一代書法大師沙孟海(沙孟海評點明清書法家)
2023-04-13 17:26:41 1
沙孟海(1900—1992),名文若,字孟海,浙江鄞縣人,二十世紀書壇泰鬥。本文摘自其書論名作《近三百年的書學》,該書於1929年所寫,英才早發,視野籠罩了碑學和帖學兩個領域,沒有屈從於當時以及之前片面重視碑學的風氣,可謂現代以來碑帖結合的思想先聲,頗值得研讀,他點評董其昌、劉墉、包世臣等人的話,實在於我心有戚戚焉。
評 點 正 文
董其昌 字玄宰,號香光,又號思白,江蘇華亭人,官至南京禮部尚書,贈太傅,諡文敏。
董其昌晚年還值著崇禎的時代,當崇禎元年,他已有七十四歲了(後九年卒)。他的字是遠法李邕,近學米芾的。明末書家,邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鍾並稱。他的造就,本也了不異人。可是他後運好,他的作品為清康熙帝所酷愛,一時臣下,如蓬從風。自來評董字的,大抵言過其實。梁巘說他「晚年臨唐碑大佳,然大碑版筆力怯弱」,這話比較公允些。最說得恰當的是康有為《書鏡》裡說:
香光俊骨逸韻,有足多者。然侷促如轅下駒,蹇怯如三日新婦。以之代統,僅能如晉元宋高之偏安江左,不失舊物而已。
▲董其昌行書
明季書學極盛,除祝允明、文澂明年輩較早,非本篇所能說及的外,餘如張瑞圖、孫克弘等,並不在董其昌下。至於把董其昌去比黃道周、王鐸,那更是「如嫫對西子」了。藝術的真價值是一個問題,作者名望的大小又是一個問題,本不能相提並論的。
王鐸 字覺斯,河南孟津人,官禮部尚書,東閣大學士。降清,官至禮部尚書,諡文安。
一生吃著二王法帖,天分又高,功力又深,結果居然能夠得其正傳,矯正趙孟頫、董其昌的末流之失,在於明季,可說是書學界的「中興之主」了。他的作品,固然流傳很多,我們只要翻開他那部《擬山園帖》,就可以概見他這副優越的本領。歷來論藝事的,並注重到作者的品格,王鐸是明朝的閣臣,失身於清朝的,只這一個原因,已足減低他的作品的價值好幾成。隨後還有人刊行《明季十五完人手札》,那部《擬山園帖》,怎不要對之汗顏呢?所以我說,假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭臺(其實這十五人中有幾個是不曾研究過書學的),他的聲價,自然還要更隆重些。
▲《自書石湖等五首卷》
黃道周 字幼平,一字幼玄,號石齋,福建漳浦人,官禮部尚書,武英殿大學士,諡忠烈。
明季書家,可以奪王鐸之席的,只有黃道周。黃道周學問品格,皆第一流。他對於書法,要在二王以外另闢一條路徑出來。他大約看厭了千餘年來陳陳相因的字體,所以會發這個弘願。我們看了鄭枃的《書法流傳圖》,便見到羊欣、王僧虔以下的歷代許多書家都是王羲之一本相傳的。王羲之的字,直接受自衛家,間接是學鍾繇的,圖中對於鍾繇系下,除卻他的兒子和外甥外,更沒有嫡傳的人。黃道周便大膽地去遠師鍾繇,再參入索靖的草法。波磔多,停蓄少;方筆多,圓筆少。所以他的真書,如斷崖峭壁,土花斑駁;他的草書,如急湍下流,被咽危石。前此書家,怕沒有這個奇景罷。
▲黃道周《草書自作五言詩軸》
倪元璐 字玉汝,一字鴻寶,浙江上虞人,官至國子監祭酒,贈少保,吏部尚書,諡文正。
