偉大的科學家伽利略閱讀收穫（比較作為藝術批評家的伽利略）

2023-07-25 19:39:24 1

五

伽利略生於1564年（他出生與米開朗基羅去世是同一天），他親眼見證了抵抗手法主義的浪潮，我們不難猜到他站在了哪一邊。他「值得信賴的朋友」（fidus Achates）奇高利在佛羅倫斯扮演的角色與喀拉蚩和多明尼基諾在羅馬扮演的角色是一樣的。他還與喬凡尼·巴蒂斯塔·亞古奇（Monsignor Giovanni Battista Agucchi）是朋友關係，而亞古奇不僅僅是這二人的密友，他還創立了一種美學和藝術理論，貝洛裡最終系統闡述了亞古奇的理論，並使之成為學院派的宗旨，阿尼巴爾·喀拉蚩依據這一理論向盛期文藝復興的大師們求助，將繪畫藝術從粗陋的自然主義和虛假的手法主義中解救出來，並將現實與理念融入「理想美」（beau idéal）之中。事實上，當我們評價伽利略對阿里奧斯陀恆久的熱情和對塔索極端的厭惡時，我們不僅要把他看成是文學史家和文學批評家，更應把他當成藝術史家和藝術批評家。

亨利·沃頓曾經指出，正如雕塑和繪畫在「古代關於優先地位的爭吵」一樣，關於詩人塔索和阿里奧斯陀誰更偉大的爭論，既是一種嚴肅論辯也是一種室內遊戲。據說阿尼巴爾·喀拉蚩曾被捲入一場對話當中，經過一段長久的沉默之後，他說道：在所有的畫家中拉斐爾最偉大，而後便離開了房間。當閱讀伽利略的《思考塔索》（Considerazioni al Tasso）時，我們會發現，他在這些詩人當中所進行的選擇，不僅對他個人來說十分重要，還超越了純粹文學論爭的範圍。對他而言，與其說他們之間的區別代表了兩種截然不同的詩歌概念，不如說代表了兩種互相對立的對待生活與藝術的一般性態度。而且，他反對低劣詩歌的一些基本意見都披上了從視覺藝術那裡借來的圖像外衣。

圖7 帕尼尼筆下絕妙的畫廊

當伽利略將塔索的「寓意」方法比作「圖像變形」透視時，它不僅將《瘋狂的奧蘭多》（完成於1515年）的創作意圖與古典盛期文藝復興藝術的創作意圖等同一致，還將《被解放的耶路撒冷》（完成於1575年）的創作意圖則與手法主義的創作意圖等量齊觀。在《思考塔索》一文的開頭，他描述了塔索與阿里奧斯陀在風格上的對立，而他所使用的詞語不需要經過什麼變動就可以直接適用於拉斐爾和瓦薩裡那兩幅畫的對比，或者，就此處而言，還可以適用於任意一件喬爾喬內或提香的作品與任意一件布隆齊諾或弗朗切斯科·薩爾維亞蒂（Francesco Salviati）的作品之間的對比（順帶說一句，薩爾維亞蒂是塔索最喜愛的畫家，近期的一篇評論文章將他與塔索進行了十分貼切的比較）：「他（指塔索）的敘事更像一件嵌木製品（tarsia）而不像一幅油畫。因為嵌木畫是由許多不同顏色的小木塊組成的，人們永遠無法將其柔和地組合併統一起來，其輪廓線無法不留下刀痕，不同顏色之間產生尖銳的對比，這必然會讓形象單調而僵硬，缺少圓潤與立體的輪廓。在油畫中，輪廓線被柔和地隱去了，不同顏色之間的過渡也不再顯得唐突，畫面從而變得柔和、圓潤、有力而富有立體感。阿里奧斯陀從各個角度全面地塑造形象並添加陰影……塔索的創作零碎而枯燥，如刀切的一般突兀……為了湊成一句完整的詩而用概念來填充詩句，且這些概念與已經說的或將要說的內容缺乏有力的連接，我們將這種方法稱為『鑲嵌』（intarsiare）。」

