（可讀性背後的意義偏離）

2023-06-13 06:49:11

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由江蘇省翻譯協會主辦的《翻譯論壇》自2014年創刊以來，刊物影響力逐步提高，刊出稿件的被引用率不斷增加。《翻譯論壇》中的論文多次被CSSCI期刊文章引用，在2017年第5期的《外語與外語教學》中就曾兩次被引用。今天推送的這篇論文發表於《翻譯論壇》2015年第2期，在《外語教學》2018年第1期中被引用。

可讀性背後的意義偏離

——從藍詩玲英譯《阿Q正傳及其它中國故事——魯迅小說全集》談起

南京農業大學外國語學院

曹新宇 甄亞樂 杜濤 高小雅

摘 要：西方漢學家翻譯中國文學作品擁有母語國的語言和審美優勢，其譯文往往比中國翻譯家的譯文更受讀者歡迎。然而西方漢學家翻譯時對「可讀性」或「通順」的過度偏重往往會導致原作意義的偏離和損害。本文以英國漢學家藍詩玲所譯《阿Q正傳及其它中國故事——魯迅小說全集》為例，從主題意義和文化意義兩個層面來討論藍譯魯迅小說在可讀性背後的意義偏離，以此說明採用歸化策略產生的通順「透明」的譯文往往會出現原語文化的損耗。但作者同時又認為，漢學家譯者與中國譯者在文化背景上的差異使他們在解讀原語文本的過程中，關注點與中國譯者有所不同，這種不同於中國譯者的解讀豐富了原作的意義和內涵。

自實施「中國文化走出去」戰略以來，中國文學作品外譯和對外傳播成為一個國家層面的大議題。就其中的譯者模式而言，除了近年來因莫言榮獲諾貝爾文學獎而凸顯出其重要性的海外漢學家與以漢語為母語的譯者合作翻譯的模式之外，主要存在中國翻譯家獨立翻譯和海外漢學家獨立翻譯兩種模式。

與西方漢學家譯者相比，中國譯者更能將「他者文化的譯者不易覺察的本族精華提供給國際社會，完整地呈現本國或本民族的形象與精神風貌」（毛凌瀅，2009：65-66）。為了達到完整呈現本國或本民族形象與精神風貌之目的，中國譯者往往採用「異化」的翻譯策略。然而，中國譯者所譯經典文學作品在海外的接受狀況表明，這種翻譯策略並不怎麼奏效。相比之下，西方漢學家採用「歸化」的策略，著眼於譯文的「準確性」、「可讀性」與「接受性」，其譯作往往更受西方讀者的歡迎（胡安江，2010；謝天振，2014）。「歸化」的翻譯策略與「可讀性」以及「通順」的語篇策略往往互相關聯，互為因果（Venuti, 2004）。漢學家譯者在「對譯入語國家讀者細微的用語習慣、獨特的文字偏好、微妙的審美品位等方面的把握上」，有著「國內翻譯家較難企及的優勢」（謝天振，2014:4），但是他們對「可讀性」和「通順」的偏重是否會帶來對原文意義的偏離呢？

一

魯迅是中國現代短篇小說的創始人（王富仁，1999），將其短篇小說翻譯成英文並出版的學者和翻譯家共有18位（楊堅定、孫鴻仁，2010:49），其中藍詩玲（Julia Lovell）翻譯了魯迅所有的小說作品，包括《彷徨》、《吶喊》和《故事新編》三部小說集以及魯迅的第一部短篇小說，用文言撰寫的《懷舊》。其譯文以《阿Q正傳及其他中國故事——魯迅小說全集》（後簡稱《魯迅小說全集》）為題由企鵝出版集團出版。

