姜文黃四郎經典語錄（他是陰陽劇本的開創者）

2023-04-15 19:55:16

二十世紀四十年代，鄭君裡完成了從著名演員到電影導演的轉變。他的藝術經歷和多重身份使他的電影創作富有更加自覺的探索精神，他的人生經歷亦在曲折的藝術探索中變得引人注目。人們談起鄭君裡，最常說到的是他的電影理論著作與一部部優秀的影片，而這些傑作背後，是一個勤勉聰慧的藝術家多舛而悲壯的人生。

今天是鄭君裡先生逝世52周年，我們有幸採訪到鄭君裡先生的兒子鄭大裡先生，隨著鄭大裡先生的講述，我們還原了鄭君裡先生真實的人生歷程，他高尚的理想、不懈的探索、詩意的追求，讓我們看到一位藝術家的良知與使命感——前方道阻且長，但行則將至。

鄭君裡肖像

《人民藝術家》：鄭先生，您好！您在文章中提到過，鄭君裡先生去世的時候，您只有十七歲，那麼，在您的記憶中，父親讓您印象最深刻的一件事是什麼？

鄭大裡：其實我跟我父親生活在一起的時間並不是很長，在我的印象裡，他經常不在我身邊，—年當中起碼有半年或者半年以上的時間不在家裡，可能在外景地，也可能在攝影棚。我印象最深的是他的背影，小時候我放學回家，就看見父親背對著我坐在辦公桌前工作；拍《枯木逢春》的時候，客廳裡掛了一張《清明上河圖》的複製品，父親站在畫前思考，留給我的是一個背影；家裡有個規矩，睡覺前要跟父母說「再見、晚安」，有時候已經很晚很晚了，我去和他道晚安，他也是背對著我，跟我說，晚安，孩子，你好好睡吧；最後一個背影是二十世紀六十年代他被帶走了，原來那麼挺拔的他佝僂著背，從此再也沒有回來。以後，我經常夢到父親，在夢中，我總是緊緊地抱著他，撫摸著他的背，他原來那麼健碩的脊梁，竟然變得形銷骨立，剩下一把枯骨。

1940年，鄭君裡一家在重慶

《人民藝術家》：鄭君裡先生祖籍廣東中山市，出生、成長於上海市，您覺得這種遷移對他性格的塑造與人生軌跡的選擇有影響嗎？

鄭大裡：父親祖籍廣東省中山市（原香山縣）三鄉鎮，他出生在上海虹口區的天潼路。歷史上，中山這個城市對上海的都市發展有過極其重要的貢獻，比如至今還聳立在南京路上的「四大公司」——大新、永安、新新、先施，即現在的「中百一店」「永安公司」「食品一店」「時裝公司」，老闆都是中山市人，這些老闆從中山老家帶來了公司各個層級的職員，在中國首創了規模巨大的新型百貨業態，可見中山市人眼界的開闊和對新興產業的創造能力。他們的眼光越過了伶仃洋，不拘於目力所及，世界各地都有他們根植的土壤。中山的百姓非常吃苦耐勞，很多鄉親當時被「賣豬仔」到了北美或者南洋，成了廉價的苦力，在美國西部的鐵路，在菲律賓的種植園，都留下了他們苦難的身影，但他們仍在蠻荒中堅韌地開拓著自己的希望。

對外開放的頭腦和勇於創造的手腳，這是上海人和中山人極其相似的品格。

父親1911年出生在上海，我祖父不知為何沒有進入「四大公司」的商圈，我只知道祖父在奉天（今遼寧瀋陽市）做生意失敗後，回到蘇州河邊上，擺了個水果攤，艱難度日。生活在貧困環境中的父親，精神上並不貧困。虹口的茶肆酒樓裡，繚繞著粵劇婉轉的音韻，影戲樓這個當時最新的娛樂業態在虹口得到了最早最快的發展，幼時的鄭君裡盤桓在菠蘿、香蕉和廣柑的籃筐邊上的同時，是不是也偷偷混進了離家不遠的中國第一家電影院一虹口影戲院？戲劇和電影的夢想是不是在當時就已經隨著粵音和影戲一同闖入他的心靈了呢？