還有一段更加令人驚奇的章節，但只有藝術史家能夠完全理解其重要性。伽利略進行如下對比：「當我走進《瘋狂的奧蘭多》時，我看到一間裝有珍寶的屋子、一間節日大廳、一間皇家畫廊在我面前打開，其中裝點著數以百計由最著名的大師們創作的古典雕塑和數不勝數的完整歷史圖畫（這也是由最傑出的畫家所完成的最佳作品），還有大量的花瓶、水晶、瑪瑙、天青石以及其他珠寶，總之，充滿了一切稀有、珍貴、精妙和完美的東西。」人們既會想到《雅典學院》，也會想到帕尼尼筆下絕妙的畫廊（插圖7）。然而，當伽利略讀到《被解放的耶路撒冷》時，他似乎走進了「某個喜愛古董的小矮人的書房內，他樂於搜集些奇怪的東西，這既不是因為這些東西年代久遠，也不是因為它們稀有罕見或其他原因，實際上，這些東西無非就是一些小擺設——一塊龍蝦化石、一隻乾枯的變色龍、嵌著一隻蒼蠅或蜘蛛的琥珀、一些據說在古埃及墓中發現的小泥人，就繪畫而言，還有一些巴喬·班迪內利（Baccio Bandinelli）或帕米賈尼諾（Parmigianino）的草圖。」伽利略以一種顯而易見的趣味熱情細緻地描繪了一間混亂的「藝術-珍奇屋」（Kunst-und Wunderkammern），這是典型的手法主義時代產物。當他將「數以百計的古典雕塑」以及「由最傑出的畫家們所創作的無數完整的歷史圖畫」與「巴喬·班迪內利或帕米賈尼諾的一些草圖」進行對比時，他不僅僅是褒揚宏大而貶低微小、褒揚最終完成而貶低零星草創，而是絕對準確地指出了兩位藝術家——一位活躍至1560年，另一位至1540年——他們的名字依舊等同於純正的手法主義。

塔索從未失去他在全人類中偉大詩人的地位，而我們所在的20世紀也徹底修正了對手法主義這一藝術形式的全盤否定。我們中一些人更願意擁有的是一間「藝術-珍奇屋」，裡面擺滿古埃及墓葬中的小型雕像（Ushebtis）、龍蝦化石和帕米賈尼諾的草圖，而不是一間擺滿羅馬大理石雕像和拉斐爾作品的正規畫廊。而且在許多人看來，比起像起斯帕達宮（Palazzo Spada）或庇護四世別墅（Casino of Pius IV）裡那樣不那麼衛生的飲食，在不鏽鋼和平板玻璃上一頓拖沓的用餐會更加有胃口。然而，如果伽利略的想法和行動一致，且至死不改變自己的觀點，他的態度就值得我們敬重。我們不能將《思考塔索》解釋成特定歷史條件下的必然產物，因為許多與他同時代的名人都與他持相反的意見。我們也不能將它棄之不顧，認為這是「幼稚而片面的科學態度導致了過度的唯理主義，從而造成了不成熟的誤解」。事實上，我們或許可以闡明對伽利略有利的論據，即使不能直接撤銷這一奇特的聲明，至少也把它改寫成一份互補性陳述。如果伽利略的科學態度會影響他的審美判斷，那麼他的審美判斷同樣也會影響他的科學信念，更確切地說：作為一位科學家和一位藝術批評家，他遵循的是同一個主導意向。

六

1632年的《兩大世界體系的對話》讓伽利略一生遭受痛苦，也使他從此以後成為了智識自由（intellectual freedom）的象徵，但眾所周知而又令人不解的是，不管在這本書中還是在他的早期著作中，他完全忽視了約翰尼斯·克卜勒（Johannes Kepler）基本的天文學成果，而克卜勒既是他在推廣哥白尼體系時的親密戰友，也是他在林琴學院（Accademia dei Lincei）的同事，他們是相互信任、相互敬重的一對夥伴。

首先讓我們來回憶一下最初發表於1543年的哥白尼假說，它假定了包括地球在內的行星並非圍繞太陽自身運轉，而是圍繞 「世界中心點」（Nodus Mundi）來運轉。也就是說，在行星軌道中心即太陽附近存在一個理想點，且這些軌道是絕對標準的圓。因而，不管表象如何，在現實中行星運轉的速度是不變的。克卜勒通過他著名的行星定律糾正並發展了這一理論，他的定律也為牛頓的最終解答奠定了基礎（插圖8）。他認為：首先，行星運轉的中心並不是太陽附近一個抽象的幾何點，而就是太陽自身的中心點，行星軌道不是圓形而是橢圓形，太陽就位於橢圓的一個焦點上（克卜勒第一定律）；其次，當行星運行接近近日點時，其速度大於其接近遠日點時的速度，矢徑（radius vector）在同等時間內掃過相同的面積，這點決定了行星運行時加速與減速的過程（克卜勒第二定律：如果陰影部分的面積相等，AB顯然> CD）；再次，行星運轉周期與其軌道長度之間存在著一種確定但十分複雜的比例關係（克卜勒第三定律：周期的平方與「均值距離」，即與橢圓形半長軸的立方成一定比例）。