在所有魯迅小說的英譯本中，藍詩玲的譯本被認為「肯定是最為清晰易懂的」（Wasserstrom, 2009）。王樹槐（2013）在比較萊爾、楊憲益戴乃迭夫婦和藍詩玲三個版本的《藥》之後發現，藍譯最大程度地使用了「譯者調節」手段，「敘事語言生動活潑，語義充滿張力，讀者樂於接受……大眾性、娛樂性最強，更為普通英語讀者所接受」。藍詩玲（李梓新，2009）本人在接受《外灘畫報》記者採訪時也坦言，自己「在翻譯的時候都儘量考慮英國讀者的接受度」。在《魯迅小說全集》正文之前的「翻譯札記」（A Note to the Translation）中，她又強調了自己對譯文「通順」的重視（Lovell，2009）。

藍詩玲採用了多種方法來保證譯文的通順。比如，她儘量減少腳註和尾注，而是將背景知識巧妙精練地融入正文。再如，在文化負載過多，需要較多篇幅進行解釋之處，她簡化並省略部分詞句，如《阿Q正傳》開頭出現的關於各類「傳」的解釋，《理水》中對「禹」名字的一段戲仿，《採薇》中對同一人物不同的稱呼。

然而，藍詩玲對「通順」或「可讀性」的過度重視是否會導致魯迅原作中意義的偏離和損害呢？王樹槐（2013）指出，藍詩玲對譯文的調節導致「敘事方式、節奏張力有時受損，魯迅語言的獨特風格被平淡化了」。 寇志明（2013）認為藍詩玲為了追求譯文的「可讀性」，「將小說的稜角磨平並進行簡化」，如《狂人日記》開篇高語域和低語域之間的轉換在藍詩玲的譯文中未有體現；在《吶喊》序言中，藍詩玲「簡單直白」的文筆使魯迅作品因「支離破碎」的句子而產生的現代性全然消失；《吶喊》序言中對「寂寞」和「回憶」的翻譯都曲解了魯迅原文的含義。那麼從主題意義和文化意義來看，這種為了保證譯文「通順」而進行的刪減或簡化是否也會導致某種程度的偏離和損害呢？

二

廣義而言，文學作品的文學價值就在於「某一結構特徵在某一特定文學語境中所產生的主題意義（thematic value）」（申丹，1998：60）。這其中涉及三個相互關聯的層次。首先是「語言特徵」（linguistic feature），然後是「語言特徵所產生的心理效果（psychological effect）」，最後是「語言特徵以心理效果為橋梁在特定的上下文中產生的主題意義或美學效果（aesthetic effect）」（申丹，1994：9）

魯迅的小說每一部都有鮮明深刻的主題意義。《補天》是《故事新編》的第一篇，寫於1922年冬天，原題《不周山》。《補天》是「取了弗羅特說，來解釋創造——人和文學的——緣起」（魯迅，1981：341）。「人的緣起」在小說中描述得非常清楚。女媧「掬起帶水的軟泥」揉捏出一個個「和自己差不多的小東西」，又拔起一根紫藤，掄在泥水中，泥水落到地上就成了「許多伊先前做過了一般的小東西」。如此，人就被創造出來了。

文學的創造過程比人的創造要複雜得多。《補天》中呈現了漢語文學起源從「『聲音繁變』到『寢成言辭』再到『言辭諧美』的口頭文學三階段，終向『箸於竹帛』的書面文學飛躍的階段性特徵」（趙光亞，2014：27）。第一節中，那些小東西被創造出來後便開始「Nga! Nga!」地叫，之後開始「Akon, Agon!」地說，然後又「Uvu, Ahaha!」地笑了，從三個字母到四個字母再到五個字母，從單音節到雙音節再到三音節，從兩個重複的單詞到兩個略有變化的不重複的單詞，再到兩個長度和字母構成變化都很大的不重複的單詞，其中已經有了「聲音繁變」的意味。

原文：

「Nga! Nga!」 那些可愛的小東西可是叫起來了。

……

「Akon, Agon!」 有些東西向伊說。

……

「Uvu, Ahaha!」 他們笑了。這是伊第一回在天地間看見的笑，於是自己也第一回笑得合不上嘴唇來。（楊憲益、戴乃迭b，2002:10-11）

譯文：

The tiny creatures began to yelp.

