宋代影視作品賞析（李嘯洋風景與嘆逝）

2023-06-20 19:16:28 1

一、風景空間與嘆逝美學

1934年，費穆在《時代電影》上發表了《略談「空氣」》一文。費穆在文章中提出拍攝詩電影的方法，成為理解其電影理念的美學綱要。「電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環境同化。為達這種目的，我以為創造劇中的『空氣』是必要的。」該文中，費穆沒有用意境理論來解釋詩電影，也沒有引入敘事一詞來分析電影，而是用了「空氣」一詞來闡明技術手段下電影展現的新可能性。費穆沒有闡釋何為電影的「空氣」，但是在接下來的論述中，他將空氣視為創作者用電影手段創造的電影氛圍，「空氣」涵蓋了攝影、對白、音響等技術手段。費穆提出了四種創造「空氣」的方法：「其一，由於攝影機本身的性能而獲得；二，由於攝影的目的物本身而獲得；三，由於旁敲側擊的方式而獲得；四，由於音響而獲得。」

費穆對於「空氣」的第一條論述指向了攝影和視覺。在費穆的論述中，攝影機與物相遇的時刻，便是電影創造美的時刻。「外景方面，從大自然中找尋美麗的對象……內景方面，以人工的構圖……創造『空氣』的要素。」電影《小城之春》（1948）、《城南舊事》（1983）、《那山那人那狗》（1998）、《路邊野餐》（2015）、《長江圖》（2016）、《冬》（2016）等電影中，自然風景和人工景觀構成了電影的重要組成部分。刑健的電影《冬》，將背景設定於大風雪之中，老人，鳥、魚缸構成了電影風景，電影的影像運動，是雪天背景下，老人的動作是垂釣、走路、靜默、走神。電影突出了風雪之聲，也突出了荒景之感，全片有柳宗元《江雪》「獨釣寒江雪」的空禪之意。《那山那人那狗》裡，山油畫般的風景，成為詠嘆郵遞員父子奉獻精神的敘事環境。《路邊野餐》和《家在水草豐茂的地方》中，風景成為少數民族（苗族或裕固族）主體身份認同的重要隱喻：尋找風景，也是尋找身份的過程。不管是自然風景還是人工布景，風景都是詩電影和意境理論的重要構成元素，也是從古典到現代性的視覺轉換要素。詩詞書畫中，風景是靜止的，電影並不只是視覺與文字的，電影是運動的、聽覺的、表演的。當新的元素在新的媒體介質中重新匹配時，意境理論中風景的適用範疇也會發生變化。詩電影中風景的功能是什麼？風景從詩到電影美學轉換是什麼？

王國維在《人間詞話》裡闡釋了「境界」，境界的基本特徵是「一切景語皆情語」。境界論的理論核心強調物我統一、情景交融。放在電影中，意境美學觀構成了詩電影的基本辭格。「風景首先是文化，其次才是自然；它是投射與木、水、石之上的想像建構。」 古典電影時期，風景的功能是內指的。情與景的交融，風景與意義的融合是古典時期詩電影的表達路徑。例如，《小城之春》中出現了廢墟化的風景，廢墟指向過去性的時間，作為「廢墟」的風景是精神荒廢的生產者。《小城之春》拍攝於1948年，費穆將故事發生地設定在斷壁殘垣上。廢墟、男主角禮言的疾病以及一段欲言又止的三角戀情，加諸於國民黨統治時期破碎的國家背景之上，共同指向電影的悲涼意緒。電影中，徘徊的人物關係既「因事而感」，也「因時而感」，最後停滯於儒學的道德困境之中。斷壁殘垣的風景是內指的，風景與人物心理構成關係協一關係。現代電影時期，風景也從內在指向轉向展覽性空間，風景的內在指向性逐漸削弱，而風景的展覽性空間不斷被放大。本雅明對藝術品靈韻（aura）消失的闡釋緣由是：複製技術的發達和觀眾對觀賞的需求，藝術品的「展覽價值開始全面排斥膜拜價值」，為「表現活生生的形象，必須放棄靈韻。」 受啟於本雅明的研究，電影中的風景表現也是如此。胡金銓的武俠電影吸收了戲曲的表現手法，《空山靈雨》《俠女》《龍門客棧》中，借力於戲曲的虛實關係，景隨境遷的風景，成為渲染電影氣氛與情緒的重要手段。《那山那人那狗》中，電影感興經由靜止和框定的固定鏡頭來實現。固定鏡頭的使用，使得電影中風景帶有韻味，「感物」的美學觀看和生發的情感脈衝是情境性的，情感與景物構成了一體。情與境的分離，使得展覽性風景成為電影的主要表達空間，這在《路邊野餐》和《長江圖》中尤為明顯。《路邊野餐》的風景橫跨蕩麥和貴州凱裡，風景也不止於表現貴州山區和苗族文化地理，而是儘量展現風景的夢幻氣質。電影中，香蕉儲存室，野生的芭蕉樹，舞廳斑駁的牆壁，環形公路、擦牆而過的火車等風景溢出了意境理論的表述框架，而成為展覽性風景。《路邊野餐》多次使用鐘錶意象，以此凸顯風景的時間性。電影中的風景空間，是原始、現代和後現代意識的混合體，風景在多重維度下重構記憶性事件。

