對於藝術的繼承和弘揚的建議（藝術傳承要死學而後用活）

2023-04-14 01:11:32 1

作者：胡曉軍

一

傳承以及如何傳承，始終是戲曲表演藝術發展過程中的重要命題，也是戲曲界關注的焦點。

上海京劇院於2015年啟動「尚長榮三部曲」傳承計劃，由尚長榮擔任藝術指導，將《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》傾囊相授，交由上海京劇院青年演員接棒，讓觀眾看到了關於京劇藝術傳承的一個生動實踐案例，頗具啟示性。

傳承版《貞觀盛事》，董洪松（右三）飾魏徵、傅希如（右二）飾李世民。 資料圖

筆者在傳承版《廉吏于成龍》中看到，楊東虎、危佳慶、杜鑫、董炳義四位學員經過不同時間的習演，先後粉墨登場飾演于成龍一角。四位學員均有較深厚的基本功，在尚長榮的傳授下，唱得規矩、做得工穩，或多或少地顯示出尚長榮當年的舞臺形象和藝術神韻。

需要指出的是，由於四位學員的形體外貌、嗓音肢體、精神氣質各有不同，他們與尚長榮的表演之間存在或近或遠的聯繫。這是正常的，因為天下從沒有「拷貝不走樣」的戲曲表演藝術，而且從尚長榮「演人物」的演藝原則看，這正可視為四位學員通過學習，對于成龍這一人物進行了出於自身理解的形象外化，這不但正常，而且很必要。

四位學員各演《廉吏于成龍》中的一段，雖然各自精彩，卻難以顯示他們所演人物的全面性和發展性。根據劇情的發展，于成龍的性格樣態，是依次呈現且層次遞進的——從開場時的親近隨和到查案時的果敢勇毅，從鬥酒時的詼諧到請辭時的沉鬱，從說泥土時的情真意切到談人生時的衝淡曠達……這一過程，需要演員連續地把握每場的核心內涵，又連貫地駕馭人物的情緒脈絡，方能塑造出一個流動、溫暖、多面而非凝固、冰冷、單調的人物形象。而要達到這個願景，演員不能僅以楷模表演為唯一定規，而是要先學其形、後得其神，最終成為「自己」。

演員成為「自己」，在筆者看來關鍵在於是否同時具備歷史的意識和藝術的感覺。據尚長榮回憶，他決定表演于成龍這一人物後，先是查閱大量相關歷史資料，讓心先有所動；又與編劇在「搞戲」的目的性和可能性上達成共識，做到心中有數。此時，他對歷史的戲劇轉換、對人物的藝術轉化完成了心理準備，接下來便是用「藝術的感覺」去塑造人物、演繹劇情了。換言之，尚長榮在劇本甚至劇名出現之前就已成為「自己」，並在文學本和導演本完成中及完成後不斷實現了「自己」。

正因如此，尚長榮對該劇的創演定位及藝術要求，可謂成竹在胸——該劇雖以「通海案」為貫穿性事件，卻與《狄公案》《彭公案》等傳統公案戲並無關聯。該劇沒有壞人、沒有對立面、沒有顯著矛盾、沒有武打、沒有懸念性、沒有花哨內容，人物內心在外部環境中所產生的戲劇性明確了新編歷史劇的定位和人物心理劇的要求。從這一方向看，于成龍的臺詞多達15頁、唱詞多達90句，可謂生動而又必要，寫來帶勁，演來過癮，看來興味盎然、韻味無窮。作品將于成龍的性格特徵、人格魅力作為一根「紅線」，像串珍珠一般連接起幾個大事件，雖無豪言壯語的表白，也無驚天動地的動作，卻能從心理上說服人、在情緒上打動人。

