喻。如果說年輕的姑娘是插曲中所唱的「青春」，那麼自行車就是「生活」，是一種明媚的、自在的、前進的、啟蒙的生活。

說自行車是前進的、啟蒙的，不僅僅因為影片把自行車與早晨、陽光、青春等意象放在一起，還因為騎自行車的女孩小青是熱愛進步、崇尚啟蒙的。小青只是一個公交車售票員，但她經常寫工作日誌，分析乘客心理，研究乘客規律，還愛上了烤燒餅的工人小葛。小葛木訥呆板，工作平平，卻醉心於看科技書，發明了公交車上的揚聲器和交通紅綠燈的自動顯示器，從而贏得了好女孩的愛。於是，新青年、革新、科學（理性）、關於美好生活的理想構成了《小字輩》賦予自行車的精神。

如果說《小字輩》中的自行車更多強調的是直面明天，那麼《大橋下面》（白沉，1983）中的自行車則是彌合昨天的創傷。《大橋下面》講述了個體戶高志華在自己家門口開了一個修自行車的車鋪，他愛上了同樣是個體戶的鄰居秦楠。但秦楠沉默寡言關閉心扉，因為「文革」時期，她下鄉插隊，在孤獨無望中和同屬「黑七類」子女的男同學相愛，並生下一個孩子。可是歷史的捉弄和男同學的自私使秦楠成為單親媽媽。

電影《大橋下面》劇照

影片中，善良、陽光的高志華騎著自行車穿行在胡同中、大街上，從朋友那裡認識到秦楠的善良，又幫助秦楠找到了丟失的孩子。自行車在這裡是陽光、健康的青年化身，他撥開歷史的陰雲，幫一個滿是創傷的自閉女性脫離苦海，繼而成了秦楠孩子的父親。一個畸形的、自私形象的父親被掃進歷史的垃圾桶，新的父親以健康、開放、寬容、愛心的形象引領了新的未來和新的生活。在這裡，告別畸形之父，其實是告別特定年代對人的束縛和封建思想對人的捆綁（未婚先孕的秦楠不再是有罪的，應該被唾棄的，而是值得被愛的）；迎接健康之父，是掙脫封建枷鎖，還原具體個人的真情實感，把自由（人有愛的自由，有養育自己孩子的自由）和平等（個體戶和單親媽媽都是可愛可敬的）變成新的價值取向。而這一切都成了20世紀80年代啟蒙思潮的一部分。

（二）自行車為現代文明代言

如果說《小字輩》和《大橋下面》所表現的對新生活的嚮往、對世俗愛情的沉醉、對固有價值觀的破除、對自由平等和科學進步的崇尚順應了新時期的啟蒙意識，那麼《人生》（導演為吳天明，1984，改編自路遙同名小說）則在不經意間透露對啟蒙的曖昧態度，這種曖昧性表現在現代文明和農耕文明的對比中，自行車在這裡充當了現代文明的代言者（高加林），架子車充當了農耕文明的代言者（德順爺）。

《人生》講述了知識青年高加林的生活起伏和愛情經歷。高加林生在農村，雖有才華，卻沒有施展的空間，他在人生失意時得到劉巧珍的愛慕，兩人的戀情卻因為高加林的貧窮遭到雙方家長反對，但是高加林勇敢地騎著自行車載著劉巧珍出現在村裡的大路上，這在當時保守、封建的高家溝引起了轟動，小孩子們追在他們後面喊兩個人的名字，年紀大點的人在遠處指指點點，年輕人都從莊稼地裡鑽出來為他們歡呼，有的年輕人受到兩人勇氣的鼓舞，不由自主牽起手。無疑，這是一種公開反對封建傳統觀念，敢於向落後的鄉土倫理挑戰的壯舉。