「感物傷懷」是古典審美傳統中教化美學的觀念再現。電影對景物與時間的雙重觸發，讓感興化為一種情緒嘆逝。詩電影借風景來嘆逝往昔，嘆逝情感之殤，嘆逝時間流逝，嘆逝構成了生命體驗的悲情。中國古典詩詞中，嘆逝主題分為「悲秋、閨怨、功業與身世之嘆、及懷古傷今等」類型。 「嘆逝」緣發於儒學理念中的「興」與「怨」關係：「興」是情緒的觸發點，「怨」是溫和節制的悲劇性情感，而非強烈生命力與意志力的奔湧。「怨情」體現在電影裡，是《小城之春》裡周玉紋傷懷過往的情感，是《城南舊事》裡小英子說「爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子」，是《路邊野餐》中，主人公陳昇兒時被寄養別人家，長大後誤入黑道，出獄後母親去世，侄兒衛衛的處境和當年陳昇的處境一樣。電影將對過往的遊歷化為悲嘆情緒，風景成為尋找過去的空間容器，風景伴隨情感嘆逝的過程。古典電影時期，詩電影中，情境即等同於故事。《小城之春》裡象徵性的廢墟，《城南舊事》裡奶媽便被丈夫「黃板牙」用一頭驢馱回去的背影，《長江圖》中灰暗朦朧的長江風景，《路邊野餐》中反覆出現的鐘表意象……風景的抒情與嘆逝，在電影的時間軸列上呈現，記憶敘事混合了哀婉情緒與田園情調。伴隨現代性轉變，風景由「抒情傳統」化為「寫敘傳統」，表現在影像風格上，即由「境界」轉為「視境」。《小城之春》式的靜默人物關係和封閉空間被打破了，伴隨著電影的情緒律動，風景也由抒情美典轉為現代性視域下的美感經驗，碎片化、跨地域、景觀式和瞬間性的風景，也在電影中增多，風景成為盛裝現代電影意識的容器。

二、流興、記憶與抒情的現代性

風景勾連出記憶、神話與後現代式的新想像。「流興」是中國古典詩學中「興」的衍生，「興」是見物起興、抒情之意。情景關聯、縈繞，構成了流興。王一川在《興辭詩學片語》中，認為流興是古典感興的流動，興流動不息，但在「現代性語境中感興流變為碎片，但也重新流溢開來，生成了新的審美。」 不論是情境之中的固定的風景，還是流興想像中的風景碎片，風景中的起興在參與情境與意境的構造中發揮著重要作用。古人之謂「澄懷味象」，包含了人對物的靜觀。流興的前提是感物，「『感物』不僅指情感上的自然風物，且還包括感時、感事，與儒家教化緊密相連。」 「儒學淡化了感物的自然和自由的本質，卻賦予了感物應該承擔的社會責任。」