他和黃道周同時,而且道同志合,很交好的。明亡時,他們都殉國而死。他們平素為學,崇尚節概,嚴正之氣,流露於行間字裡,和趙孟頫、王鐸一輩子,自然兩樣。倪元璐的字,用筆和黃道周方法相同,比較的有鋒稜,有色澤。
他們都會寫字,也都會寫畫。黃道周字的功力較深,畫的功力少些;倪元璐剛反一個面。所以倪字沒有像黃字那樣規模之大。
倪元璐、黃道周、王鐸三人,天啟二年進士同年。他們在京裡,相約學書,都很要好,後來便分做兩路了。最希奇的是字的體制也截然兩路。說藝術是人性的流露,引他們三人做例子,再恰當沒有了。
▲倪元璐《行書「已作不棲鴉」五言律詩》
劉墉 字崇如,號石庵,山東諸城人,官至東閣大學士,諡文清。
我最不相信康有為「集帖學之成者劉石庵也」這句話。劉墉的作品,有如許聲價,多半是因了他的名位而抬高的(趙孟頫、董其昌等也有些這樣)。他的大字是學顏真卿的,尋常書翰,只分些蘇軾的厚味來,很少晉人意度,不知南海先生的話從何說起?評劉字最審當的,要推包世臣了,他在《藝舟雙楫》裡說:
諸城劉文清相國,少習香光,壯遷坡老。七十以後,潛心北朝碑版。雖精力已衰,未能深造,然意興學識,超然塵外。(《論書十二絕句》自注)
說他「意興學識,超然塵外」是對的,說他「集帖學之成」,未免太過了。我們細看包世臣所述的他的學歷,「少習香光,壯遷坡老」,少的時候,固然誰都不見得就知道走正確的路,除非是名父之子或名師的弟子;不過他到了壯年還只遷到宋人,而且已有了董其昌做墊子,叫他怎麼會根本改造呢?
劉墉行楷書還比不上董其昌,不過他能夠寫大字——大字比小字寫得好——這是董其昌所不能及的。他的大字學顏真卿,寫得很出神,顏字是多麼森嚴的一種體啊,出於他的手,卻變成和婉通靈的一副面目了。他的結構也很遒媚,另有種意趣,不像小字的勻整乏味。後世學劉字的,只認識他那豐腴的筆子和寬綽的態度,不曾注意到結構上的錯落和挪移的妙處,所以一無餘味。
寫大字和寫小字方法不同,一團團的字樣,用之於大字,還不妨,用之於小字,便糟了。劉墉的大字,只靠他會挪移,會錯落,小字沒有這回事,所以就遜一步。人們都愁大字不易寫,蕭何題額,甚至覃思三日,其難可知。然而在這三百年裡還有個陳鴻壽,他大字寫得好極,小字比較平常。這類例子不多。
董其昌的用墨,特別來得枯瘠;劉的用墨,特別來得豐肥。枯瘠之極,還有些兒清真之氣;豐肥之極,可便泥滯了。有人嘲笑他的字是「墨豬」,並不過分。和劉墉同時的,有王文治、梁同書——當時稱做「劉梁王」——都負盛名於一時,他們都從董字出來,寫得好時,的確也很瀟灑,有逸氣,然而總不是書學的上乘。
▲劉墉《幽人仙客七言聯》
翁方綱 字正三,號覃溪,又號蘇齋,直隸大興人,官至內閣學士。
翁方綱終身歐虞,誰都這樣地評定他,沒有異詞的。現在我且把他的書法分析起來:他的用筆,完全致力於大歐的《化度寺碑》;他的布白,完全取法於虞世南的《孔祭酒碑》。說得遠些,他是從《洛神賦》出來的——鐘王小楷,都作扁形,只有《洛神賦》有些長形,《孔祭酒碑》純是長形的了。王澍寫這一體最好,翁方綱是用王澍的方法去學晉唐人的。