電影《人生》劇照

這一段發生在自行車上的愛情壯舉，從現代倫理上說是進步的，是打破封建傳統觀念束縛、爭取愛情自由的啟蒙行為，而實際上卻是悲劇的，高加林最終拋棄了劉巧珍，劉巧珍在悲傷中嫁給自己不喜歡的人。高加林拋棄劉巧珍的原因恰恰是他要繼續追求「幸福」，要到更大的城市去。高加林一心嚮往遠方，他曾看著報紙上的飛機，幻想大都市，也曾豪言壯語，「聯合國都想去」。

在這裡，全球化的空間意識已經建構，青年們渴望遠方，眼前美麗淳樸的愛人、養育他的家鄉和親人都被他認為是不值得留戀的。高加林堅持拋棄劉巧珍獨自出走的時候曾遭到父輩的勸阻，德順爺堅信生命應該由土地來維繫，人的根基終究在土地上，道德是最重要的品質，而高加林堅決地說：「你們有你們的活法，我有我的活法，我不願意像你們一樣，在高家溝的土山上刨挖一輩子。」高加林勇敢、反叛的啟蒙行為變成一種魯莽、走後門（高加林要靠家境優越的女孩黃亞萍才能夠進入大城市）、拋棄愛人的不道德行為。

與高加林的愛情相比，影片還提到德順爺的愛情。德順爺曾趕著架子車在傍晚的小路上向高加林、劉巧珍講述自己年輕時的愛情經歷，那時他雖然和地主家的女兒靈轉相好，卻不得不看著靈轉聽從父親的安排，嫁到「天的盡頭」天津，德順爺為此一輩子不娶。這是農耕文明時代的愛情，鄉村倫理、父母之命主宰著年輕人的命運，每一個個體都要穩定地歸屬到土地上，不可更改。同樣是愛情悲劇，但這一段架子車上的愛情回憶卻是整部影片中最詩意美好的部分，德順爺也是整部影片中在道德上最清白、在世事上很睿智的一個人。

於是，在自行車與架子車的對比中，影片出賣了其原初立場。影片原本想要反映的是不正之風對知識分子的壓制、清除改革障礙的迫切性和啟蒙的必要性，然而，高加林的行為讓知識分子的勇敢及對理想、遠方的追求變得魯莽和急功近利，讓道德和啟蒙沾染汙點。

（三）自行車與民族主義

當人們從「文革」中醒悟過來，浸泡在「傷痕」「反思」的淚海中時，人們的何去何從成為新的議題，建構一套新的認同體系迫在眉睫。電影《神行太保》（羅國梁、石玉山，1983）正是其中的一環。《神行太保》講述送信的郵遞員馬鳴因騎自行車技術高超被自行車隊教練選中，經過各種坎坷終於在國際自行車比賽中成為世界冠軍的故事。影片中，一群年輕人騎著自行車穿越大好河山，遊覽名勝古蹟，自行車與運動健兒、祖國的山水與旭日等意象共同形成了民族主義的召喚，激發愛國熱情。這種愛國熱情不同於特定歷史時期的階級認同，它可以超越階級、民族、職業、性別、年齡等種種界限，從而喚起一種更廣泛的認同。

電影《神行太保》海報

而這種民族主義的認同恰恰是啟蒙時代的內在需求。因為，民族主義是伴隨啟蒙而來的，18世紀的歐洲，啟蒙運動和理性世俗主義使得天堂解體，命運和救贖都變得荒誕不經，那麼延續命運的意義何在？於是時代急需「通過世俗的形式，重新將宿命轉化為連續，將偶然轉化為意義。……正是民族主義的魔法，將偶然化成命運」。人們可以安慰，畢竟祖國是永恆的。所以，「民族主義不僅僅是一種政治意識形態，它還是一種文化和『宗教』」。在20世紀80年代這樣一個啟蒙的時代，一方面，人們迫切需要將民族主義來填補「文革」結束後信仰的空缺；另一方面，主流文化也需要用民族主義建構一種新的凝聚力來激發創新動力。