二十世紀初的上海已經非常開放，殖民地的統治逐漸深入這片土地，西方文化理念興盛，這就使他既有廣東人吃苦耐勞、敢為人先的精神，又能夠在上海接觸世界各地的思想文化。我父親從小喜歡讀書，他在青少年時期讀了大量西方人文學科類的書籍，特別是在南國劇社的時候，他在田漢先生的指導下，讀了大量西方美學方面的書籍，這對他有很大的影響。上海現代勞工的數量非常龐大，誕生了中國共產黨，我父親出身貧窮，看慣了二十世紀初動蕩中國的人世黑暗，對主張社會平等公正的進步思想天然接受，崇尚進步必然也寫進了他的生活和事業的腳本裡，於是，造就了後來成為著名導演、著名演員、著名電影學者的鄭君裡。

解放後，鄭君裡和田漢重訪南國劇社正式成立後的社址日暉裡

《人民藝術家》：鄭君裡先生是從什麼時候開始決定走上藝術道路的？當時有哪些人或者書籍、影視作品對他產生了重要的影響？

鄭大裡：我父親不是哪一天或者哪個時期決定從事藝術工作的，我覺得他是從小就非常喜歡藝術。他在讀中學的時候，就受到老師的影響，喜歡讀《少年維特之煩惱》《茵夢湖》《泰戈爾傳》《胡適文存》《藝術論集》和鬱達夫的小說等，當時一個教他的老師還搞過電影。後來，我父親考取了南國劇社，在田漢先生的指導下，看了很多唯美主義和頹廢派的著作，像波德萊爾和野口米次郎的散文詩等。那時他也看了很多美國電影，比如《情天血淚》等等。他跟著朱維基學寫英國詩，朱維基當時是南國劇社的老師，也是上海正風文學院的教授。1928年，他就有了創作電影的志願，當時他在上海的《申報》上發表了第一篇小說《姑姑的愛人》，這是一個悽美、頹廢的短篇小說，2014年，我找到了這篇小說的原文，發表在了《鄭君裡全集》裡。

田漢先生對他的影響是非常大的，田漢先生是一個左翼文化人，但他早期的文學思想受頹廢主義和唯美主義的影響很大。當時田先生也試著拍攝影片，「南國電影劇社」籌拍了《到民間去》和《斷笛餘音》兩部帶有明顯民粹色彩的影片。田漢把電影看作是「人類用機械造出來的夢」，強調電影是借膠片「宣洩現實世界被壓榨之苦悶」。這種宣洩的主張和父親當時對社會的看法完全契合，當我父親看完美國電影《情天血淚》後，就萌生了做電影演員的想法，他在之後的電影作品中，不論什麼題材，都有唯美的創作手法，這跟他青少年時期受到的文藝思想薰陶是有關係的。但是，對於頹廢主義的思想影響，他較早地有了警惕。1929年，他和左明、陳白塵、趙銘彝等人聯合組織了「摩登劇社」，這是一個「八個人、八塊錢」的劇社，為了從南國劇社的頹廢主義傾向中跳脫出來，他們這幫血氣方剛的年輕劇人將《小偷》《愛與忌》《乞丐與國王》等具有積極反抗思想的劇目送到復旦大學、廈門大學等學校的學生中間，在他們的演藝生涯中注入了積極和反抗的力量。

南國社社員合影，前排正中為鄭君裡

我父親當時的生活極其貧困，全靠自學吸收來自書本的養分，經常是一天一個燒餅，喝自來水充飢，他捧著一本翻爛了的字典，把一本本外文戲劇和美學理論的書籍翻譯下來，他將《易卜生論》《蘇俄演劇左、中、右三派》等譯著發表在當時的《民眾日報》上，在業界產生了很大的影響。他從一個在後臺打雜拉幕的工作人員開始，到群眾演員，到配角，到主要配角，再到主角；從1928年到1932年的四年間，他從舞臺下走到舞臺上，走上了中國的大銀幕，把自己的身心都獻給了影劇事業；接著，他又從戲劇領域跨入翻譯領域，用他的聰慧和刻苦，為當時極其缺乏戲劇藝術理論的中國影劇事業做出了貢獻。

《人民藝術家》：可以說，鄭君裡先生青少年時期是「文藝青年」，後來成長為「文藝鬥士」，是與抗日戰爭的烽火磨鍊以及國民黨反動派的黑暗統治分不開的，您是否了解他在抗戰時期的經歷？可以簡單說說嗎？