翁方綱的時代,談金石的,已很多了。他對於金石學有長時間的研究,識見也廣,但看他對於各種碑帖的長跋或長古(他這種古詩也自成一派),多麼仔細。推為一代大賞鑑家,不虛也!他既然有了這種識見,所以就不願意株守晉唐。他也兼寫秦篆漢隸,畢竟學力多,天才少,沒有什麼成績。可是那時鄧石如還沒有成名,海內寫篆隸的,確實沒有更好的人,他在北京,居然做了「書壇盟主」好多年,論其學問,確也有這個資格。
▲翁方綱《致慕堂手札》
鄧石如 原名琰,字石如,後名石如,字頑伯,號完白,安徽懷寧人,布衣。
他生平用力於篆隸最深,比他的隸、楷、行、草都來得好,自他一出,把過去幾百年中的作篆方法,完全推翻,另用一種凝練舒暢之筆寫之蔚然自成一家面目。康有為說得好:
完白山人之得力處,在以隸筆為篆。或者疑其破壞古法,不知商周用刀簡,故籀法多尖;後用漆書,故頭尾皆圓;漢後用毫,便成方筆。多方矯揉,佐以燒毫,而為瘦健之少溫(李陽冰)書,何若從容自在,以隸筆為漢篆乎!完白山人未出,天下以秦分為不可作之書,自非好古之士鮮或能之;完白既出之後,三尺豎僮,僅解操筆,皆能為篆。
▲鄧石如《白氏草堂》
我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統。康氏說他「以隸筆為篆」,實際上自漢以來篆書用筆本來有此一法。鄧石如從漢碑篆額得到啟發,特別是吳《天發神讖碑》用隸筆更明顯。總之都是秦篆的繼承者。多數人只注意中鋒用筆,寫得吃力。鄧石如靈活運用,開個方便之門,給予後來學者很大的影響。這點確實是了不起的。學鄧諸家,數吳熙載、趙之謙最有名。飄逸有餘,而凝練不足,這也是自然的趨勢。
鄧石如用作隸的方法作真書,真書的造就,比隸書稍遜一步。那時談金石之學的,雖然一天天多起來,但誰有這個大力能夠直接去寫六朝碑呢?鄧石如的真書,全法六朝碑的,因為他對於漢碑已很有根底了,趁勢去寫六朝碑,是毫不費力的。
鄧石如筆力天成,這是沒有異議的了。我說他真書不及篆隸的原因,只是結構上差一些——他不常作真書,真書的結構,實在嫌其太庸。然而自從他開始正式地寫北碑之後,好比「篳路藍縷,以啟山林」,人們就有一條大路可走了。
▲鄧石如《滄海日長聯》
沈曾植 字子培,號乙庵,又號寐叟,浙江嘉興人,官安徽布政使。
學黃道周字的很少,我所僅能找到的,只有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學黃道周,像是像極了,可是沒有他自己的個性,且也談不到「發揮光大」。直等到清之季年,有位大家出來了——就是沈曾植。
他是個學人,雖然會寫字,專學包世臣、吳熙載一派,沒有什麼意思的;後來不知怎的,像釋子悟道般的,把書學的秘奧「一旦豁然貫通」了。他晚年所取法的是黃道周、倪元璐,他不像別人家的死學,方法是用這兩家的,功夫依舊用到鍾繇、索靖一輩子的身上去,所以變態更多,專用方筆,翻覆盤旋,如遊龍舞鳳,奇趣橫生。他死後,墨跡流傳,售價更昂,可見時人還有些兒眼光。
▲沈曾植《行書謝莊月賦句軸》
包世臣 字慎伯,號倦翁,安徽涇縣人,官知縣。
他的《藝舟雙楫》中有《述書》上中下三篇,他自己的學程,在上篇中說得很詳細。可是他生平喜大言,如雲汪中《述學》稿子,經其手定,不是太不自量了嗎?我們單讀他論書的文章,想像到他的作品方面去,一定以為至高無上的了,其實,哪裡見得!