20世紀80年代中國的啟蒙就像歐洲的啟蒙運動在中國的延續，用現代主義、人本主義來反思「文革」，像啟蒙運動告別宗教的束縛一樣告別封建主義對人的壓抑，用科學文化熱取代出身論。這種啟蒙源於官方和民間的雙重需求，官方渴望用啟蒙建立新的認同，配合改革和經濟建設；民間渴望用啟蒙獲得自身的主體感和日常生活的正義感。電影中的自行車一邊癒合時代創傷，把人從傷痕、憶苦中解脫出來，一邊弘揚科學、未來、現代文明和民族主義，在日常生活中傳遞啟蒙思想。

然而，電影在放大自行車的美好（即啟蒙的正面意義）的同時，卻忽略了與自行車（啟蒙主義、工業文明、現代化、全球化）相伴而來的必然是商品經濟的勃興和現代性的肆虐(因為自行車不僅僅是一個交通工具，還是80年代備受追捧的商品，在自行車作為魅力無限的物品被肯定的時刻，也是商品的魅力被肯定的時刻，由此生產出對商品的欲望和追求，取代以往的政治使命，而商品拜物教也在悄悄建構它最初的合法性)，以及隨之而來的經濟上的收入分化和理想主義的終結。

因為，啟蒙的解放性和它的訓導性是聯繫在一起的。一方面啟蒙賦予私人情感，逃離操控，獲得自我主體感；另一方面啟蒙卻是一種新的規訓，主體成為沉溺於世俗生活的個人，成為可以被市場規則支配的個人。於是啟蒙所帶來的現代性，一半文明一半野蠻。80年代的啟蒙雖然與西方的啟蒙運動並不完全相同，卻都帶著啟蒙的原罪，這就讓80年代的啟蒙具有了同樣的辯證性，也隱喻了90年代物慾的必然到來。

20世紀90年代至21世紀初期：

小人物的困境

如果說20世紀80年代電影中的自行車天然帶著一股蓬勃昂揚的氣質，那麼進入90年代後，電影中的自行車形象則逐漸褪下往日的光環，陷入迷茫的困境。

1990年謝飛的電影《本命年》已經把自行車與壓抑、苦悶的小人物的悲劇相連。在《本命年》中，曾經在北京城小有名氣的混混李慧泉因為幫助朋友打架進了監獄，幾年後（1988年春節前夕），李慧泉出獄，曾經的風光煙消雲散，有的朋友在監獄，有的朋友死了，似乎每個人都奔波在自己的生計中，周圍到處是燈紅酒綠和勃勃商機。李慧泉也開始了自己的生活，擺攤賣衣服。然而，新的生活中，李慧泉找不到知心的朋友，精神生活匱乏而苦悶。在酒吧偶遇唱歌的姑娘趙雅秋後，李慧泉每天晚上騎著自行車送姑娘回家，自行車在幽暗、窄長、曲折的胡同中顛簸前行，留下李慧泉的痴情和姑娘的歡聲笑語。然而，姑娘最終選擇了有汽車的崔永利，儘管崔永利是個奔四十的有婦之夫，但他有門路，能幫她錄磁帶，賺錢。在這個沒有朋友的年頭，人們都在為錢奔走，有的甚至為金錢，寡情少義，而重情重義的李慧泉則感到心灰意冷，最終死於本命年。

電影《本命年》劇照

仗義的李慧泉、自行車、幽深的胡同、清純甜美的姑娘，這是20世紀80年代的餘緒，當商人崔永利開著紅得耀眼的汽車穿行在喧囂的街市上時，李慧泉註定失敗，姑娘為了金錢和成名把與有婦之夫不恥行為輕描淡寫成「就那麼回事唄」。高曉松把80年代描述為「彪悍勇敢，單純溫暖，女生不愛財，男生不怕死，那是一個白衣飄飄的年代」。如果說李慧泉是那個剽悍勇敢不怕死的男生，最初的趙雅秋可能是那個單純溫暖的女生。自行車上的男生女生一起泯滅，英雄主義、理想主義、多元性的80年代被消費主義、功利主義的90年代取代，在小巷中探尋生命體驗和純真愛情的自行車被大馬路上高效率、大空間的汽車取代，騎自行車的人成了這個時代的邊緣人，自行車的故事也不再是啟蒙、美好的故事。

