姜文電影藝術分析（趙禹平知情與選擇）

2023-06-03 15:16:23 2

作者 | 趙禹平

摘要

現實主義電影是當代一種重要的電影類型，它將實在世界中的經驗之事呈現出來，使其被更多人所了解。現實主義電影強烈地觀照現實，反思或諷刺社會現狀，與實在世界呈知情關係。同時，它通過聚合式選擇，從經驗素材中抽取具備「可敘述性」的內容，體現創作主體的知情狀態，又通過組合式建構，安排故事情節，敘述人物命運，進而協助觀眾有效「讀出」電影內涵。本文從符號雙軸操作下的知情狀態與敘述選擇出發，對現實主義電影的敘述策略進行符號學分析，研究這一重要電影類型。

關鍵詞

現實主義電影; 敘述策略; 符號雙軸; 知情狀態; 敘述選擇

烏裡·瑪戈琳(Uri Magorian)曾說：「每一個深層的敘述結構都可以用許多不同方式予以實際化，慣用直陳式的敘述現實只是人們最熟知的一種而已。」 [1]相較於紀錄片的直陳式羅列事實，現實主義電影是根植於現實背景的藝術作品，以展現社會生活為標誌，運用電影語言還原最本真的世界，通常具有映射現實的意義。現實主義電影是將實在世界中的經驗之事呈現出來，使其通過非實在、非直接接觸的形式被更多人所了解，這體現了現實主義電影與現實呈知情關係的特徵。本文所探討之現實主義電影就是通過還原經驗世界的事件，挖掘其背後意義，給人警示或以反思為目的的影片，並從符號雙軸操作下的知情狀態與敘述選擇出發，對其敘述策略進行符號學分析。

符號雙軸即符號的聚合軸與組合軸，文本的符號雙軸操作是指符號的聚合功能與組合功能同時作用於文本。現實主義電影的敘述策略通常以聚合式選擇為敘述的第一步，意在抽取底本中的經驗素材，呈現隱含作者的知情狀態，接著又以組合的方式構建電影情節。當創作主體完成符號聚合與組合的雙軸操作時，完整的敘述文本便呈現在大眾面前。符號雙軸對文本的作用會影響接收者對文本的理解與接收，因此，當符號接收者完成「讀出」動作時，完整的符號傳播鏈才真正形成。

1 聚合式選擇：敘述的知情狀態是一種選擇

知情是指創作主體知道電影的敘述情況，即文本中敘述的事件、構建的情節等都在創作主體的知曉範圍內，創作主體的這種狀態便是知情狀態。通過創作主體的知情，文本中隱含作者、敘述者以及觀眾的知情得以確定。隱含作者在電影中敘述事件，會讓某一敘述者對此事件充分知情，同時又限制另一敘述者對此事件的知情，由此形成影片的敘述張力與劇中人物的矛盾衝突，進而引發觀眾的緊張感。

知情也是知曉所述事件並將其重述的能力。現實主義電影通常重構現實世界中的經驗性事件，在電影中，創作主體將這種對經驗性事件知情的權利移交給敘述者，由敘述者重述曾經發生的事情。「當被敘述的事件過程在文本中呈現為先前事件，在觀察之前已經完成，我們面對的顯然就是敘述回顧，即對早先已然發生事情的重構，把早先的狀態和事件組合成具有統一結構和意義的總體。」 [2]換言之，在事件被重新敘述前，所有相關事實及其相互關係都已存在，敘述者對敘述行動以及文本中每一動作者從行動開始到結束的路線都有一定的或完整的了解與知情。

(一)知情關聯聚合式選擇

知情雖不能使事件成為絕對事實，也不是支配和明確限定故事世界的唯一形式，但卻關聯著敘述與現實經驗世界。現實主義電影的創作主體往往自然地運用這一形式，從而使了解真相佔主導地位。了解真相依賴素材，於是，對素材的選擇便成為現實主義電影敘述的第一步，這種選擇就是符號聚合操作。有關聚合的概念，最早由索緒爾(Saussure)提出，他認為：「在語言狀態中，一切都以關係為基礎」「另一方面，在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶裡聯合起來，構成具有各種關係的集合。」 [3]可知，聯合促成關係集合的形成。索緒爾將聚合關係稱為「聯想關係」,他說：「聯想關係把不在現場的(in absentia)要素聯合成潛在記憶系列。」 [4] 「在語言的組織中，頭一件引人注目的是句段的連帶關係：差不多語言中的一切單位都決定於它們在語鏈上的周圍要素，或者構成它們本身的各個連續部分。」 [5]他最早關注語段的連帶關係，認為語言的組織要考慮各個「周圍要素」,正是各個部分和要素構成了連續的組織。「雅柯布森(Roman Jaskobson)在50年代提出，聚合軸可稱為『選擇軸』(axis of selection),功能是比較與選擇。」 [6]這是對聚合即選擇非常確定的陳述。