他的字取法於鄧石如的多,他用鄧的方法,卻寫北碑,也很有功夫。他對於用筆極講究,有人譏誚他單講究區區點畫,把大的條件反而忽忘了,他實在有這個毛病。他的用筆,比鄧更方,專取側勢,大約他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》這幾種,不過自已不肯明說罷了——藝術家往往不肯以真訣告人。
▲包世臣《楷書坡老語軸》
趙之謙 字撝叔,一字益甫,號悲盦,浙江會稽人,官知縣。
把森嚴方樸的北碑,用宛轉流利的筆子行所無事地寫出來,這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的。不過他沒有鄧石如那般魄力,所以他的作品,偏於優美一方面,拙的氣味少,巧的成分多,在碑學界,也不能不算一種創格,雖然有好多人不很贊重他。
趙之謙有個同鄉叫做陶濬宣,他也專寫北碑——專寫《龍門造像》的——寫得太板滯了。我以為與其像陶濬宣這般板滯,不如像趙之謙那樣流動,好在他於流動之中有勾勒,不至於全沒骨子。那時寫北碑比較好的,還有孫詒經、李文田。孫渾厚疏宕,方圓並用,確非他人所及,可惜我所見的不很多。李文田似乎太老實些,故不詳論。
▲趙之謙《行書五言詩紈扇》
李瑞清 字仲麟,號梅庵,,又號清道人,江西臨川人,官江寧布政使。
李瑞清也大規模地寫過北碑,他的作品,在十年前很珍貴,現在卻沒有人佩服他了。我以為過去的珍貴,也太過分;現在的輕視,也可不必。藝術是有時代性的東西。康有為說得好:「制度、文章、學術,皆有時焉以為之大界,美惡工拙,只可於本界較之。」我們現在都知道李瑞清的字的短處了,可是在李瑞清未出世之前,誰能開得出像他那樣一條新的路來呢?這樣說來,李瑞清在書學史上就有相當的地位了。
他的早年,寫顏、柳、山谷諸家,都很不錯。後來專寫漢魏碑版,喜用顫筆。他見到當時寫北碑的,不入於趙(之謙),則入於陶(濬宣),他要用蔡邕的「澀筆」去矯正他們,結果,澀得過分,變為顫了。更有甚於此的,一般學李瑞清的人,顫得過分,益發不成樣子,弄得李瑞清的字愈加岀醜。所以我說,李瑞清書價陡落,他們也該負一部分的責任。
▲李瑞清《節臨禮器碑扇》
張裕釗 字廉卿,號瀟亭,,湖北武昌人,官內閣中書。
張裕釗不全是圓筆,他的好處還在用方筆的時候,不過平均計算起來,畢竟用圓筆的多,所以把他排列在這裡(鄧石如也帶用圓筆)。
康有為說張廉卿集碑學之成,我可又不敢輸服他了。他的用筆,固然有一種渾剛之氣,取法六朝,不著痕跡,這是他的長處。然而六朝人的書,又會團結,又會開張,又會鎮重,又會跌宕;他呢,單有團結鎮重的好處,而沒有開張跌宕的本領,所以還差一些。據康有為說:
……其書高古渾穆,點畫轉折,皆絕痕跡,而意態逋峭特甚,其神韻皆晉宋得意處,真能甄晉陶魏,孕宋、梁而育齊、隋,千年來無與比!其在國朝,譬之東原之經學,稚威之駢文,定庵之散文,皆特立獨出者也。吾得其書,審其落墨運筆,中筆必折,外墨必連,轉必提頓,以方為圓,落必含蓄,以圓為方,故為銳筆而實留,故為漲墨而實潔,乃大悟筆法。
「中筆必折」以下幾句話,確能道得個中甘苦,可是書法的要素很多,「用筆」以外,大有事在,張裕釗除卻用筆一事之外,並沒有什麼了不得的處所。康有為感激他啟悟之恩,所以不覺言之過當,其實「甄晉陶魏,孕宋梁而育齊隋,千年來無與比」,這頂高帽子,他難道戴得起的嗎?