插圖8 克卜勒第一、第二定律圖示

前兩條定律出現在克卜勒1609年出版的著作《新天文學》（Astronomia Nova）中，第三條分別於1618年和1619年出現在他的《哥白尼天文學概要》（Epitome Astronomiae Copernicanae）和《宇宙和諧論》（Harmonice Mundi）中。然而，伽利略從未引用過它們。他所教授的是哥白尼體系原始的、未經修改的版本，而且他自己對確立運轉周期和軌道長度之間比例的嘗試，又顯然不符合天文學事實。正如為伽利略立傳的一位作家所說，這是「最讓人困惑的疏漏」。我們如何解釋這一點？

他「終其一生都對克卜勒定律一無所知」或至少「未能及時了解這些定律」（「及時」的意思是在1632年之前）等這些假設顯然都是不成立的。我們不僅知道，就在這一年，克卜勒的發現已經被伽利略周圍的人所了解，而且我們還掌握了一封1612年7月21日一位好友（即林琴學院的創立者費德裡科·切奇）寄給這位大師本人的信件。儘管先前的討論顯然未曾涉及克卜勒的橢圓形理論，但在這封信中，該理論作為一個常識被提及，並被認為正確回答了哥白尼理論本身所未能解決的問題：「將行星限制在絕對精確的圓形之內，就意味著讓它們違背自己的意志而從事單調乏味的工作，在這點上我贊同克卜勒……你我都知道，許多行星的運行軌道與地球和太陽的運行軌道並不是同心圓關係……如果像克卜勒聲稱的那樣它們的軌道是橢圓的，那麼你我所知道的就是行星運行的普遍規律了。」

克卜勒發表《新天文學》僅三年以後，即伽利略發表《對話》二十年後的1612年，最晚自這一年開始伽利略就已經熟悉了克卜勒的第一和第二定律。他並非不知道它們，而是有意忽略了它們。我們必須找到原因。

有人認為，用義大利文寫作的伽利略更願意面對的是有教養的外行而不是不可教的專家，他選擇忽略那些被克卜勒解決的問題和謎團，為的是維護哥白尼系統在「每一個有思想的人」心中的優越地位，因此他展現的是它「最簡化的形式——一種他肯定知道是錯誤的形式。」 另一些人認為，伽利略「面對一個同時代人和朋友無可比擬的成就，沒有能夠充分肯定其價值」，最近，愛因斯坦以更深刻的心理學洞見重申了這一觀點：「克卜勒具有決定性的腳步沒有在伽利略的著作中留下痕跡，這以一種離奇的方式表明了有創造力的人往往互不相容。」

伽利略在《對話》中討論的許多問題都不比克卜勒定律簡單，他的確有可能是反應冷淡，而非缺少交流。他似乎通過一種被稱為自動消除的程序而從心中摒棄了它們，就好像它們與主導他思考和想像力的原則不兼容一樣。

在《對話》的開篇部分，伽利略明確贊同一條柏拉圖主義和亞里斯多德主義所共有的信念，即相信圓的完善性——或者也可以說是相信圓的特權地位，這一完善性不僅來自於數學或美學的觀點，也來自於力學觀點。他認為均勻與永恆的品質並不屬於後伽利略動力學中的直線運動，而只屬於圓周運動。惠更斯和他的後繼者們已經教導過我們，要將圓周運動當作矢量加速運動來思考。