知情是一種聚合式選擇，這種選擇是心理選擇，選擇的過程無需被呈現。敘述的知情其實是作者選擇的結果，因此，這種選擇是隱形的。需要注意的是，對什麼知情取決於事件的「可敘述性」,換言之，「可敘述性」是作者構建符號世界時的第一項參考因素。創作主體在拍攝現實主義電影前，應曾看到相關新聞報導或已掌握相關素材，這些材料的內容零碎又龐雜，並非所有細節都可以呈現在電影中。當所有的事件素材擺在創作主體面前供其使用時，具有「可敘述性」的事件才能被選中組成符號文本的一部分。可見，創作主體面對的是包含較多細節的底本，所以不得不面臨選擇。

因此，在現實主義電影中，觀眾所見的人物故事經由主體選擇，這些選擇後呈現的電影內容是創作主體知情的內容，可知主體知情的內容與主體的選擇相互依賴。當素材中的人物和事件需要在一個敘述文本中呈現時，取捨便是必然。實在世界中，事件的發展進程與結果是不可控的，但當通過媒介來表現被選擇後的可述事件時，這些具備敘述狀態的內容就需要被控制和掌握。例如，在馮小剛執導的電影《1942》中，創作主體選擇以老東家範殿元和佃戶瞎鹿兩個家庭為核心講述民眾逃荒，可見，創作主體對歷史事件的知情是其選擇的結果，未被選入的內容則不被知情。聚合選擇就是在心理層面完成對底本素材的篩選，進而形成一條有利於敘述主幹的論據鏈。「由心理聯想構成的集合併不限於把呈現某種共同點的要素拉在一起，心理還抓住在每個場合把要素聯繫在一起的種種關係的性質，從而有多少種關係，就造成多少個聯想系列。」 [7]戴衛·赫爾曼(Dave Herman)認為敘述先已存在的事件是一種重構，其實，敘述已知事件不僅是重置電影結構，而且還必然包含創作主體的觀點。

(二)主體對經驗素材進行選擇

聚合選擇由主體操作，這意味著選擇的過程充滿主觀性。一個完整的符號交流過程必然有主體的參與，對現實主義電影而言，創作主體對經驗世界素材的選擇需發揮主觀性作用。「世界上本無敘述，人的敘述意識把世界經驗敘述化，把它變得可以把握。」 [8]創作主體通過有選擇的敘述完成意義世界的展示和傳播，將世界經驗化和意義化畢竟是現實主義電影的首要任務與最終目的。

主體的重要性不言而喻。首先，電影敘述與敘述者有關。在現實主義電影中，隱含作者的知情狀態體現為對事件、情節的了解和掌握，而隱含作者又將敘述的能力賦予敘述者，通過敘述者的視角展開敘述，表現知情。西摩·查特曼(Seymour Chatman)將電影敘述者定義為一種非人類的動作者(agent),即「包括聽覺(聲音、音樂)和視覺的，各種複雜的通信設備的組合」。[9]敘述者是最重要的文本主體之一，各個敘述者在受限的視域內通過自己的敘述把握故事節奏。電影這門綜合藝術將各種敘述知覺相融合，創作主體通過電影的聲效等特徵調動觀眾的情緒，以敘述者的視角引人入勝。在一定程度上，文本通過敘述者的敘述繪製事件，結構文本框架，並利用主體間的記憶存儲和認知結構方式，進而為觀眾提供上下文細節。