評張裕釗字比較恰當的,張宗祥《書學源流論》裡說:
廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑,而結體寬弛。(《時變篇》)
又說:
廉卿之學《猛龍》,用筆之法,可雲肖矣。分而觀之,殊多合者及其成字,則皆不類。蓋結構非《猛龍》之結構,太平易而不險峻也。(《溯源篇》)
說他學《猛龍》,雖也不很妥當(法齊碑不錯),但「寬弛」「平易」,確是他的短處。我有時還疑他是學柳公權的。總之,他的體勢,的確不是北碑。他雖然能於書學界獨樹一幟,康贊云云,實在使我們有「張茂先我所不解」的感想。
▲張裕釗《行書書到文如七言聯》
康有為 原名祖詒,字長素,一字更生,廣東南海人,官工部主事。
《廣藝舟雙楫》——即《書鏡》——的作者康有為,對於歷朝碑版,無所不摹,即論這部論書之書,閎偉博洽,也已經「只千古而無對」了!
可是他的議論,也有所蔽,他有意提倡碑學,太側重碑學了。經過多次翻刻的帖,固然已不是二王的真面目,但經過石工大刀闊斧錐鑿過的碑,難道不失原書的分寸嗎?我知道南海先生也無以解嘲了。
他雖然遍寫各碑,但也有偏重的處所。他在《述學篇》裡只說一泡冠冕堂皇的話兒,不曾道出真的歷史來,然而我們總可以揣測得之。他對於《石門銘》得力最深,其次是《經石峪》、《六十人造像》及雲峰山各種。他善作「擘窠大字」,固然由於他的意量寬博,但其姿態,則純從王遠得來(也有幾成顏字),眾目可共看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的,作書時,常常參入他們的筆意。但還有一家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出,而他自己不曾明白說過的,就是伊秉綬。試看他們兩人的隨便寫作,畫必平長,轉折多圓,何等近似。瀟灑自然,不夾入幾許人間煙火氣,這種神情,又何其仿佛。
▲康有為《行書追頡扶和五言聯》
錢坫 字獻之,號十蘭,江蘇嘉定人,官知州。
清初寫篆字的很少,王澍算一家,不是最著名。等到小學家一輩輩出來了,才有好多人去練篆書,如錢坫、洪亮吉、孫星衍等皆是。他們都用很呆板的方法,搦定筆管,去畫大圓,寫的時候,固然很吃力,且也沒趣味(有的索性燒去毫尖寫之,說來很可笑)。錢坫是九錢之一,世代研究經小學的。他對於篆書的功夫,比洪、孫更深。他雖然遠法二李,但有時似乎在學「
扁」,有時則很像宋時的陳孔碩。總之,他的功夫,畢竟不少!他自己說曾有一次夢見李陽冰,授以筆法,驟然大進。我們不相信他那種神話,但他平日用心之切,於此可見一斑。
他和鄧石如同時,他常常批評鄧石如篆書筆畫的錯誤,說他不懂六書,鄧石如的確沒有小學根柢的。可是小學是一事,書學又是一事,書家能兼小學,固然更好,因不能兼小學而並取消書家的資格,那也太苛刻了。
▲錢坫《篆書節選切韻序軸》
楊沂孫 字子與,一字詠春,號濠叟,江蘇常熟人,官知府。
他用輕描淡掃的筆子來寫篆字,是他的創格。他對於籀書篆書,寫得熟透了,有時還把籀書篆書夾雜著寫來,隨隨便便,不著痕跡,這也是別人家所沒有的情形。
自從鄧石如的篆法一傳再傳變成一種卑靡的習氣以後,學者沒有法兒躲避他,一方面覺得回頭轉去去學錢坫、洪亮吉是多麼吃力而且可畏的一條路啊,所以學楊沂孫的就慢慢地多了起來,在相當的時間之內。其實,楊沂孫的篆字是不能學的,學到後來,更其靡弱了。字有寫得好而可學的,有寫得好而不能學的。論吳大澂、楊沂孫兩人的篆法,當然楊在吳上,然而吳篆學之無弊,正因為他寫得平實的緣故。