伽利略認為，直線運動可能在創世之前有些作用，但是在那之後「只有圓周運動是自然而然地（即沒有外部幹擾）適用於那些構成宇宙的物體，並賦予它們最佳秩序；每當這些物體以及這些物體的各個部分秩序混亂且不在恰當位置時，自然便將直線運動指派給它們。」正是這「魔咒般縈繞心頭的圓」使他未能成功發現人類長久以來一直在探尋的慣性定律；並且我相信，正是這同樣的「魔咒」使他無法將太陽系設想成橢圓的聯合體。我們會認為圓形是橢圓形的一種特殊形式，而伽利略卻覺得橢圓形是一種扭曲的圓形：由於直線性的入侵，這一形式的「完美秩序」被擾亂了。因此，橢圓不可能來源於他所認為的勻速運動。此外，它被盛期文藝復興斷然拒絕了，但卻在手法主義中得到了重視。直到柯雷喬（Correggio）時，繪畫中才出現了橢圓形，而在雕塑中，直到皮埃裡諾·達·文西（Pierino da Vinci）和古列爾莫·波塔（Guglielmo della Porta）時才出現；在建築中則是直到巴爾達薩雷·佩魯齊（Baldassare Peruzzi）時才出現。但米開朗基羅的尤裡烏斯二世陵墓最初設計（first project for the Tomb of Julius II）是一個例外（插圖9），橢圓形似乎作為一種內飾特徵悄悄溜進了裡面，在外部卻沒有得到表現。

插圖9 尤裡烏斯二世陵墓的最初設計，平面圖（復原）

另一方面，克卜勒打破了這「圓的魔咒」，不僅是在確立橢圓形的行星運行軌道上，而且是在一種更普遍的意義上。他認為在物理世界的範圍內，具有特殊地位的是直線運動而不是圓周運動，他說：「我不認為上帝制定過任何恆久的、不能被精神所操控的非直線運動。」這點與伽利略形成了鮮明對比，並預示後伽利略物理學的出現。為了給他們的天體力學增添依據，伽利略和克卜勒都試圖用同樣正當的理由將行星的運動與人體的運動進行對比，他們在解釋運動時截然相反的立場就因此更加明顯了。克卜勒說：「所有肌肉都依照直線的原則運動……四肢都無法以一致和自在的方式旋轉。頭部、腳和舌頭的彎曲都是通過一些力學上的技巧，由許多直肌（straight muscle）從這裡到那裡的移動和伸展完成的。」伽利略思考的角度是來自骨骼結構而不是肌肉運動，因此他得出了完全相反的結論：「關於（動物）運動的種類和區別，我堅持認為它們都屬於同一類，即它們都是圓周運動；並且這就是為什麼所有可以活動的骨骼不是凸面的就是凹面的。這類關節中有一些是球面的，就是說它們必須能夠向各個方向運動……如肩關節或肘關節。其他的骨骼末端就僅僅是弧形，或者也可以說是圓柱體，它們使這些骨骼只能朝一個方向彎曲，比如說手指關節……」有人反駁：人是可以跑、跳和來回走動的，他對此回應道：「是的，但是這些僅僅是次要運動，它們取決於關節運動這類首要運動。正是由於腿部在膝關節處發生的彎曲以及大腿在髖關節處發生的彎曲，跑和跳才得以形成，而這些彎曲都是圓周運動。」

這樣一來，伽利略將所有的人體運動都簡化為圓周或周轉圓（epicycles）系統；有趣的是，關於這點達·文西恰好在《論繪畫》（Trattato della Pittura）中有所透露，而從他的一位追隨者所寫的一篇論文中整理出來的《論人體運動》（Libro del Moto Actionale）則系統地闡釋了（至少是打算系統地闡釋）這一內容。如果說伽利略熟知該理論，那就太武斷了（他確實提到了「達·文西的教導」，但是《論繪畫》直到1651年才公開出版），然而，他對人體運動的看法與盛期文藝復興畫家一致，與同時代的天文學家不同，這點值得我們注意。

七

我們是否可以就此得出結論，認為克卜勒比伽利略更「現代」？那樣的話，我們就大錯特錯了。如果我們認為「現代」就是將靈魂從包括天體在內的物質中清除，克卜勒可能比伽利略更加接近古代泛靈論，而在文藝復興時期這一理論得到了強有力的復興。即使在許多方面，甚至一些重要方面他的觀點更加恰當，那也不是因為他的偏見少，而是因為他的偏見屬於另一種類型。