其次，情節的設置離不開主體的主觀選擇，而選擇的目的是為了配合故事的發展進程與人物性格的塑造。現實主義電影利用歷史背景給故事一個實存的穩定環境，主觀選擇是為了讓故事更具意義：主觀情感和意圖定點都由主體完成，他們選擇特定的背景、特定的人物、特定的故事來凸顯特定的電影時空和意義。正如普雷瑟(Presser)和桑德伯格(Sandberg)所指出的那樣：「我們沒有一勞永逸的人生故事。」 [10]故事是為特定的場合而創作或改寫的，如奉俊昊執導的電影《殺人回憶》對特定案件的重寫，在電影敘述中，每一個故事都受特定背景的影響。如果沒有特定的對話、特定的方法以及任何其他相應的設計，文本就無法被整合，敘述行動以及事件的起、承、轉、合等也就無法被建構。因此，現實主義電影需要一個特定的事件背景，主體在特定的時間點對經驗事件重複探查，進而反覆參與其中，由此，主體也會更接近敘述和經驗之間的相互關係，了解敘述結構。

事件發生在經驗世界中，這些零散的事件又是構成情節的單元，被敘述進電影文本內。事件是文本外、底本中存在的素材集合，情節是文本內、述本中的符號組合，要有情節，就必須有事件基礎，有了事件基礎，劇本聯想就易展開，情節也呼之欲出。「越來越多的研究認為，對於理解生命歷程中的個人行為和經歷而言，『故事』是不可或缺的。每個人的身份就基於個人回憶和自我發展而形成，它暗示著那些由經歷構成的人生故事或敘述。」 [11]生活故事與敘述都被有意嵌入文本中，那些被知情的過去，被重新組織設定為特定的社會背景，加以因果邏輯和生活意義，便形成了完整的人生故事。創作主體的權利是提供經驗事件並進行抉擇，這種抉擇就是對經驗素材世界的抽取。

「在電影中構建敘述，提供了在不同時間點訪問自我敘述的能力。當前自我的敘述與在上一行動中的敘述與整個生命歷程的敘述是不同的，因此理解敘述與經驗之間的相互關係是很重要的。」 [12]尤其是在現實主義電影中，電影敘述與創作主體、經驗世界緊密相連，故事的選擇必然是創作主體知曉的事實或其相關事實，這是因為現實主義電影需要創作主體對現實有深度挖掘和較清晰的認識，才能對材料進行有效支配，由此也更有利於實現反諷、批判等效果。如在理察·阿滕伯勒執導的電影《甘地傳》中，甘地及其帶領印度民眾掙脫英國殖民統治是影片所要展現的真實人物與歷史事件，這就是創作主體選擇的結果。不僅如此，經主體建構的情節同樣是吸引觀眾的重要原因，情節中隱藏著矛盾、張力和懸疑，製造緊張氛圍的同時也使故事跌宕起伏，這也是《貓鼠遊戲》(史蒂文·史匹柏執導)、《愛爾蘭人》(馬丁·斯科塞斯執導)等影片深受觀眾歡迎的原因。事件與情節相互依託，被選擇的事件突出知情狀態，隨之而來的是情節的扣人心弦。

最後，觀眾作為接收者，感知視聽效果。查特曼說：「故事，在我賦予該詞的技術性含義上來說，只存在於一個抽象層面上；任何表現都已經包含了由某種特定媒介加以現實化的話語所承擔的選擇與安排。」 [13]眾所周知，電影媒介的優越性在於視聽甚至觸覺，當下，故事的抽象層面已與具體感知層面相結合，如觀眾通過VR技術欣賞一部電影，其中不免有閃躲、奔跑、攻擊等動作，這是由觀眾參與才能完成的故事敘述，否則只有故事的發生，而沒有觀眾對技術效果的反應。這也是導演王家衛在影片《一代宗師》中融入3D技術的原因之一，立體的感官效果能讓觀眾更加深刻地感受武俠中的「一膽二力三功夫」。技術發展的目的雖非現實化事件，但仍是利用媒介體現人類對現實的觀察，這也是對「讓虛擬照進現實」的呼應。無論媒介怎麼變化，不變的是現實主義電影進行聚合選擇，抽取經驗素材即創作主體可能了解的事件，這些事件是構成情節的基礎，也是觀眾了解文本世界的基本元素。

總之，現實主義電影呈現的是主體的知情狀態，而知情是主體選擇的結果，從創作主體對底本素材的選擇到敘述者視角的限制都暗含聚合式選擇的過程。同時，聚合式選擇還需主體的參與，既包含創作主體的心理選擇，也體現在觀眾的感知上。