繼《本命年》之後，《站臺》（賈樟柯，2000）、《孔雀》（顧長衛，2005）都把自行車與理想主義的破滅聯繫到一起。同樣是20世紀80年代的故事，《站臺》裡那些騎著自行車，穿著喇叭褲，聽著鄧麗君歌，燙著頭髮，抱著吉他的文工團青年再也不是自信滿滿的有為青年，雖有熱情和憧憬，但他們終究被瑣碎、庸常的現實生活淹沒；《孔雀》中那個騎在自行車上拖著降落傘的倔強女孩最終坐在別人的單車上嫁了，只為了換個好的工作。80年代電影中自行車所隱喻的遠方與理想，到了90年代，面對甚囂塵上的功利主義風暴不堪一擊。

電影《站臺》劇照

當自行車不再是時代的急先鋒，而是承載了夢想幻滅、庸俗壓抑的小人物命運時，真正的現實遠比悼念往昔更為殘酷。《秋菊打官司》（張藝謀，1992）表現了農村倫理捲入城市法理後的尷尬和無措。《十七歲的單車》（王小帥，2001）則把商品經濟時代底層人的渺小與無助展示得淋漓盡致。

《秋菊打官司》中生活在農村的秋菊，每次進城討說法都要先騎自行車穿過村莊小路，來到大路上後把自行車放在拖拉機上，由拖拉機帶秋菊進城。在城鄉之間穿梭的自行車，帶來城市文明的巨大誘惑，受到衝擊的鄉村文明日漸淪陷，最終把世界的每一個角落捲入全球化的現代生活中，城市的法制與農村的人情發生衝突，鄉村文化倫理被城市新倫理改寫，生活在農村裡的樸素個體該如何面對這個日漸被全球化和現代化席捲的世界？人們已經無法再像20世紀80年代剛剛從「文革」中解脫出來的一代那樣，熱情擁抱新生活，擁有改天換地的激情和信心。面對新秩序的衝擊，90年代的人們在困惑和迷茫中前行。

《十七歲的單車》講述了進城務工少年小貴和城市底層少年小堅為了爭奪一輛自行車而引起的糾葛。自行車在小貴那裡是進入城市的通行證，是城市人身份的證明和賴以謀生的工具。然而，在小堅那裡，自行車是獲取愛情的籌碼，擁有了自行車就可以靠近自己心愛的女孩，並且可以和同齡男孩快樂玩耍，獲得青春的幸福和尊嚴。兩個人都對自行車擁有絕對的渴望，最後自行車卻被毀滅，傷痕累累的小貴扛著嚴重扭曲變形的自行車淹沒在城市的車水馬龍中，他們的未來沒有答案。在這裡，自行車隱喻了消費社會中兩極分化、城鄉差異的背景。

電影《十七歲的單車》劇照

在20世紀80年代的影片《大橋下面》中，高志華只是一個修自行車的個體戶，但是他可以自信地說：「國營單位、個體戶都是為國家出力，沒有高低。靠勞動吃飯，靠勞動把日子過好，這是永遠不會變的。」他騎著自行車承載著三口之家，奔向美好的新生活。然而，在《十七歲的單車》中，自行車再也沒有這樣的自信去嚮往一個美好的未來，辛勤勞動能否換來好日子變得可疑，承諾給小貴和小堅好生活的自行車最終被摧毀，沒有人知道現實的出路在哪裡。

無論是描寫當下，還是回憶往昔，20世紀90年代和21世紀之初，幾乎所有的影片在描述自行車的時候，都把自行車與邊緣、底層、困頓的小人物聯繫在一起。如果說20世紀80年代的自行車是為了告別過去，開啟新的生活，那麼90年代的自行車則宣布了新的階層分化。80年代之前看出身，90年代看財富。經濟關係取代了政治關係，在現代化和消費社會中堅不可摧。