派思·奈特認為，「真正崇高的風景總是披著回憶與聯想的外衣……其情感效果的力量有賴於其觀看者，透視一層回憶起來的現象面紗做出反應，它們包括：故事、傳奇、歷史、自然景色、圖像景色、詩歌和音樂。」 電影《小城之春》《城南舊事》《那山那人那狗》《路邊野餐》《長江圖》裡，主人公對過往的追憶與片段式流興，成為電影的敘述起點。「記憶敘事」帶出了從意境到新古典主義的美學流變。電影通過對感興時間再造，以記憶情態喚出意境與現代意識。古典美學時期，電影中情感是靜觀的。現代詩電影中，古典的、完整的抒情消失了，取而代之的是情感碎片。《小城之春》景物融合了感情本體，《早春二月》試圖對時代背景雅正，《城南舊事》將抒情童謠化。《城南舊事》的故事核心是「每個人都離我而去」的感覺，電影將英子選為主角，透過童年來表現作者意圖。電影中，英子感嘆所有人都「離我而去」，在這一點上，她成為影片的核心人物。 抓住「離我而去」的內容與情緒，就把看上去較為分散的情節鏈條牢牢地鎖住了。《城南舊事》展示了感傷體驗。電影情感展開方式可以用「遠」來形容，英子生命中有過交集的人最終都離開了，成了英子回憶的對象。電影中，「瘋子」秀貞帶著妞兒在尋父過程中慘死在火車輪下。汽笛、雨夜還有一對失去性命的母女，足以讓人引起對遠方的警惕。電影中對火車意象的曖昧態度，應和了電影從童年到成人世界轉變時展現的焦慮。《早春二月》和《那山那人那狗》將感興熔鑄在演員的身體情態中，但未能在精神上進一步升華。電影像明清時的小品文與美文，重視閒情雅致，漸離抒情傳統。抒情難以引發新境界，而是引發迥異於現代性經驗的感性片段，這種情調帶著古典式的感傷。

「記憶」完成時間客體的再造。記憶是一種情狀，其功能在於召喚過去或身份認同。亨利·伯格森闡釋了「情狀（affection）」一詞：「一個物體在承受另一個物體作用之時的狀態……是一個效果，一個物體在另一個物體上所產生的作用。所有物體間的混合都將被稱作情狀。『情狀』揭示的是被轉變的物體、本性，也即，被施加情狀或情動的物體的本性。」 文化記憶反映出對特定時代的認同，詩電影將其轉向一種私人記憶。私人記憶是這樣一種情狀，它試圖通過時間形式，對精神持存保持一種完整性。早期的詩電影通過含蓄的對話、留白等形式來在銀幕上構造虛實關係，費穆在《雜寫》中寫到：「電影雖可以打破『三一律』的桎梏」，但「也不是說電影可任意、直接地表現一切。在相當的限度內，它也應該用含蓄的迂迴曲折的方法……電影之遜於舞臺劇一籌的，是因為它在表演時缺乏一貫的情緒。」古典電影時期，因為敘事是封閉的，所以電影對於「一貫的情緒」的保存是完整的。現代電影時期，情緒的連貫性被打破。一方面，情緒在非連續性空間中運作，情緒表徵出多元的面向，另一方面，身體自身成為保存情感情狀的重要對象。《路邊野餐》吸收了公路片的敘述手法，抒情的即興和碎片化展現，讓身體成為抒情動作的承載場域：陳昇繞環山公路的迷霧之行，成為敘述往昔、展現記憶情態的場景。塔可夫斯基認為電影「時間複印於它的真實形式和宣言中，」一般人看電影是為了獲得時間，為了「已經流逝、消耗、或者尚未擁有的時間」，時間重構了生命，而導演的工作正是需要「雕刻時光」。《路邊野餐》將尋找的過程，化為時間的感知。電影中用蘆笙、流行音樂、火車鳴響等聲音交織出立體聲音層次，成為打開記憶的鑰匙。