2 組合式結構：選擇關聯情節

符號聚合與組合在現實主義電影的敘述中不可分離，相較於聚合，符號組合為顯性建構。索緒爾將組合關係稱為「句段關係」:「句段關係是在現場的(in praesentia):它以兩個或幾個在現實的系列中出現的要素為基礎。」 [14]正如下棋，如何走下一步棋是心靈選擇的結果，這是聚合關係，而將所選棋子放置在棋盤上時就預示了排兵布陣，符號組合關係由此產生。這樣的符號雙軸操作正如一場電影的敘述：通過符號組合展現在觀眾面前的是選擇後的結果，而這些結果又是知情狀態的衍生。

(一)符號組合建構情節

對電影，觀眾最感興趣的是情節，「可敘述性」事件的聚合是建構故事情節的基礎，而情節的組合又凸顯了文本敘述的巧妙。「在模仿的文本中，敘述者回顧了這個故事。因為觀眾對故事的接受是前瞻性的；感興趣的讀者想要知道已經發生了什麼，並越來越接近敘述的時間。」 [15]如前所述，創作主體傾向於選擇具有「可敘述性」的材料，與此同時，「可敘述性」也作用於情節。組合材料不是隨意拼湊，而是依據情節或人物性格展開，因此，組合是聚合完成後的必然行動，決定著情節的走向。亞里斯多德將情節(mythos)定義為「事件的安排」，[16]結構主義者認為這一「安排」嚴格說來是話語的一個作用過程，即故事中的事件通過話語——呈現的方法轉化為情節。形式主義者則用兩個術語對事件和情節進行區分——本事(fable, fabula)及與之相對的情節(plot)。本事即基本故事素材或將在敘述中講述的事件的總和；情節即通過將諸事件連接在一起而真正講述出來的故事。連接是一個拼湊、整理的動作，在形式主義者看來，本事是「一系列綁定在一起的事件，它們是在作品成形的過程中被傳遞給我們」或「實際上所發生的」,情節則指「讀者是如何漸漸知悉所發生的事」,即「(事件)在作品本身中出現的順序」。[17]本事為情節服務，情節可以是諸事件連接的故事，也可以是事件在作品中出現的順序，在構成述本的過程中，這些連接的動作與順序的安排都是對本事進行的組合，意味著情節單元的構成，即事件通過某種邏輯關係聯繫在一起。

由此，創作主體將選擇的(知情的)東西展示出來，這些展示出來的知情便構成了情節。雅柯布森提出：「組合軸可成為『結合軸』,功能是鄰接粘合。」 [18]麥茨也認為電影敘述依賴電影鏡頭的組合，那些被組合起來的元素促成了情節的生成，是電影敘述的重要單位：「當電影成為講述故事的媒介時，它就變成了一種語言，而電影語言與講述故事的方式密切相關，或者更確切地說，電影與所述的故事密切相關。」 [19]選擇關聯情節，選擇後呈現的知情狀態又組合成情節網絡，這一切都與電影的故事敘述緊密相關。如在奉俊昊執導的電影《殺人回憶》中，從田邊水渠裡年輕女孩遺體的特寫鏡頭開始，到主人公通過七例案件拼湊出嫌犯的長相特徵，再到案件再次走入死胡同，案件與案件之間環環相扣，在破案的過程中，警察與兇手屢次失之交臂，與各個嫌疑犯之間也充滿糾葛，這些看似平淡的故事敘述實際卻隨情節的發展引導觀眾對電影背後的真實案件進行思考。

情節的突轉和發現帶給觀眾一種無數可能性被打開的感受，湯姆·霍伯執導的電影《丹麥女孩》講述了埃納爾·魏格納(Einar Wegener)性別轉變的幾個重要階段，從女性意識被喚醒到親吻同性再到做變形手術，魏格納本人也從忍受社會非議到勇敢做自己，創作主體設計的情節都由經選擇的典型事件組合而成。那些在埃納爾·魏格納身上發生的故事頗具代表性，反映了20世紀三四十年代乃至當代大眾對跨性別者的認知以及跨性別者在突破自我束縛過程中的痛苦。在亞里斯多德看來，這便是詩中悲劇主人公必定要經過的「命運轉折」「領悟」和「受難」三種事件，[20]事件的一系列組合構成了悲劇主人公驚心動魄的命運。