克卜勒和他的朋友們與伽利略一樣都深信圓形和球體具有一種理想的至高地位。克卜勒的宇宙也同伽利略的一樣，永遠保持著一個有限和有中心點的球體形式——對他來說，這是一幅神聖的圖像——他「只要一想到」布魯諾的「無限的和無中心點的無窮盡之物」，就會感到一陣「未知的恐懼」。克卜勒從來沒有否認只有絕對的圓才具有「精神上的美和圓滿」，恰恰相反，他堅決主張這一點。有一個典型的例子：作為克卜勒的益友之一，大衛·法布裡修斯曾用觀測得來的堅實論據駁斥了一項初步且不完善的假說，依據這一假說，行星軌道為橢圓形，然而他也同樣堅決地拒絕了最終的正確解答，沒有別的原因，就是因為橢圓不是圓。他說：「經過慎重的考慮，我認為你將圓形從（天體）運行中剝離是沒有道理的……毫無疑問，所有的天體都是依照絕對的圓來運行，並非依照橢圓運行。」

這是歷史上令人吃驚的悖論之一：伽利略「進步的」經驗主義使他無法區分理想形式與力學運動，也因此使他的運動理論籠罩在「圓的魔咒」之下；克卜勒「保守的」理想主義使他能夠做出這一區分，也因此使他的理論擺脫了這一魔咒。

唯心主義認為幾何形狀與物理形體之間有一種本體論上的區別，這一信條被柏拉圖主義者和亞里斯多德主義者普遍接受，而伽利略最重要的創見之一就是否定這一信條。對伽利略來說，球和圓的理念在每一個具體的球或圓裡都被充分實現了。但是，這種「自然的幾何化」——或者，換一種說法：「幾何的具體化」——使他難以否認圓在物理學和天文學中的特權地位，並將該特權當作數學和美學的公理來接受。從這一角度來看，克卜勒是更加純粹的柏拉圖主義者，照他所說：「圓的可知理念，其中沒有大小之分」而「行星的實際軌道，除了它的理想形式之外還擁有一個確定的量」，他堅持二者之間存在一種本體論上的區別。正是這種嚴格的區分使他確信：不管從形而上的角度來看，絕對的圓形是多麼合乎需要，天體作為物體的一種也必定要偏離絕對圓形的航線，這種偏離是他認定的自然規律所要求的。

克卜勒仍將這些自然規律解釋為：對質化的（qualitative）力，甚至是泛靈論的力的一種量化（quantitative）表達。牛頓在60年後重新用公式表達了這些自然規律。對克卜勒來說，太陽是一個巨大的父親形象，甚至是天父上帝的象徵，太陽具備靈魂，藉助靈魂它「像一個最急速的漩渦」那樣旋轉；磁性或類磁性的運動形式（species motrix）或運動精神（virtus motoria）為這一巨大的、旋轉著的形體所固有，它掌控著各個行星，將其拋出，使其圍繞自己轉動，這些行星在接近和遠離太陽的時候，其速度相應地增加和降低。

一些人認為只有標準圓的優美和完善才能與天體運行相稱，對此，克卜勒的最終回應是：「如果天體運行是心靈的產物，那麼可以有效推斷出行星軌道是絕對的圓……但是天體運行不是心靈的產物而是自然的產物，也就是說，它產生於物體的自然機能，或產生於與這些物體機能完全符合一致的靈魂……；即使假設我們將智慧生命賦予這些行星，這些智慧生命也無法得到它們所想要的結果，即無法完成絕對的圓。如果這個問題只與圓形的美有關，那麼圓就不僅是被心靈準確無誤地感知，而且還將裝飾所有的形體，特別是天體，因為最美的量將裝飾一切具備量的事物。既然需要產生運動，在心靈之外的自然和動物機能則也是必要的，但是它們將依照自己的意願行事，依照自然的必然性行事，而不是事事都依照心靈的要求，因為它們無法領會心靈的要求。」

在這裡，克卜勒明確否定了伽利略暗中接受的數學和美學偏見，但是他仍是以對自然進行泛靈論解釋的方式來否定它，這是從新柏拉圖派和新畢達哥拉斯派那裡繼承來的理論資源，但其在伽利略的心裡從未存在過。也許，正是由於克卜勒從一種本質上的神秘宇宙論出發，並有能力將其簡化為量化表述方式，從而他才能夠像伽利略成為「現代」物理學家一樣，成為一位「現代」天文學家。伽利略擺脫了神秘主義卻受制於純粹主義和古典主義的偏見，作為現代力學之父的他，在天文學領域是一位探索者而不是一位創始者；而在對藝術的態度上，他表現出了一種遠見卓識和學院主義的有趣融合。

（美）歐文·潘諾夫斯基

藝術史家

劉雲飛

浙江大學文藝學研究所2015級博士研究生

穆寶清

山東大學外國語學院副教授

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——The End——