鄭大裡：首先，我要強調的是，我父親是一個左翼藝術家，他在1931年的時候就參與起草了《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，「左翼電影」的概念最早是由這個綱領提出來的，它表達了左翼劇人的政治主張——「戲劇在資產階級手裡是麻痺人民的工具，在無產階級手裡是解放的武器」「戲劇運動應該成為無產階級解放運動之一翼」。這時，我父親擔任「左翼劇聯」的書記之一，影劇事業是他的主業，但他從未脫離政治鬥爭，他參加過反對國民黨的「飛行集會」，參加過包圍「市黨部」的示威，他還深入工廠、夜校、大學、傷兵站宣傳演出，聯繫和散發「左翼劇聯」和「上海反帝大同盟」的文件，他在左聯的機關刊物《北鬥》上發表了《中國戲劇運動發展的鳥瞰》，不僅是對當時進步戲劇活動的小結，也是幾年來投入進步戲劇運動的心得。二十多年之後，他編導的電影《聶耳》是他當年作為一個左翼藝術家對生活和藝術道路的真實回望。

1937年，我父親擔任抗戰演劇隊三隊的隊長，帶領一群人，從上海啟程，輾轉蘇州，途經常州、鎮江、南京，在南京失守後，又逃往武漢，他們一路上顛沛流離、風餐露宿，一路宣傳抗戰，又隨著國民黨的節節敗退，終於在漢口找到了國民政府軍事委員會政治部，周恩來同志當時是政治部副主任。用我母親的話說：「演劇隊當時就是一個草臺班子，你到哪兒，就弄一輛車子，車子往路上一橫，就是舞臺，大家就在上面唱啊跳啊，開始演出，不做宣傳時，大家拎著包袱趕路，有一頓沒一頓的，完全是遊擊式的。」「草臺班子」逃而不散，冒著敵人的炮火，以宣傳抗戰為己任，國民黨軍隊節節敗退，但演劇隊竟退而不潰。

1939年，抗敵演劇三隊在武昌

抗戰期間，我父親做了四件大事。第一件是進中國電影製片廠做紀錄片部主任，輾轉各個戰區，負責拍攝反映全面抗戰的紀錄片《抗戰特輯》，這是反映抗戰前線戰況不定期放映的官方紀錄短片。第二件是他拍攝了大型紀錄片《民族萬歲》，我母親在1984年從中國臺灣的「中國電影製片廠」找回了這部紀錄片，對國內業界的影響很大。我父親在那個年代，拿著一架手提的「艾拉」攝影機，用一年的時間，從中國的西北走到西南，幾度跨過黃河、長江，走遍了寧夏、河南、甘肅、山西、陝西、青海、四川、廣西，涉及蒙、回、維吾爾、藏、彝、苗等少數民族地區，拍成了一部反映少數民族萬眾一心支持抗戰的大型紀錄片，足跡遍及大半個中國，交通之困難，與少數民族交流之困難，與當地軍閥打交道之困難，與國民黨反動派當局合作之困難，天候和拍攝地點的千變萬化之困難，還要時時躲避當地日偽政權的迫害，這些都被這支只有五人（讓我們記住另外四位的名字——韓尚義、羅及之、姚士泉、趙啟海）的攝製組頑強克服了。但最大的困難是膠捲的匱乏，通常，中國電影製片廠只給他們寄發200尺的膠片，攝影機每次只能裝100尺，拍好一分鐘素材後要馬上換膠片，於是，「苦等」「苦熬」「苦摳」，成了他那段藝術生命中的應有之義，我們現在很難想像這部九十分鐘的抗戰巨片是如何在僅僅一年的時間裡完成的。第三件是他在重慶導演了《戲劇春秋》和《祖國萬歲》等十部話劇，參與演出的是舒繡文、葉露茜、藍馬、黃宗江等這些當時重慶一流的演員，《戲劇春秋》創下了當時重慶最好的賣座，還創下演出時間最長的紀錄。第四件是父親在戰火中依舊筆耕不輟，1941年，他完成了至今仍是戲劇表演教科書級的理論著作——《角色的誕生》。他將俄國的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和中國戲劇、電影的表演經驗相結合，寫成了這本書。