如此「藝術的感覺」，主導了從扮相、服裝到表情、聲腔及身段設計等一系列理念及方法，其中當然包括對傳統程式的繼承與創新。

二

對於傳統程式的地位及作用，尚長榮始終高度重視，並從觀演兩方面來說明其重要性：「京劇表演藝術以程式為基礎。離開了固有的程式，京劇的特點也就不存在了。」「京劇觀眾不光要看故事情節，更要欣賞演員的『玩意兒』。」正因如此，「京劇演員一旦離開技法諸如四功五法、唱念做打、臉譜服飾等等，就不能稱之為京劇了」。對於傳統劇目，無論排練還是演出，尚長榮都強調「鉚上」二字，即「滿工滿調地唱」「原汁原味地演」，其意是強調演員必須在「四功五法」上狠下功夫，在「唱念做打」上苦練本領。

同時，尚長榮堅決反對「一味追求技法」「只會演傳統戲」。他說：「抱著一點僅有的技法就以為自己是繼承者，那是很無知、很可悲的。不妨說，這是借技法在舞臺上的一種敷衍塞責。」他甚至認為，「死學死用」即使是對老戲的絕對傳承，也是不夠的。以侯喜瑞先生當年為尚長榮講授竇爾敦演法為例：因為竇爾敦是綠林「大佬」，所以淨角在飾演這一人物時不設「小身段」，這便是演員為人物尋找其與身份及性格相匹配的心理和行為依據。「如果這個（心理和行為依據）找對了，那麼在臺上就會『怎麼來、怎麼對』了」。對老戲人物如此，對原創人物更應如此。因為，「一切技法歸根到底是為塑造人物服務的。如果不從體驗人物出發，一成不變地生搬硬套，用老的方法來塑造新戲的人物，是註定會失敗的。」此話可以解釋為，技巧的意義不在限制表演，而是為表演提供更多的自由。

所謂「藝術的感覺」，首先來自傳統程式經驗，然後基於人物需要加以取捨、增刪、重組，最後完成新的創造。這便是尚長榮面對藝術傳承問題時所強調的「死學而後用活」。在他看來，年輕演員在傳承經典劇目時，心態要擺好，不要認為自己跟老師相比太不行了，什麼都不敢想、不敢做。年輕人一定要堅信自己有智慧，是有藝術靈感的人，要在這種自我認知的基礎上去求索和學習。要博採眾長，不要走進死胡同，要非常認真地去研究、去學習、去傳承、去創新。

明乎此，作為「尚長榮三部曲」傳承計劃的學員，應在歷史意識和藝術感覺兩方面同時著力，通過對「三部曲」的研習，提升自己理解歷史、判斷劇本和塑造人物的能力。

三

所謂「一代有一代的文學」，藝術亦如是、京劇亦如是，即一個時代有這個時代的代表性演員及劇作——兩者是互為關聯的，而其中關聯處則在演員身上。

關於京劇的時代，我們不妨從兩個維度稍作分析。首先，從行當藝術來看，經過早期「老生時代」、中期「青衣時代」及「花衫時代」，京劇從20世紀80年代末起，開啟了以「兩門抱花臉與文武老生」為主導的時代。其次，從劇本文學來看，自20世紀50年代始，京劇經歷了以「現實題材劇」為主和以「翻演傳統戲」為主的兩個階段，並從20世紀80年代末起，逐漸進入以「新編歷史劇」為主的新階段。而尚長榮正處於這一新階段，並以「三部曲」佔據了從初創期到繁榮期的主導及核心位置。

眾所周知，京劇的一大傳統功能是借古喻今。回頭看來，從30多年前延續至今的「新編歷史劇」，可視為京劇在面臨人才斷層和市場萎縮的雙重危機下，從自身傳統功能出發融入時代、反映社會的努力及成果。「花臉老生戲」的出現，正與「新編歷史劇」相適配——「男人戲」與「古裝戲」的結合是最宜表現「借古喻今」的時代性、社會性與政治性的。

在幾百個戲曲劇種裡，京劇藝術與政治的關係可謂密切、深刻和廣泛，其既反映傳統的倫理道德，又表現當時的社會環境。正因「每一種道德倫理的根本精神，都是和當時由政治經濟及社會制度所形成的派生條件混在一起的」（王元化《京劇與傳統文化叢談》），這能使觀眾通過類似「移情」的心理作用，混合生發出「古今相通」的感覺。簡而言之，京劇是通過同時表現傳統道德和政治社會一併體現時代性、呈現時代感的。由於京劇的這一特性在所有戲曲劇種中最明顯，便成了其享有「國劇」「國粹」等名號的重要原因。