伯格森在《物質與記憶》中，分析了記憶與知覺的糾纏關係。伯格森認為，「回憶與知覺聯繫在一起，眾多的連續記憶事件就會立刻與知覺緊緊相聯，這個無限的多，當我們選擇停止時才會變成有限的。」 《小城之春》《城南舊事》和《那山那人那狗》中的「情感-記憶」模式，在《路邊野餐》《長江圖》等電影中進行審美的嬗變與分化，衍生出「知覺-記憶」的審美框架。從「情感嘆逝」化為「知覺嘆逝」，本身是一種抒情的現代性斷裂。抒情也一再嬗變，電影經由人物和表演的帶動，將角色的感傷轉為遊歷。「我」與「境」之關係，逐漸由內向外生發。張淑香將「嘆逝」視為時間軸，並在此軸線上重新布局「物色論」與「緣情說」，經由時間流逝而化為唯情意識。 情景交融的有情與事功，在電影中消散。《小城之春》和《城南舊事》兩部電影都展現了道德之下的情感，情感表達都曾試圖跳脫出儒學規範，但《小城之春》中人物的情感「發乎情，止於禮」，《城南舊事》也將對小偷的同情化為嘆息。《城南舊事》裡，隨著故事終結，所有人物都離小英子而去。從林海音的小說轉成導演吳貽弓的電影，電影保持了統一的視角：電影透過童年反觀成人世界，以及情感失去後人的一切。唯情意識在《路邊野餐》和《長江圖》中也有展現，這兩部電影將情感與「漂泊」聯繫在一起，遊歷與記憶穿插進行。電影中，詩歌文本與嘆逝之美相互關聯。新詩的自由節拍，成為漂泊的引子。

三、聲音、旁白與詩歌閱讀

義大利導演帕索裡尼認同詩人瓦雷裡的一句話，他認為詩歌是「某種持續地徘徊於聲音與意義之間若即若離的感覺。」 中國古代詩詞非常注重聲音，宋詞有各種各樣詞牌名「浣溪沙」「虞美人」「清平樂」「賀新郎」「臨江仙」「菩薩蠻」等等，每個詞牌名都代表一個曲子曲調，使詞可以用聲音傳唱。宋朝有「凡有井水處，皆能歌柳詞」的說法，凡有井水的地方都能傳唱柳永的詩詞，可見聲音在詩詞傳播中的重要性。

現代詩中，聲音的功能幾乎是喪失的。除了朗誦，聲音幾乎難以承擔詩歌傳播的職責。瓦爾特·本雅明理論中，繪畫等藝術的「光暈」很容易在機械複製的過程而遞減、喪失。詩歌以聲音的形式放在電影中，是否面臨「原真」性的喪失問題？語言和詩歌形式植入到電影中，電影美學會發生什麼變化？凱薩琳·勒普頓將散文電影的畫外音稱為「多語」（heteroglossic），散文形式「通過增加提供評論的人和角色，通過推遲他們要說的話，或甚至代之以某種報告式的話語——比如信件、引語、回憶的對話——通過給活生生的人（尤其是包括導演在內）添加一些虛構的，或至少在本體論上曖昧的狀態，或者在他們中間製造不確定性、張力和分歧。」 詩電影中，畫外音（旁白、意識流與詩歌形式）扮演了重要角色，聲音在散文電影中構成一種「臨界距離（critical distance）」，作者、文本、觀眾和影像的生產與評價都在整個臨界框架體系裡運作。畫外音層面，詩電影在本體論上的曖昧與多語，使得詩電影開掘了多元表達的多種可能性，畫外音重新整合了不同影像介質的邊界。