1939年冬，鄭君裡在拍攝紀錄片《民族萬歲》時，於青海塔爾寺與藏族小姑娘合影

在重慶，他結識了周恩來總理，他經常和文藝界人士到曾家巖看蘇聯電影，周恩來在那裡經常跟他們談論國際形勢，對他的幫助很大，他無論在思想上還是藝術上都逐步成熟起來，父親和總理之間的友誼一直延續到解放後。我記得媽媽說過一件事，重慶時期，周恩來的政治秘書張穎同志有時候會突然闖到家裡來，拿了個東西說：「黃晨，你想辦法幫我把它藏起來，後面有『尾巴（特務）』。」於是，媽媽就把這些東西藏在米缸裡，過了幾天，張穎來探視，聊聊天什麼的，再把東西取走。這是比較常見的情況，父母在那個時候跟共產黨的關係就非常密切了。國民黨前方吃緊，後方緊吃的腐敗社會現象讓他們非常憤慨，因為他們的日子過得非常貧困，而國民黨高官達人的生活卻是相當奢華糜爛。後來，父親和蔡楚生先生拍的《一江春水向東流》，就是他們抗戰時期在重慶的所見所聞所感。

《一江春水向東流》劇照

《人民藝術家》：說起《一江春水向東流》，我們都知道這是鄭君裡先生導演的第一部電影作品，鄭君裡先生在二十世紀三十年代的時候已是著名的電影明星，您認為在二十世紀四十年代，他是出於什麼樣的想法去做電影導演的？

鄭大裡：從1932年由金焰介紹，開始自己的演員生涯，在孫瑜導演的《野玫瑰》中飾演主角，到1940年拍完最後一部電影《東亞之光》，我父親的演員生涯一共八年。在這八年的時間裡，他前前後後拍了二十多部影片，擔任主角的有十五部，1935年，在「全國最佳影星評選」中，他獲得的票數僅次於金焰，成了家喻戶曉的明星。

1939年，他便開始了藝術身份的轉型，從著名影星轉為紀錄片導演，這可能有兩方面的原因：一是他覺得演員在創作中永遠是被動的，不能完全實現自己的藝術理想，他需要有一個能夠發揮自己才能、適合自己世界觀和藝術觀施展的更加開闊的創作境界，在電影實踐中，他對自己有了更高的期許，毅然決定從紀錄片著手，投入導演工作；第二個原因是我父親做任何一行，都力求做得最好，他始終對自己的表演不滿意，說自己「表演很僵」，但是，我看過他早期的影片，特別是《奮鬥》，覺得他的表演還真是不錯，足以看出他的自我要求很高。這次重要的人生轉型符合他的個性：咬定一個目標，做到最好，做到最高！事實證明，他做到了。

1935年《天倫》劇照

《人民藝術家》：鄭君裡先生一生有很多表演理論著作，而在創作這些作品時的條件是十分艱苦的，除了認為自己的表演比較刻板、對自己的表演不太滿意、想要從理論知識中汲取營養外，還有其他因素促使他去完成這份在當時看來並不容易的工作嗎？

鄭大裡：他似乎是為了電影藝術而生的，先天的造化和後天的造就——天性、創造力和執行力，構成了鄭君裡。不然我們就無法解釋父親在家境貧寒的條件下，毅然放棄了家裡為他安排的號稱「鐵飯碗」的鐵路工作，投身於當時被社會鄙視的「戲子」行當；就無法解釋，父親連初中都沒有畢業，卻在不到七年的時間裡，成了中國一流的電影演員，在抗日烽火裡，他已經躋身於著名的導演、電影理論家的行列了。由靈性而熱愛，由熱愛而堅執，這就是鄭君裡。

在南國劇社的時候，老演員、大明星在臺前演戲，他就在幕後偷師，但他覺得這樣的學習不夠系統，於是，他開始做理論研究。當時中國幾乎沒有表演理論著作，他只好學習波列斯拉夫斯基的《演技六講》和斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》。一開始是他自己想看想學，後來，他又片段地翻譯成中文分享給他的同事們，發表在報刊上，受到同行們的歡迎，於是，英文不太好的他開始一點一點地翻譯國外的理論著作，從國外的相關理論中汲取營養，他不是死學，而是根據自己擔當的角色和表演的任務，把理論的東西轉化成為自己的藝術思想。他曾經說過：「做一個導演，一定要廣博。」他把中外美學的精髓化為自己的藝術思考，這在他日後的很多作品中都可以看得出來，他的電影非常有個性、非常中國化，這和他的多方面的理論學養息息相關。