京劇《廉吏于成龍》誕生於2002年，與1988年問世的《曹操與楊修》相距14年。在這14年裡，中國的經濟實力有了顯著上升，社會生態也有了較大變化，已具重大成就和足夠經驗的京劇「花臉老生戲 新編歷史劇」，能否適時而得體地編演出有別於14年前的新作？《廉吏于成龍》可視為答案之一。

尚長榮決定編演此劇以體現京劇通過「借古喻今」，實現「勸政」「良政」的傳統精髓和文化底蘊。這一精髓和底蘊，與周信芳在不謀而合中一脈相承。尚長榮曾說：「麒派藝術以及周大師的演劇精神時刻給予我很多的啟發和引導」。筆者認為，周信芳以「借古諷今」為主，更多的是借批判以表達理想；尚長榮則以「借古勸今」為主，更多的是以讚美來嚮往和諧——即便是《曹操與楊修》，尚長榮也力主在劇終謝幕時以《讓世界充滿愛》作為背景樂。不過兩人在「借古喻今」這一點上，沒有本質區別，都代表了大眾「太平盛世」的願景。

四

曾有專家對「尚長榮三部曲」做了比較，認為其在歷史思辨力上漸次趨弱。此論貌似有理，但其首先忽略了14年來時代的發展在京劇創演上的自然映現，其次忽視了京劇藝術的本質規定性——作為「小傳統」，雖對「大傳統」作了大量的「取捨、引申、修訂、加工和再創造」，但仍是「大傳統的媒介和載體」。因此任何一個歷史人物及其京劇舞臺形象「都不能完全超越他的時代，完全擺脫由當時社會制度所形成的派生條件」（王元化《京劇與傳統文化叢談》）。京劇在演繹歷史題材時，「不可能讓歷史人物在舞臺上講今天的話語，也絕不可拋棄傳統的藝術手法而改用現代手法」（沈鴻鑫《周信芳演劇思想的當代意義》）。換言之，縱然編導演員有此意圖，京劇的時代性也不是由演員「演出來」的，而是由觀眾「品出來」的。

尚長榮始終拒絕將自己的表演藝術稱作「流派」，對「尚派花臉」「新尚派」等稱謂避之唯恐不及。當被逼急了時，他曾說「我屬於我父親那一派」，初聽令人費解，其實要比單純的自封或承認「流派」高明太多。兩者參照，筆者認為這未必是出于謙虛，更多是出於智慧——指向超越流派的追求。尚長榮可能認為「屬於京劇的時代」已經變成了「屬於時代的京劇」，或許「不言派」「不稱派」正是順應這一變化的明智之舉，有利於演員在保持藝術個性的同時更好地表現各類人物個性，有利於探索「不定性的戲劇規則」和實現「不定型的藝術創造」。

因此可以斷定，「尚長榮三部曲」雖已作為傳承標的，卻不是照本宣科的教材、機械呆板的標本，而更應該是一種「以人為本」「以戲為主」「與時俱進」的藝術理念和文化精神。筆者認為，這正是研習尚長榮「三部曲」的所有學員最應該學習、借鑑並用於擇劇、擇時，最終成為「自己」、實現「自己」的東西。

不必為將來是否會出現京劇表演藝術大師而過於擔心。所謂「江山代有才人出，各領風騷數百年」，大師以後，必有大師，這是因為時代在變化，人才在進化。在「花臉老生戲 新編歷史劇」的時代即將遠去時，人們尚需一段時間來辨別、判斷下一個京劇時代的性質、規模和樣貌。而演員要做的是研習、觀察和等待，等待終有一天成為「自己」，能以歷史的意識觀照題材，以藝術的感覺塑造人物——到了那時，京劇新的時代便會在不知不覺中到來。（胡曉軍）

來源： 解放日報