《小城之春》《城南舊事》《那山那人那狗》中，旁白均採取了第一人稱。第一人稱旁白，直接進如私人經驗，指陳內心世界。《小城之春》借周玉紋的第一人稱旁白開場。「我們走上了城牆。我走在後頭，他，他們站定了等我。」「過去的事早已忘掉，我這輩子早已不想什麼。」「像是喝醉，像是做夢。這時候，月亮升的高高的，微微有點風。」周玉紋的第一人稱陳述，為電影增加了濃厚的主觀色彩。獨白置於私人陳述的框架內，模糊了虛與實的心理界限。《那山那人那狗》講述的是父子在大山裡送信的故事。其中有一段戲是兒子背著父親過河，電影裡出現了一段兒子的內心獨白：「村裡的老人說，背的動爹兒子就長成了，小時候覺得我爸特高大，還擔心自己什麼時候能背的動他，結果小學沒畢業，個子就比爸高了。」第一人稱旁白，提供了一種主觀視角，旁白調度了電影的心理場域。配合電影旁白的，是演員的肢體與身體動作。詩電影中，身體姿態是緩慢的。躺、坐、眠等是詩電影中重要的身體情態。詩電影中身體，並非是速度化的身體，而更多的是以遲緩、靜穆的形象出現的。在現代意識的介入下，緩慢的身體也發生了變化：儒學理念中禮化的身體，裂變為現代電影中疲憊、鬆散的身體情態。這一點，可以在電影《路邊野餐》《長江圖》以及畢贛的新電影《地球最後的夜晚》的樣片中找到例證。

電影畫面有固定的畫框（frame），而聲音沒有框。畫框組織、規定了視覺形式的審美界限。詩歌以聲音形式流溢出畫框，聲音的專注是一種可感知的材料。詩歌語言介入電影中，重構了影像秩序、空間與時間，也重構了電影的深度。詩歌形式對語境進行重建，邀請觀眾來對視覺畫面進行審視，詩歌和畫面之間保持了審視的距離，詩歌以文字形式和聲音形式，為影像提供了可傾聽的思想和精神參照。文字打開了更廣闊的視覺視域，為理解電影形象提供了嶄新的渠道。《城南舊事》《那山那人那狗》《路邊野餐》裡摻雜了回憶/記憶/往事的情節，詩歌形式的植入令電影時間別有韻味，它創造、延續了電影的氛圍推進。法國敘事學加弗朗索瓦·若斯特認為，電影的敘事時間軸是由「時序、時長、時頻」 三個層次組成。詩電影中的時間是環形的，回憶性事件造就的時間頻，比如創傷性記憶、失憶、再回憶（比如《長江圖》中的失憶）等，都成為推進電影敘事、加強時間密度的重要參照。不過，利用記憶來重造時間的進程中，聲音起到了重要的作用。

詩電影中，詩歌藉助於電影媒介實現了聲音的復活。詩歌製造了電影言說的多語環境。影像以圖像為中心的表達時代，對聲音語言介質本身凸顯和強調本身就構成了獨特的美學。約翰·伯格在《觀看之道》開篇，分析了視聽兩種認知模式。「觀看先於言語……先辨認，再說話。言語與觀看行為之間存在鴻溝……」 電影的畫面層和聲音層是兩個不同層級，在蒙太奇剪輯過程中，有時電影的聲畫層會發生斷裂。電影音樂和旁白的進入，填補了斷裂的鴻溝。電影敘事中，聲音的敘事維度的擴張壓縮了聆聽維度。敘事聲音常常是因果關係的，而詩歌聆聽則讓聲音獲得一種感性的維度。在電影語言中，詩歌的口語性使其在聲音層面具備了音樂的潛質。詩意結構的建立，也對應地建立在影像層面，詩歌是一個文字、聲音、意義的轉換層。電影自然「保持了音與義的雙重結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏，電影中語言的諸多特徵都具備詩歌所要求的元素。」 詩歌制式對於語言本身強調，為電影建立了「內敘事聲」，它「直接指陳故事敘事人的內心想法與聲音。也建立了觀眾認同的不同層次。在內敘境的時刻，人物的主體性變成了我們自己。」 《城南舊事》用李叔同的《送別》來渲染情緒：「長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風扶柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一壺濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。」宋詞式的緩慢、簡約、淡泊，立刻就為電影固定了「淡淡的哀愁，沉沉的相思」散文基調。如果《城南舊事》變成無聲電影，電影沒有詩詞添置，缺乏聲音層的籠罩與縈繞，韻味的生發是無法想像的。