藝術追求，是他生命的全部。直到他生命最後的時候——1965年，他還想著拍完《李善子》後再拍一部電影，「下一部拍什麼」是他藝術生命的延續。沒有了電影，他也就沒有了生命，說到底，就是對這份事業的鐘情和熱愛。

1963年《李善子》工作照

父親的著作當中比較重要的是《角色的誕生》，這本書誕生於抗日戰爭的炮火中。1942年，是日本對重慶進行大轟炸的時期，所有人都躲到郊外去了。父親在重慶的郊外召集了中國幾乎所有的一流演員，包括舒繡文、白楊等，進行了將近四十天的關於戲劇表演藝術的研討，這是中國戲劇電影史上的一件大事。這部著作的產生，就是由這次大型座談會開始的，父親把中國當時著名演員的表演經驗匯總並進行理論的分析，又添加了自己的理解，將斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系變成具有中國特點的表演理論。直到現在，《角色的誕生》仍然是教科書級的表演理論著作。從實踐到理論，又從理論回到實踐，再用理論來對照實踐，不斷進行總結，這是他的理論創建過程。在他的電影創作當中，他又把中外很多的美學思想融會貫通於自己的電影中，這是他的電影形式和內容方面的創建。我個人認為到目前為止能夠把表演理論、電影創作理論以及電影實踐結合得那麼完善的，除了鄭君裡，我不敢說有第二個人。

《人民藝術家》：鄭君裡先生從做話劇演員，再到電影演員，甚至到後來的電影導演，因為他的刻苦與上進，以及注重理論與實踐結合的精神，使得他這一路看起來都是很順利的，這中間是否有不為人知的挫折？

鄭大裡：首先我要說我父親是一個非常有毅力的人，對於想做的事情，一定會堅持不懈，出現任何困難，他都會想辦法去克服。但是他的藝術之路絕非一帆風順。

我講三件事。第一個是他剛進南國劇社的時候，那時他不過是一個十幾歲的少年，那年春天，學院同學到西湖旅行，只需八元費用，可他囊中羞澀，未去，但他絲毫沒有自卑自憐，反而在報紙上刊登《致同學書》。這是一件小事，他自小就有敢於直面人生的勇氣和意志，心智成熟可見一斑。由于田漢先生的號召力，我父親入學的時候，「南國」已經聚集了很多著名演員了，他不過是在幕後做做打雜工作。1929年，南國劇社演出話劇《莎樂美》，我父親在裡面飾演一個小兵，我聽我媽媽說過，當時魯迅先生來看戲，看完後，魯迅先生說，我看以後最有前景的就是那個小兵。父親做事極其認真，他不會因為自己「跑龍套」，就非常懈怠地來對待，而是真正地進入角色，和主角們在一個氛圍裡生活、呼吸，如此，他的體驗就比其他小兵豐富了。他的成功是點點滴滴的努力積攢起來的。

鄭君裡在話劇《莎樂美》中的敘利亞少年造型

第二件事是在1933年，他成名以後正跟演員白璐談戀愛，兩個人經常逛馬路、混跡於舞廳，愛得昏天黑地，年輕氣盛的他開始不思進取，導致「左翼劇聯」的同志認為他「退化」而遠離他，幾乎所有導演都抵制他，弄得他居然無戲可演，當時還是年輕導演的沈浮寫了個劇本《出路》找他演主角，可他卻耽於戀愛，沒有演好。這對一個初出茅廬的演員來說，幾乎是自毀前程。但是他—旦覺悟，就非常理性地處理了愛情和事業的分界，和白璐分手之後，他重回銀幕的同時，也回到書桌前，寫了至今在中國影史上仍然堪稱經典的《現代中國電影史》。