基於此，情節的組合方式關聯著現實主義電影中人物的命運、情感的脈絡和故事的因果聯繫。對現實主義電影而言，情節的重要性並非始終突出現實事件，而是確保現實可循、組合有據。例如，吳天明執導的《百鳥朝鳳》、苗月執導的《十八洞村》等影片就通過故事情節的渲染表現了觀眾所熟知的中國鄉土社會走向現代文明進程中發生的變化。通過符號組合，電影文本中的人物與故事更顯合理且飽含深意，唯有如此，影片才引人入勝。

(二)現實融入非自然元素

現實融入非自然元素是指在現實主義電影的敘述中增添「陌生化」效果，以及一些越界、實驗、心理的元素而非實在事件。符號組合的意圖是使現實世界中的經驗事件通過組合的方式發揮更大的作用，現實主義電影並非刻板複製，當實在世界與心理世界相連，將更多可能的元素組合納入電影文本中時，符號組合的敘述策略會更具魅力。部分敘述學研究者認為：「投射的故事世界，即其中的人物，以及產生敘述的敘述行為與現實世界的劇本或圖式密切相關。許多故事關注於一個人或一類人的存在，無論是一個成熟的人還是一個聲音，它們告訴我們一個或多個思想在現實世界中經歷著時間的變化。」 [21]但也有不少研究者認為敘述可以加入非自然元素，以強調現實的震撼力：「我們想通過非自然的概念強調這樣一個事實，即敘述也充滿了非自然的元素。許多敘述都對這些關於敘述的核心假設進行了挑戰、炫耀、嘲弄和實驗。更具體地說，他們可能從根本上解構了擬人化的敘述者，傳統的人類角色，以及與之相關的思想，或者他們可能超越了現實世界中時間和空間的概念，從而把我們帶到概念可能性的最遙遠的領域。」 [22]這是指依託真實世界的現實主義電影在呈現現實世界的同時也在追求非自然元素，以挑釁自然中存在的需要被解構的正統主義。如宮崎駿的動畫電影中就有不少具有現實主義特質的作品，《幽靈公主》凸顯了環保主題，《天空之城》充滿對戰爭的反思，《起風了》更是改編自真人真事。因此可以說，敘述之所以有趣，正是因為它們可以描述超越、擴展或挑戰我們對世界認知的事件和情況。

隨著電影技術的發展，體現現世思想成為現實主義電影的重要特徵，而非複製現實的記錄風格，於是，有的電影創作主體便以幻想和未來的故事極力諷刺當下。正如簡·阿爾伯(Jan Alber)所說：「(敘述)不僅僅是對我們所知道的世界的再現。」 [23]許多故事讓受眾面對奇異的故事世界，與周圍的真實世界幾乎毫無關係。儘管投射的世界可能與我們生活的現實世界相似，但顯然不必如此——它們也可以讓受眾面對物理上或邏輯上不可能的情景或事件。阿爾伯以賽斯·霍爾特執導的電影《保姆》為例展開分析，認為在影片開頭觀眾仍能區分哪些是真實或至少看起來是真實的，哪些是夢、願望、幻想、電影或電視節目，然而，「隨著故事的發展，這種區別變得越來越不穩定，因為各種各樣的幻想和電影序列開始與現實和彼此混合」。[24]這是「可能」「虛構」進入實際感知的表現，現實主義電影是體驗所經歷的一切以及可能經歷的一切。無獨有偶，託馬斯·E·甘迺迪(Thomas E.Kennedy)也認為：「這裡的現實是一切，一切的總和——發生的一切，想像的一切，觀察的一切，希望的一切，夢想的一切，計劃的一切，制定的一切，感受的一切，思想的一切。」 [25]故事的那部分具體時間是包含了想像的可能性文本世界，如果現實不是包含想像、希望、計劃、感受的總和，那麼，對所有現實主義文本而言都是不公平的。現實主義電影當然可以包括非實在的可能性的實現，如警匪片可能以某一城市為背景，但案件不一定就真實發生在那裡，也可能電影結尾的設置與真實故事的結局大相逕庭，但諷刺意義深遠，抑或電影以魔幻的形式呈現，但內容卻針砭時弊。如在郭帆執導的科幻電影《流浪地球》中，劉培強將空間站推向木星，王磊帶領救援隊推動發動機，劉啟加入營救隊伍等一系列事件就將現實的家國之愛延伸至關懷地球大家庭的愛，因此被視為「一種現實主義的可能性」。[26]在此類影片中，觀眾看見的雖是一個虛擬或非自然的世界，但其中的電影世界卻仍提醒觀眾不斷思考。