當下：純愛異託邦

隨著商品經濟的深入發展，現實的困境依舊堅固，然而電影中的自行車卻不再專注於訴說小人物的辛酸命運，轉而成為唯美浪漫的懷舊符號。

無論是講述「文革」往事，還是回憶20世紀90年代的校園生活，自行車都不再是一個有關苦難、哀傷的故事。前者如《山楂樹之戀》（張藝謀，2010），後者如《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）。在《山楂樹之戀》中，自行車承載著一對甜蜜的戀人，他們笑得天真無邪，特定年代的現實沒有在他們的臉上留下任何痕跡。沒有歷史的反思，沒有對美好生活的期待，沒有社會現實的揭露和對小人物的悲憫，《山楂樹之戀》拒絕了一切沉重和思考，它執著地、不顧一切地去建構一個純真的年代，去想像一段純真的愛情。

在《致我們終將逝去的青春》中，校園裡騎著自行車的阮莞和趙世永、鄭薇和陳孝正是恩愛的情侶。鏡頭拍到他們時，是白衣飄飄、長髮披肩、笑靨如花，是自行車和輕音樂一起滑過林蔭路，歡聲笑語、鳥語花香。而當時間切換到大學畢業，奔向社會時，輕快的音樂不見了，阮莞和趙世永在汽車裡的一場對話結束了兩個人的愛情，周圍是嘈雜的汽車鳴笛和街市之聲，話題是孩子、父母。汽車、喧囂、世俗建構起社會的框架，自行車、自然、純淨勾勒出校園的面貌。由此，自行車被表徵為懷舊的、純情的，以對抗世俗社會的無奈和無情。

電影《致我們終將逝去的青春》劇照

如果說《山楂樹之戀》和《致我們終將逝去的青春》把自行車上的故事講述為唯美純情是無意識的，畢竟無論是特定年代還是20世紀90年代，自行車都是日常生活中重要的交通工具，那麼，到了《微微一笑很傾城》（趙天宇，2016），已經在社會生活中邊緣化的自行車其浪漫敘事卻更加深刻，它已經徹底成為純潔、美麗、深情、詩意等的代名詞。

105分鐘的電影用了長達兩分多鐘的時間來營造一場自行車上的愛情童話：大學生貝微微和肖奈第一次約會，鏡頭從上空慢慢往下移，從樹枝、陽光移到同坐一輛自行車的貝微微和肖奈，輕快抒情的音樂響起，林蔭路上的自行車緩緩前行。鏡頭在頭頂密布的枝葉滑過，又對準了肖奈蹬自行車的腳，畫面中是兩雙白色的鞋子，一雙在輕輕蹬自行車，另一雙懸在半空悠悠晃晃。舒緩的音樂繼續，鏡頭跟拍自行車在路上投下的影子，並一再特寫自行車的影子、蹬自行車的腳、自行車上情侶甜蜜的臉，慢鏡頭中陽光照射到兩個人的臉上，映出兩個人幸福的表情。抒情的鋼琴曲一直伴隨自行車的前行。

與之相較，當貝微微被開著汽車的曹光追求時，電影用了另一套鏡頭語言：貝微微走出教學樓，等待她的曹光打開車燈，貝微微瞬間被照亮，她立刻舉手擋眼；曹光拿相機為貝微微拍照，貝微微躲閃迴避。整個過程沒有配樂，只有二人的對話。夜色中，刺眼的汽車燈光使畫面顯得極不協調，人臉在黑暗和亮白中都不自然。而自行車上的肖奈和貝微微是在明媚但不刺眼的陽光中，兩個人的臉上都是自然柔和的光。這種鏡頭語言賦予了汽車醜陋的面目，暗示了自行車的浪漫美好。

另外一次對比發生在一個雨夜。一場聚會結束，曹光開車離開，他很想送貝微微，但是貝微微拒絕了，一個虛榮做作的女孩小雨妖妖急不可耐地坐進曹光的車裡。汽車在這裡再次被展示為不道德的、庸俗的主體。熱切鑽進汽車裡的是穿低胸豹紋衣服、化妝的女孩，她陰險、狹隘；開汽車的是傲慢自大、偏激卑鄙的男孩。相比之下，騎自行車的是穿牛仔褲、白色碎花裙子、白色板鞋的素顏女孩，她善良、聰明，騎自行車的男孩努力、優秀、執著。