他內心的強大，是克服艱難險阻的保障，無論那些障礙來自他自身還是外界。

第三個是我父親在拍《烏鴉與麻雀》的時候，經常碰到一個最大的問題，就是無法通過國民黨的審查，而且國民黨時不時就會突然到攝影棚裡來，突擊檢查電影到底拍得怎麼樣。這個故事大家應該都聽說過，那時候我父親他們做了陰陽兩個劇本，所謂「陽」的劇本就是給國民黨看的，「陰」的劇本是實際拍攝的，國民黨來的時候，我父親就把「陽」的本子拿出來給他們看，「陰」的本子則藏到燈光架上去，他們一走，我父親再把「陰」的劇本從燈光架上取下來，繼續工作。我哥說，那時，家裡經常有個陌生人來轉悠，一句話都不說，還時不時地亮出手槍。有一次，父親走到外灘的以前叫漢密爾頓大廈的地方，突然有兩個特務把他拉到一個房間裡去，說：「鄭君裡，你是不是共產黨？」我父親說：「我不是共產黨」。特務馬上又說：「你要是說謊的話，馬上斃了你。」我父親冷靜地說：「我真的不是共產黨。」特務這才把他放走了。他一直戴了一頂「紅帽子」，連我的祖母都收到過警告，父親從來都是國民黨「注意」的對象，從進入電影圈，一直到臨近解放，他身邊的危險沒有間斷，上海解放前夕，地下黨通知他外出躲避，因為他在「黑名單」上，但他一直堅持在「崑崙影片公司」的工作第一線，幾乎到了不避生命危險的程度。解放上海的炮聲隆隆，「崑崙」的人基本跑光了，父親沒走，他受命保護「崑崙」，一天，一群國民黨敗兵闖進廠區，要強搶製作布景的木料做防禦工事，父親穿上國民黨少將的戲服，當場喝退了國民黨兵，保護了「崑崙」的財產，直到全國解放。這也是後來他被「揭發」為「國民黨少將」的由來，歷史就是如此譏諷地開著玩笑。類似這樣艱難的事情非常多，但藝比天大，這些艱難絲毫不影響他對電影藝術的孜孜追求，他導演的作品，政治立場鮮明，藝術質量高超，他為藝術付出了一切。他真是一個由「特殊材料」造成的人，他的專注和毅力異於常人，除了藝術，沒有什麼事情可以使他止步。

《烏鴉與麻雀》劇照

《人民藝術家》：中華人民共和國成立初期，鄭君裡先生拍攝的《我們夫婦之間》遭遇了挫折，這是否給了他很大的打擊？當時他的心情是怎樣的？

鄭大裡：《我們夫婦之間》是我父親1949年在火車上讀到蕭也牧寫的同名小說後，決定將這部小說改編為電影的。我父親把故事的發生地點由北京改到了上海，因為他覺得上海是中國資本主義發展比較完善的城市，可以凸顯幹部進城以後遇到的各種問題，同時，他試圖運用歷史唯物主義和辯證法的高度來剖解進城幹部家庭不睦的原因。電影仍然可以看出中國電影批判現實主義的痕跡。影片被批評以後，對父親的打擊是很大的，1951年，《我們夫婦之間》就拍完了，一直到1954年，父親才開始拍《宋景詩》。他在這三年間做了深刻的自我批評，我相信，當時他是真誠的。

改革開放後，《我們夫婦之間》解禁，他沒有等到這一天。

《我們夫婦之間》劇照

《人民藝術家》：在鄭君裡先生導演的作品中，他本人最滿意的是哪部呢？您最喜歡他的哪部電影作品？為什麼？

鄭大裡：我父親從來沒有說過最欣賞自己的哪部電影，1948年的《烏鴉與麻雀》對他來說是具有劃時期意義的一部作品。這是他第一次獨立執導的電影，也是中國電影批判現實主義精神的尾聲，因為解放以後，批判現實主義就變成革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作路線了。我父親從拍攝《宋景詩》開始，一直到《聶耳》《林則徐》《枯木逢春》，走的都是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的路線，特別是《林則徐》和《枯木逢春》這兩部電影，所以我覺得他的電影作品是在不斷走向成熟、不斷提出新的美學主張、不斷出現觀念上的藝術創意的。

1954年《宋景詩》工作照

我父親會為他的每一部電影賦予很多詩意，在《烏鴉與麻雀》中，趙丹演的「小廣播」躺在躺椅上做黃金夢，最後黃金夢破碎，躺椅垮塌，他摔倒在地，這一段影像很寫實，但充滿了社會諷刺意義的詩性。在《烏鴉與麻雀》的最後，幾戶人家貼對聯來迎接解放，對聯上寫的是「爆竹一聲除舊，桃符萬戶更新」，這是非常符合中國人的欣賞習慣的，平俗又富有詩意。用這句非常富有詩意的對聯做結尾，雖然只有十二個字，但是其社會意義、人性的表達，已經完全超出了—副對聯的範圍了。