3 「讀出」:選擇之外依賴推斷

符號雙軸操作下的現實主義電影敘述策略即聚合式選擇與組合式結構，選擇關乎主體知情，組合又關聯故事情節，而完整的文本建構必定還需要符號接收者的參與。主體選擇促成了主體對敘述內容的知情，「讀出」則在主體知情的基礎上進行，沒有知情，就不會有「讀出」。「讀出」是一種重要的理解能力，查特曼認為：「『讀』(reading)是一個層次內(intralevel)術語，『讀出』(reading out)是一個『層次間』(interlevel)術語。」[27]如同創作主體的知情是對經驗事件的知情，「讀出」就是觀眾在「讀」的基礎上將情節內容投射到文本之外的經驗事件上。

(一)「讀出」是解讀敘述策略的關鍵

「讀出」是接受主體的必然行動，文本具有建構性，觀眾在現實主義電影的放映過程中不斷參與其中。知情當然也是觀眾的任務，在一部電影中，人物的穿著設計、場景的設置、道具的使用等必定符合特定的年代特徵，對觀眾而言，這些年代特徵包括其中的人物故事是否符合社會慣例，是否具有參考價值等，這都是他們思考的問題。知情是觀眾理解電影的基礎，不僅要知情，還要「讀出」敘述者和隱含作者，更要從隱含作者的選擇中「讀出」創作主體想表達的內涵。西爾克·霍斯科特(Silke Horstkotte)不贊同查特曼電影的敘述特質是源於電影敘述者(中介)這一觀點，他認為電影的旁白作為傳輸代理並非敘述起源的中介，而是電影敘述本身就有敘述者的存在。他說：「電影敘述者的存在必須由觀眾來推斷，其程度遠遠超過文學敘述，電影敘述是在電影和觀眾之間的互動中產生的。」[28]換言之，電影敘述者存在於電影中，以觀眾的存在為前提，又與觀眾同在。筆者贊同霍斯科特的觀點，畢竟電影中的敘述主體由接受主體感知，是接收者「讀出」的。「讀出」使觀眾與敘述者共情，觀眾能進一步發掘特定處境中敘述者的痛苦、掙扎或喜悅，並理解敘述者所經歷的事情在整個情節設計中的意義。以反面人物的敘述為例，其能更直接地表現反面敘述者的情緒和心理變化，因為越是反面，塑造性就越直白。同時，觀眾往往具有追求人性向善的本能，進一步觀看時便會提出自己的期待——改邪歸正。觀眾與電影的互動凸顯了電影敘述中敘述者的重要性，觀眾「讀出」的敘述者又反過來影響觀眾，在意義探尋中相互作用。

既然電影的創作主體在處理事件、拍攝電影時一定會考慮語境、敘述者、觀眾以及意圖等問題，那麼，接收者和創作者存在的文化差異以及對事物認知程度的深淺會引起電影敘述怎樣的變化，也應是觀眾「讀出」層需要考慮的問題。觀眾在多大程度上可能克服這些文化或歷史的差異，理解意圖定點或歪曲創作主體的意圖，都是創作主體可能面臨的問題。值得慶幸的是，創作主體提供的各種伴隨文本信息都可能使觀眾按「讀出」路徑期待。如李芳芳執導的影片《無問西東》中對每個人物原型的理解，林超賢執導的影片《紅海行動》、劉偉強執導的影片《中國機長》、陳國輝執導的影片《烈火英雄》中對英雄人物的讚美等，都是對情感意義的一種「讀出」。

另外，「讀出」也是對情節的推斷，即觀眾推斷言外之意。電影是隱喻的集合，即便是現實主義電影，修辭達意仍是電影文本的需要，這就關聯第二層次的「讀出」,即推斷言外之意，領悟修辭鏡頭背後的妙意。觀眾要達成對電影的理解或認可，就需要從隱含作者的選擇中「讀出」創作主體想表達的內涵。德勒茲強調：「重要的反而是在作品之中產生一種能夠震撼心靈，並使心靈擺脫一切表象的運動。」[29]這其實也是電影作為藝術所追求的目標，現實主義電影更是如此。雖然觀眾可能知曉事情的前因後果，卻更需從創作主體的選擇中了解故事全局，從文本的符號修辭中推斷事件的言外之意，這種情感的力量往往更加震撼。因此，聚合式選擇與符號組合最後面臨的仍是「讀出」。