在批判「寧願坐在寶馬車裡哭，也不願坐在自行車上笑」的極端物慾觀念時，電影卻不約而同把自行車上的故事塑造成一個童話，把汽車講述為罪惡的地獄。流行於後工業文明時期的汽車夏有冷風、冬有暖風，舒適愜意、寬敞軟座的汽車更像本雅明筆下的資本主義私人居室，它是一個私密的空間，置身其中的人與車外的天氣、晝夜、植物、人、事拉開距離，製造出一個偽個性的幻覺世界，使自己幻想遠離商品的操控，用一種完全的佔有和駕馭給生命以擺脫消費和商品控制的自我存在感。

同時，汽車不像自行車可以控制速度，在堵車時寸步難行，在市區和高速路上又不得不疾駛。這使得汽車努力營造的掌控幻覺瞬間崩塌，即使你可以掌控一輛車，你也永遠只是資本主義巨大機器中的小小齒輪；即使你可以縱橫疾駛，你也永遠逃離不了工具理性的裹挾和規範。同時，汽車完全是外在於個體生命的，它與個體生命是一種使用性、工具性的關係，不管是它的動力、速度等物理特徵，還是關於身份、地位等附屬特徵，都說明它已經外在於個體生命的身體性和體驗性，這讓汽車成為一個異化的私人空間，很難產生浪漫想像。

而產生於資本社會早期的自行車天然帶有資本主義輝煌時期的生機勃勃和昂揚鬥志。自行車的運行是快速的、高效率的，也是輕盈便捷的，這些特徵使它與農業文明時期的人力車、牲口拉的車拉開距離。同時，自行車是一個開放空間，自行車的節奏、路線、方向和個體精神情感體驗構成某種身體性的互文關係，暗示的是一種自然、純真的情感狀態。相比於汽車對人的異化，自行車與人是相契的，人在自行車上仍舊可以保持自我生命經驗。

另外，自行車對於中國人來說是特殊的，中國曾是「自行車王國」，而「自行車王國」是一代人記憶中最美好的時代，畫家吳冠中曾在散文《自行車，我的寶馬》中回憶：

我有過最輝煌的年代，那是自行車時代。晨曦，斜陽橫掃古老的北京城，像藍海一樣湧動的北京人都被染上微微的、薄薄的一層陽光。我騎著自行車，藍裝，淹沒在這自行車之流中，巨大的洪流。自己感到在鳥群中猛飛的輕快與舒暢——騎在車上奮飛，像溜冰、滑翔般痛快。放眼望去，半城北京人正開始奔向一天的工作。

再說到自行車卸任，汽車統治的北京，吳冠中感慨：

交通處處阻隔，馬路上密密的汽車，都被規範在路標路軌中，就像湖裡的魚都困在魚籪中，活活的魚不能自由穿遊跳躍。……再也享受不到騎在自行車上乘風破浪地奔馳、似乎自己爭在了一切風騷之前列的感覺。

在自行車的時代，騎車人用雙腿使自己「奮飛」「乘風破浪」「爭在一切風騷之前列」；在汽車的時代卻「處處阻隔」「規範」「困在魚籪中」。

這一切把汽車建構成資本主義平凡、空洞、陳腐生活的伴生品，把自行車塑造成豐富、浪漫、隨性的代言人。自行車的浪漫敘事帶著對工業文明早期的深切回望，那個時候，汽車還沒有統治我們的世界。這種回望一方面是失去了面對現實的能力，另一方面是失去了想像未來的能力。

現實中自行車代言的是《十七歲的單車》與《站臺》中普通人物的辛酸與迷茫。然而，《微微一笑很傾城》拒絕思考，拒絕直面複雜的現實，也無視實際生活中被考試、考證、就業、住房壓迫的無力談青春與愛情的大學生們，它只需要在唯美的幻想中自我撫慰。所有現實的殘酷與焦慮都幻化成電腦遊戲裡精彩紛呈的「角色扮演」，所有經驗的匱乏與蒼白都在遊戲世界中通過擁有「奇幻的感覺和現實中沒有的經歷」而消解，所有資本、權力擠壓和階層固化中的無力、卑微都在「我可以做任何我想做的事情」中兌換成掌控感。