在電影《聶耳》中，鄭雷電要到蘇區去了，聶耳來送她，他們在上海的龍華塔上分別，這個鏡頭從寶塔上看下去，就是萬綠叢中一點紅：下面是一大片生機勃勃的桃樹，飾演鄭雷電的張瑞芳穿了一襲紅衣，在萬綠叢中漸漸走遠……這也是一種詩意，鄭君裡把革命的浪漫主義和革命的現實主義結合得非常貼切。

1958年《聶耳》工作照

在《林則徐》這部電影中，林則徐告別鄧廷楨那場戲，鄭君裡借用了「欲窮千裡目，更上一層樓」的詩化境界，攝製組在虎門找到一處懸崖，鄧廷楨作為林則徐的戰友，即將離開了，沿著懸崖絕壁越走越高，雖然走遠了，但是漸漸高了，那是鄧廷楨在林則徐心裡的位置升高了，是鄭君裡用詩「畫」出來的位置，鄭君裡把電影畫面和中國詩詞當中的很多意境結合得非常巧妙。

1958年《林則徐》工作照

在電影《枯木逢春》中，父親運用戲劇的舞臺手法和電影的內部蒙太奇的手法來表現毛澤東《送瘟神》那首詩，他重視場面調度、鏡頭調度和演員地位調度綜合運用，使鏡頭像活水一樣流動起來。電影中未出現毛澤東的鏡頭，但是花開了，鳥在枝頭鳴叫，拖拉機在耕地，遠處的小樓裡亮著燈，這時候毛澤東的形象非常實景化、形象化，沒有毛澤東的鏡頭卻勝過直接有毛澤東的鏡頭，含蓄而有詩意。

1961年《枯木逢春》劇照

還有一部電影叫《李善子》，大家都沒看過，這是周恩來同志親自主持拍攝的一部電影，根據朝鮮電影《紅色宣傳員》改編的。我最近看了《李善子》，覺得整個電影就是—首詩，鄭君裡發展了他的「內部蒙太奇」手法，將鏡頭、人物和場面的互相調度和運動，貫穿始終影片，這是一種寫實和寫意並舉的蒙太奇語彙。現實主義又詩情畫意，二十世紀六十年代初朝鮮經歷—場殘酷的戰爭以後，人們在物質和精神上休養生息的情景，被演繹得幾乎觸手可及。

可以看出，父親本來有意建立中國的導演體系，但是很遺憾，他沒有時間完成了，以後大家如果有機會看到他的《李善子》的話，可以領會到他的意圖。

1963年《李善子》工作照

因為是他的孩子，他的每一部電影我都比較深入地了解過、思考過，所以，我也說不上哪部電影是我最喜歡的。他總是在不斷地探索，把前一部電影沒有實現的創見，放在下一部電影中來實現，把一部電影沒有做到的或失策的地方彌補、修繕後，又放到另—部電影中進行實踐。他的每一部電影都具有非常鮮明的特點。

《人民藝術家》：鄭君裡先生一生交遊廣泛，尤其是與演員趙丹先生的友誼更是成為一段佳話，在您眼中，鄭君裡先生的處世方式是怎樣的？在您成長的過程中，父親對您最大的影響是什麼？

鄭大裡：我父親通常是個沉默的人，他的合作對象很多，但他不擅應酬，用現在的話來說，他就是個比較「宅」的人。他在家的時候，除了工作就是看書；外出的時候，要麼去電影廠，要麼去外景地。他的朋友來來往往也只是為了電影，大家經常會為了一部電影的創作聚到一起，吃吃喝喝之間，要麼談得酣暢淋漓，要麼爭得面紅耳赤，這時，父親全然不是一個沉默的人了，為了影片中的一個鏡頭、一個處理、一個創意都會激動得徹夜失眠。