(二)實存之事依賴「讀出」

實存是有跡可循的，既可以被創作主體利用，也可以被觀眾「讀出」。結構主義理論認為敘述由故事(story, histoire)和話語(discourse)兩部分組成：故事即內容或事件(行動、故事)的鏈條，外加所謂實存(人物、背景的各組件);話語即表達，是內容被傳達的方式。「事件可以暗示或指示(index)實存，反過來實存也可以反映(project)事件。」[30]現實主義電影通常在指示實存之物時更上一層，而實存同時也反映事件，以引起接收者對實存事件的思考。網絡時代，觀眾的參與及其交流使現實主義電影的發展和傳播面臨難以捉摸的「下一秒」,如韓國電影《寄生蟲》中主人公「半地下室」的生活環境就引起了韓國記者的關注，他們特意採訪了韓國首爾這樣的住民，詳細了解他們的生活，對影片中的建築方式展開歷史追溯。任何媒介都無法設計或組合出不包含主體的敘述，接收是事件之敘述構建中無比重要的一環，同小說和戲劇文本需要讀者一樣，電影也需要觀眾。沒有觀眾，就沒有票房，更沒有敘述的被理解，沒有敘述的被理解，文本的意義便不存在，文本意義沒有被接收者「讀出」,那麼，電影觀照現實的價值就蕩然無存。

總之，電影媒介作為現實經驗事件的敘述化工具，依賴的是創作主體的知情和選擇，而符號雙軸操作下的聚合式選擇與組合式建構又促成觀眾有效地「讀出」。電影反映現實的重要作用以及創作主體、接收者在電影意義傳播中的重要位置，促使學者們更加重視對現實主義電影敘述策略的思考。

注釋：

[1]Fredric Jameson.The Political Unconscious:Narrative as a socially symbolic act.London and New York:Routledge,1983,p.165.

[2] [美]戴衛·赫爾曼：《新敘事學》，馬海良譯，北京大學出版社，2002年版，第94頁。

[3] [4] [5] [7] [14] [瑞士]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1999年版，第171、171、177、174、171頁。

[6] [18]胡易容，趙毅衡：《符號學-傳媒學詞典》，南京大學出版社，2012年版，第108、108頁。

[8]趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社，2013年版，第168頁。

[9]Silke Horstkotte,『Seeing or Speaking:Visual Narratology and Focalization,Literature to Film』,in:Hühn,Peteret al.(eds.):the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University.URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/.2009,pp.170-192.

[10]L.Presser,&.S.Sandberg,NarrativeCriminology:Understanding Stories of Crime.New York:New York University Press,2015,p.3.

[11]D.R.McAdams,The psychology of lifestories,Review of General Psychology.2001,5(2).

[12]F.Brookman,『The shifting narratives of violent offenders',in:L.Presser and S.Sandberg (Eds.),Narrative Criminology:Understanding Stories of Crime.New York:New York University Press,2015,pp.207-234.

[13] [17] [27] [30] [美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結構》，徐強譯，中國人民大學出版社，2013年版，第23、6、27、18頁。

[15] [21] [22] [24]Jan Alber,&.StefanIversen,&.Henrik Skov Nielsen,&.Brian Richardson.Unnatural Narratives,Unnatural Narratology:Beyond Mimetic Models,Narrative.2010,Vol.18,No.2.

[16] [20] [古希臘]亞里斯多德：《詩學》，陳中梅譯註，商務印書館，1996年版，第63、64頁。

[19] [美]尼克·布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社，1994年版，第104頁。

[23]Jan Alber,Impossible Storyworlds—And What To Do with Them.Storyworlds:A Journal of Narrative Study,2009(1).

[25]Thomas E.Kennedy,&.Robert Coover:A Study of the Short Fiction.New York:Twayne,1992,p.64.

[26]參見http://www.yidianzixun.com/article/0LJEzviN?appid=oppobrowser&s=oppobrowser

[28]Silke Horstkotte,『 Seeing orSpeaking:Visual Narratology and Focalization,Literature to Film』 ,in:Hühn,Peteret al.(eds.):the living handbook of narratology.Hamburg:Hamburg University.URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/.2009,pp.170-192.

[29] [法]吉爾·德勒茲：《差異與重複》,安靖、張子嶽譯，華東師範大學出版社，2019年版，第22頁。