從這個意義上來說，電腦遊戲和《微微一笑很傾城》電影本身是一樣的，它們都是一種把現實中無處安放的靈魂收入虛擬世界中暫時逃離的精神鴉片。雖然在影片中，遊戲中的愛情可以轉化成現實生活中的愛情，但是在真正的現實中，無論是電影還是遊戲，它們都很難與現實的美好接軌。最終，自行車通過對物化現實的對抗實現了更深層次的順從。就像電視劇版《微微一笑很傾城》（林玉芬，2016）的插曲《下一秒》所唱的那樣，人們需要在每一秒「靜止的美好」「傻傻的笑」中停滯，就像本雅明說的「最後一瞥之戀」，每一個銷魂的瞬間都是永別的時刻，所以人們才需要在這失去了歷史和未來的一瞬深深陶醉。至於現實中的殘酷和無奈，我們唯一能做的就是閉目塞聽，就像影片所展現的，肖奈團隊的創意被大公司惡意剽竊，他們所做的事情不是抗爭，而是默默屈服，轉身去「做一款新的遊戲」。

電影《微微一笑很傾城》劇照

當自行車的滑過被賦予無限魅力而被深情凝視的時候，也是在現實的堅冰中放棄反思、無力反抗的時候，此時過去和未來成了一個懸置的空白，當下的瞬間賦予人生以意義，以對抗沒有歷史感的空虛和不敢面對未來的焦慮。沒有歷史感的空虛來自經濟列車帶給人的斷裂感，那是一種「傳統社會與現代社會、傳統精神與現代精神、傳統思維方式與現代思維方式的根本』斷裂』」。

不敢面對未來的焦慮源於資本統治之下，人的尊嚴被物化的功利關係取代；「在理論上向天才敞開大門，而實際上卻極不公正地被沒有靈魂的官僚和大腹便便的市儈所控制的世界」。這一切催逼著人們用建構的感性世界應對冷冰冰的社會現實，自行車便是從回憶中打撈起的感性慰藉物，它帶著美好時代的光輝與溫情，撫慰著孤獨疲憊的心靈。它是「一種帶有精神逃逸色彩的聖地」，是一個「情感異託邦」。在這一異託邦中，俗世男女再也沒有了想像未來的能力和思考另一種可能的衝動。

結語

有學者分析，自行車天然和青少年的探求、夢想相關聯，「自由、靈活，可以穿越城市每個角落的自行車，與少年的渴望與少年的駕馭能力剛好達成吻合」。在已經高度異化的城市中，只有少年還有好奇心探尋城市的秘密，於是他們總是藉助自行車飛馳在城市的街道上，感知城市，享受快感，自行車是實現少年夢想的工具。

的確，從20世紀80年代至今，自行車上承載的似乎都是青少年的夢想：小青做好售票員的樸素願望，姐姐的跳傘夢，小貴在城市生活下去的願望，鄭薇和阮莞對愛情的執著。然而，不同的時代，對夢的詮釋不盡相同：80年代青年的樂觀和自信，90年代青年的迷茫與無助，當下青年對未來的擱置與無視。

最終，自行車在電影中的形象表徵了不同時代青年的心路歷程：啟蒙激情的膨脹與幻滅，俗世生活的席捲和圍攻，階級固化壓抑下的卑微和自戀。自行車隨著現代文明的腳步一路走來，把世界變得越來越廣闊，也越來越狹窄，它給了我們全新的空間意識，延伸了我們的雙腳，卻也讓我們永遠逃不出現代性的天羅地網，被拋入永恆的壓抑中。

自行車的故事還在繼續，青年卻被宣布已經消失。

整理丨蕭軼

編輯丨李永博

校對丨翟永軍