我父親跟趙丹之間的友誼，大家都很熟悉。1930年，他在南通發現了趙丹，並把趙丹介紹到上海的影視圈裡，一直到1969年我父親去世，兩人的友誼持續了近四十年。他們是「拜把子兄弟」，有骨肉之情，又是藝術同道。在《武訓傳》被批判以後，中央派了調查組到武訓的故鄉進行調查，發現了宋景詩這個農民革命領袖，便想將他塑造成一個完全站在武訓對立面的人，當時讓我父親來導演這部戲，而且提出讓趙丹來演宋景詩，他們的說法是趙丹從哪裡跌倒就從哪裡爬起來。但是我父親堅決不同意這個決定，他給出的理由是：趙丹的氣質不符合這個農民革命領袖的氣質。其實，我父親是為了保護趙丹，因為一個演員演了一個角色，再演一個角色來批判自己原來的角色，這猶如自扇耳光，是對演員尊嚴的侮辱。趙丹也因此非常感激我父親。

他們的友誼就是這樣幾十年來互相了解，互相支持，互相幫助，偶爾也吵架，但又互相妥協，互相達成統一的意志、藝術意象的關係，趙丹說他和我父親是一對「歡喜冤家」，這再恰當不過了。

父親對我的影響是正直、真誠、認真，這三點幾乎影響了我一生。無論是為人還是處事。

1960年7月，陳荒煤、趙丹（右二）、鄭君裡（右一）等參加捷克斯洛伐克卡羅維！發利國際電影節

《人民藝術家》：鄭君裡先生一直想拍一部《李白與杜甫》的電影，這也成為他電影事業中的一大遺憾，您可以大致談談他對這部電影的設想嗎？

鄭大裡：這部電影我不僅是聽說我父親要拍，還看到了他們的創作過程，我可以給你描述一下。父親很有意思，他要拍某部戲，一定要把跟這部戲有關係的一些形象上的東西放在家裡，當時我家客廳裡掛了兩幅立軸，是從舊碑上拓下來的李白和杜甫的畫像。當時，我父親決定讓孫道臨演李白，杜甫則讓趙丹來演。但是這個戲有難度，因為李白和杜甫一生只見過一面，怎麼把兩個人放在一起呢，這是非常難的。於是，他請了詩人白樺來探討，白樺經常在我們家裡談怎麼來寫這部戲，最後把大綱寫了出來。趙丹和孫道臨也到我們家來，從演員的角度談一些創作的想法，我親眼看見阿丹和道臨叔叔在談《李白與杜甫》的設想時，說著說著，進入了角色，自編著臨時的臺詞，在客廳裡演起了兩人唯一的一次見面的一場戲，父親在一邊叫著鏡頭的調度和場景的情境，他的工作室，好像成了遼闊的長江岸邊，滾滾江水東去，李白、杜甫和鄭君裡、趙丹、孫道臨——相隔將近一千年的中國藝術家，融化在共同的創作的激情中，這一情景使我終身難忘。韓尚義是美術設計，他也談了自己的觀點。我父親把演員、美術設計等人的想法，綜合地寫在大綱裡面，當時家裡堆滿了李、杜的詩卷和關於唐朝的史學研究資料，影片沒有開拍，卻已經集中了各路人馬的智慧和創意，一定精彩但難度也很大。

父親在《枯木逢春》這部戲裡闡述毛澤東《送瘟神》這首詩的畫面時，用山水長卷《清明上河圖》的畫面結構表現情節，我看了《李善子》以後，發現這部電影也是用中國的山水長卷的視覺美學原理來體現主題的。我們可以想像，李白與杜甫遊歷於神州各地，經歷了太平盛世和烽火戰亂，完全可以是一部電影版的山水長卷，壯闊風景、社會風雲、民俗風情、世態炎涼、各色人等，電影中所有的要素都可以植入山水長卷的時間和空間，父親如果拍完《李白與杜甫》這部戲的話，中國電影史上應該會有「鄭氏導演體系」的一席之地了，這是他夢寐以求的夙願。但是，因為眾所周知的原因，這部戲就不讓拍了，1963年，他接到命令，放下《李白與杜甫》，馬上去拍《李善子》，但是在《李善子》的電影結構當中，你似乎可以看到《李白與杜甫》的結構痕跡，那種美學思想的氣息未斷。用充滿詩意的結構來反映中國的詩仙和詩聖，這部電影會是一部不朽的作品，但是非常遺憾，《李白與杜甫》沒有拍成，這不僅僅是鄭君裡個人的損失了，也是整個中國電影界的損失。