▲楊沂孫《篆書七言聯》
吳俊卿 字昌碩,號缶廬,浙江安吉人,官知縣。
吳先生專寫《石鼓》,他的用筆,也用鄧法,凝練遒勁,可以繼美。趙之謙作篆,不主故常,隨時有種新意出來;吳先生作篆,也不主故常,也隨時有新意出來。可是趙之謙的新意,專以側媚取勢,所以無當大雅;吳先生極力避免這種「捧心齲齒」的狀態,把三代鐘鼎陶器文字的體勢,糅雜其間,所以比趙之謙高明得多了。
吳字出名之後,海內外(海外指日本)承學之士,都以鄧字為不足學(怕犯趙之謙的老毛病),一個個去寫吳字。可是他們所學的,只是吳字的一種——最通常的一種。我們所看到的吳字,件件各異,因此不能不驚服他老人家魄力的偉大。
▲吳昌碩《篆書西泠印社橫幅》
鄭簠 字汝器,號谷口,江蘇上元人。
在碑學還沒有昌盛之前,寫隸字的很少,而且不很合法。可是他們也有他們的好處,寫得好的,的確有種逸氣,鄭簠是最富有逸氣的一個。他的隸字,帶用草法,寫得最灑脫。不守紀律,逍遙自在,像煞是個遊仙。他之所以有這個大膽,有了這個大膽而不至於「泛駕」,全靠他的襟抱和學問做背景。他家裡所藏古碑,凡有四櫥之多,他幾乎無所不摹。但我們找遍漢碑,覺得沒一通和他的字近似的。有人說他學《夏承》,《夏承》不過波折多一些罷了,鄭簠的波折法,不是這裡的波折法,說他學《夏承》是很牽強的,他是不肯呆學古碑的人啊。鄭簠的波折法,和宋《山河堰石刻》稍似。
學鄭簠的字的,有個萬經,學得很相像。然而有一事不曾學到,鄭簠何嘗這樣拘拘地摹仿古人過呢?李邕說得好,「學我者死,似我者俗」,我可以借這句話代鄭簠贈給萬經。
▲鄭簠《隸書劍南詩軸》
金農 字壽門,號冬心,浙江錢塘人,布衣。
近代書家中,最特別的,要數金農了。他的用筆,又方又扁,叫做「漆書」,誰都指不出他的師承來(或說他真書學《鄭長猷造像》,倒很相近)。康有為說:「乾隆之世,已厭舊學,冬心、板橋(鄭燮),參用隸筆,然失則怪,此欲變而不知變者。」這話固然不錯,但一來有時代的關係,二來他的氣味好,畢竟不能一筆抹煞他。平心地說來,一方面我們該要憫惜他那「不知變」和「失則怪」的苦衷,又一方面還該讚佩他那副創造精神才好。
他的隸書,橫畫很粗闊,一豎都很細小,字的全形很長,處處和別人家不同。他的畫也很奇別,向來寫梅花的,總傾向於疏朗高淡一路,他偏要寫「密萼繁枝」。總之:他是富於獨創精神的,學問也好些,無論字或畫,都有一種不可掩的逸氣在裡面。
▲金農《隸書水樂洞小詩橫披》
伊秉綬 字墨卿,號默庵,福建寧化人,官知府。
伊秉綬是隸家正宗,康有為說他集分書之成,很對。其實,他的作品,無體不佳,一落筆就和別人家分出仙凡的界限來。除出篆書是他不常寫的外,其餘色色都比鄧石如境界來得高。包世臣只取他的行書,列入「逸品下」,還不能賞識他,康有為才是他的知己啊。
他的隸字,早年和桂馥同一派的,後來他有了獨到之見,便把當時板滯的習氣完全改除,開條清空高邈的路出來。他是用顏真卿的楷法寫隸字的,但同時,他也用隸的方法來寫顏字;用隸的方法寫顏字,真是師顏之所師,「此秘待我發」,他可以自豪了。