詩歌語言為電影提供了禮節體系與閱讀場景，詩歌制式對於語言聆聽本身強調，不僅讓聲音獲得感性維度，而且召喚出意界、義界、情界。詩歌在散文電影和詩電影中的存在，聲音物象升華了視象。詩歌閱讀超越了畫框，聲音縈繞突出了聽覺自身。米歇爾·希翁用「適音性」（phonogenie）一詞，來總結那些聽起來悅耳的音樂。 詩歌的聲音為電影創造了獨特的聲域，它既超越了臺詞範疇，又超越了電影的音樂範疇，詩歌文本和聲音是理解電影的第三通道。詩歌喚起和引導電影，它既是言語又是語言，調整電影的時間節奏，是電影形而上的等價物。畢贛電影中，詩歌制式佔據重要的席位。詩歌電影敘事預設了裝飾效果，這種裝飾是一種臺詞的修飾手段。詩歌在電影中發揮了雙重功能：一方面它形成「敘事-韻味」次序，另一方面它也重構了電影節奏。敘事與韻味之間是電影形式與內容的延展，二者之間的次序並不是等級次序，而是本體化的次序，取決於節奏的重要性。」 畢贛的電影《金剛經》中，詩歌文本發酵出斑斕的色彩：「死亡，黑暗猶如掉落的速度/閱讀周圍斑斕的石頭/嫻熟地盛滿毒酒/消失，憑著比鳥兒更輕巧的骨骼/追趕一條痙攣的公路。」詩歌觸摸到了德勒茲的綿延問題，它以虛構的自我身份出場，具有「一種遊移在作者與觀眾之間的奇怪品質：它能在自我指涉的同時在聽眾中產生移情作用。」 通過閱讀，主體和影像進行分離，這種分離正是通過詩歌來實現。

「所有的表述，無論是詞或是句子，都是命名的。」 臺灣紀錄片《他們在島嶼寫作》是紀錄文學大師的系列紀錄片，內容以每個臺灣本地的文學家為對象。其中，詩人的紀錄片有《無岸之河》（洛夫）、《逍遙遊》（余光中）、《如歌的行板》（瘂弦）、《化城再來人》（周夢蝶）、《朝向一首詩的完成》（楊牧）等。這些紀錄片中，都不同程度地穿插、朗誦詩歌。詩歌聲音的介入，形成了一種雙向的經驗遊動。詩歌重新回到了抒情，詩歌的發出源不再代表詩人本身，它對徵著私人與公眾的記憶。詩歌讓影像運動與圖像綿延開來，形成一個獨特的美學構型。詩歌和時間讓影像變成流域，它們共同為記憶造境，讓現實、夢境與未來平行穿梭。縱觀電影《路邊野餐》，凡有路的場景就有詩歌陳述。詩歌不僅是臺詞，詩歌也是敘事和韻味的釀造廠，比如該片中的詩句：「蕩麥的公路被熄火延長，風經過汽車後備箱，人們在木樓裡行歌坐月」。這裡，詩歌構成了抒情，也構成了美學。與《城南舊事》的惆悵與深情不同，畢贛電影中的現代詩既沒有描述苦難，也沒有指向異化的現代性境遇，而是從私人的內在經驗出發，對世界進行的傳記性書寫，以此來描述「失去象徵的世界。」

詩歌聲音知覺暫時懸置了圖像知覺，因為詩歌是高度凝練的語言形式，電影通過使用詩歌語言來抵達思想。詩歌是畫面的文字透視，它不同於臺詞單純的解釋和匹配功能，詩歌以至高的語言形態籠罩了電影，它是電影畫面的形而上修辭，表徵性功能更為突出。畢贛和楊超的電影裡，都曾向詩歌借力。詩歌語言在電影中出現意味著什麼？詩歌語言用「聲音-詞語」對應了視覺層面的「圖像-物體」，這是抽象-具體的對應關係。詩歌的力量在於：賦比興的能量在分行形式中的瞬間爆發並生成電影意義。詩歌的出現，不僅為電影配製出新的節奏，也為電影提供了嶄新的語言禮節體系，詩歌語言籠罩、縈繞著電影，並在形上學的層面完成了意義修辭。

美國電影理論學者大衛·波德維爾將電影視為詩學與美學效果。波德維爾認為，詩學是一種風格，「風格是組織電影技巧的形式系統。」這一理論的提出背景，基於好萊塢類工業化的基礎和類型片的標準化實踐。電影工業的組織規劃和敘事模式是電影美學的重要生成機制。波德維爾筆下的風格，正是電影工業技術性效果，這種效果源發於攝影、構圖、聲音等專業技術契合。電影的技術和敘事系統決定了「風格」，災難片、科幻片、西部片等類型片種，細化了觀眾對電影的審美期待。沿此路徑，可否從電影效果出發來可以界定詩電影？是否電影中偶爾出現的詩意元素，就可以稱其為「詩電影」？具備詩性、突出藝術性的電影，是否都可以泛化為詩電影？這些問題，都是學術界有待於進一步深入探討的理論問題。

參考文獻

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（原文刊載於《北大藝術評論》（第三輯），2019年7月，商務印書館）

北大藝術評論（第三輯），商務印書館，2019年

目錄

特別策劃：改革開放 40 年藝術回顧

李心峰 驚雷聲聲動神州

——論改革開放前夕藝術之潮的湧動 .........................................（3）

宋寶珍 新時期現實主義戲劇成就與藝術啟示 ..................................（12）

饒曙光 李國聰 改革開放 40 年中國電影創作的再審視...................（25）

胡智鋒 周建新 改革開放 40 年中國電視藝術的發展道路

與經驗啟示 .......................................................................（36）

戴 清 鏡像中國 40 年

—改革開放以來中國電視劇創作縱覽 ....................................（46）

美學與藝術理論

彭 鋒 什麼是現代美學 ................................................................（59）

秦興華 從藝術比較到學科自覺

—20 世紀中國比較藝術學研究述略.......................................（70）

藝術批評史

艾 欣 純粹的表達與超越：西方抽象藝術發生的宗教學動機...........（91）

陳旭光 20 世紀中國藝術批評史：分期、主題與基本經驗 ...............（105）

傳統園林與城市

丁 寧 中國傳統園林與城市生活芻議 ...........................................

影視美學與批評

王一川 回望革命式改革美學

——第四、五、六代導演及其影片的文化品格...........................（137）

周學麟 作為類型的藝術電影.........................................................（157）

施旭升 論電視敘事的文化智慧 .....................................................（167）

王志敏 賦比興與科恩兄弟的影片《嚴肅的男人》............................（177）

張 振 被壓抑者的復歸：從哥特小說《科學怪人》

到人工智慧題材影視作品..................................................（186）

郎 靜 賈樟柯的「火車」：「中國速度」的辯證書寫 ......................（198）

翻 譯

彼得·布魯奈特 大衛·威爾斯 / 文 於小喆 / 譯 論空間藝術（199）

—雅克·德希達訪談........................................................（211）

蘇珊·利昂德拉 - 吉格 / 文 祝婧琦 / 譯 世界的影像還是思想的影像

—阿蘭·雷乃與 1968 年 ...................................................（233）

國際博士生學術論壇

張鄭波 法國漢學家朱利安（Francois Jullien）對中國傳統

繪畫之道的哲學闡釋

—以《大象無形：或論繪畫之非客體》為例...........................（243）

易丹韻 論敦煌莫高窟盛中唐期的法界佛像.....................................（262）

李嘯洋 風景與嘆逝：詩電影的古典興象與抒情現代性....................（272）

學術沙龍

關於中國的藝術史研究：西方與中國的視角

—北京大學人文社會科學研究院「藝術與人文」講座...............（285）

如何理解怪物：怪物的歷史與未來

—北京大學藝術學沙龍第 7 期暨北京大學「批評家周末」

文藝沙龍第 39 期..........................................................

書 評

何世劍 羅琦卿 秦 璨 試論葉朗主編《中國藝術批評通史》的

學術意義和實踐價值.........................................................（319）

《北大藝術評論》稿約.....................................................................（329）