寫字貴在能變,魏碑結體之妙,完全在於善變。我們試翻開任何種魏碑,把它裡面相同的字拈出來一比較,幾乎沒一個姿態相同的,唐碑就不行了(唐以前的碑版,只有《經石峪》有這個毛病,但它因為字的面積過大,也可以原諒)。論到唐以後的書法,只有顏真卿變化最多,最神奇;歷來寫顏字的,也只有個伊秉綬最解此意。這句話,怕不至於太大膽吧。他不論臨哪一家字,都有「我」的存在,而他的「我」之中,又處處有顏的骨氣,是真可謂「具體而微」了。除卻顏的成分,其餘比較地佔得多的,還是《吊比幹文》,大概真書中含《吊比幹文》的成分更多些。
寫字的條件多著哩,用筆用墨以外,還有結體、布白。布白有一個字以內的布白,有字與字之間的布白,還有整行乃至整幅的布白——這就是古人所謂「小九宮」「大九宮」。別人家寫隸字,務求勻整,一顆顆地活像算珠,這和「館閣體」相差幾何呢?伊秉綬對於這一層很講究,你看他的作品,即使畫有方格的,也依舊很錯落。記得黃庭堅詩云:「誰知洛陽楊風子,下筆卻到烏絲闌。」古人原都不肯死板板地就範的。
▲伊秉綬《自作詩扇面》
何紹基 字子貞,號蝯叟,,湖南道州人,官編修。
何紹基各體書,隸書第一,真書還在其次。真書病在寫得太熟(應酬太多,亦其一因),太熟了,無意中夾入通俗的成分進去,同時把那僅有的古意慢慢地散失了。他的隸字,還不至於熟,因為他比較少應酬的緣故。
他的隸字的好處,在有一縷真氣,用筆極空靈,極灑脫,看過去很潦草,其實他並不肯絲毫苟且的。至於他的大氣盤旋處,更非常人所能望其項背。他生平遍寫各體隸碑,對於《張遷》的功夫最深。他的境界,雖沒有像伊秉綬的高,但比桂馥來得生動,比金農來得實在,在隸家中,不能不讓他佔一席位次。
他寫顏字最出名,可是寫得太熟,反而有礙了。他是遍學南北碑版的,特別是隸書的功夫,比別人家來得深,所以他的作品,包含很大。他的字有一種翩翩欲仙的姿態,和尋常寫顏字的有些不同,大約是兼用張照、劉墉的方法的——用劉的方法尤多。他對於執筆極講究,多用提筆絞筆,運筆有一種空虛灑脫的神情,和他的隸字相同。
▲何紹基《隸書卷》
錢灃 字東注,號南園,雲南昆明人,官至通政司副使。
他寫顏字最逼肖,顏碑面目很多,他所最寫得像的是《大麻姑》、《元次山》這幾種。他的行書雖然和《爭坐位》、《祭侄稿》形態不很近似,但也很好,有骨子,不像劉墉、翁同龢之多肉。
他還有一件事比別人家來得好:尋常學顏字的,只知聚,不知散;只知含,不知拓,他可是能散能拓的了。劉熙載論草書有句絕妙的話兒——《藝概》中有一條說:
古人草書,空白少而神遠,空白多而神密,俗書反是。
我以為用這句話來評顏字,再恰當沒有了。顏字字形很寬廓,「空白」只管多,但其「神」自然很「密」,這也是顏真卿《筆法十二意》篇裡說的「密謂疏」的意思,錢灃是最能體會這個「奧旨」的。
▲錢灃《臨東方朔畫贊軸》
翁同龢 字叔平,號松禪,又號瓶廬,江蘇常熟人,官至協辦大學士、戶部尚書,諡文恭。
翁同龢是個相國,他的字也有廟堂氣。他的意度和氣味,與劉墉很相像。劉墉而外,如錢灃、何紹基等對於顏字,各有各的心得;他出世最晚,所以能夠兼收眾長——特別是多用錢灃的方法——有時還參入些兒北碑的體勢。把顏字和北碑打通了,這是翁同龢的特色。
至於他的小字,神韻略似蘇軾,用筆雖然肥厚些,但沒有俗氣,翁相國的尺牘,,文詞雅俊,有晉宋人風,再添上一重書法的精美,所以更有價值了。
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