…

「Sky! Lord!」 some began to babble.

…

They gurgled with laughter—the first laughter she had heard in the universe. And for the first time, her lips curled unstoppably in to a smile. （Lovell, 2009: 299）

藍氏譯文中省略了「Nga! Nga!」和「Uvu, Ahaha!」兩處字母音的翻譯，只保留了第二處字母音。對讀者而言，譯文清楚易懂，無需花費過多的「處理努力」（processing effort）來理解原文中字母數量漸增、音節數量漸增、長度和字母構成變化幅度漸增的字母音，然而原文中語言創造從簡單到複雜，從重複到變化的「聲音繁變」的過程卻蕩然無存。此外，第二處字母音「Akon, Agon」被譯成「Sky! Lord」，原本無意義的字母音被賦予了額外的含義。相比較，楊憲益和戴乃迭的譯本原樣保留了三處字母音，讀者在閱讀過程可能需要稍作停頓，以理解這三處字母音的漢譯，但口頭文學創造過程中「聲音繁變」的意圖被保留下來了。

魯迅在《採薇》中對伯夷和叔齊的描寫充滿反諷意味。伯夷和叔齊一方面「迂腐地恪守已成陳跡的先王之規矩」（鄭家建，2001：34），反對周武王「不仁不孝」，「以下犯上」；另一方面他們卻又毫無勇氣捍衛自己的尊嚴，在出走路上遇到「小窮奇」打劫就露出懦弱、卑怯的神態。兩人在首陽山食薇度日，以「不食周粟」來表示忠於先王。可一旦阿金姐揭穿事實說，「普天之下，莫非王土」，他們又無力面對事實，絕食而死。表面看來伯夷和叔齊忠於先王，不做二臣，實際卻是懦弱無能，逃避現實。伯夷對周文王的稱呼饒有趣味。

第一節中叔齊跑來報告，傳言武王要伐紂，伯夷回答：

原文：

我們是客人，因為西伯肯養老，呆在這裡的。烙餅小下去了，固然不該說什麼，就是事情鬧起來了，也不該說什麼的。（楊憲益、戴乃迭b，2002:118）

譯文：

We are guests here, living off the charity of the King of Zhou, a great respecter of old age. We』ve no right to complain: either if the pancakes get smaller, or if something worse happens.（Lovell, 2009: 335）

第五節中，伯夷和叔齊隱居首陽山，伯夷閒來無事，與人攀談，將自己的身份一一說與他人聽：

原文：

兩人在路上遇見，便一同來找西伯——文王，進了養老堂。（楊憲益、戴乃迭b，2002:118）

譯文：

Meeting in their self-imposed exile, the two of them went together in search of King Wen of Zhou and were accommodated in his Old People’s Home. （Lovell, 2009: 348）

《孟子·離婁上》中說「吾聞西伯善養老者。」焦循正義說，「西伯，即文王也。紂命為西方諸侯之長，得專徵伐，故稱西伯。」（百度百科b）簡言之，西伯是西方諸侯的領袖，並非一國之君。伯夷一直稱文王為「西伯」，甚至在首陽山與孩子、樵夫攀談的時候，都只說自己前去投奔的是「西伯」。這表明他並不承認文王為一國之君，而只是紂王任命的諸侯首領。藍詩玲將這兩處的「西伯」譯成「King of Zhou」或「King Wen of Zhou」，而不是譯成Earl of the West，讀者不需要花費「處理努力」來判斷這兩處的「Earl of the West」和文中其他部分出現的「King of Zhou」是否是同一人，的確做到了流暢易懂，但是原文中所表現的伯夷和叔齊反對周武王討伐紂王，死忠於商王的主題意義就丟失了。在楊憲益和戴乃迭的譯本中，「西伯」和「周文王」分別被譯成「Earl of the West」和「King of Zhou」。

三

詞語中蘊涵了不同民族的文化差異，這種文化差異最可能表現在「詞語的文化背景知識和詞語的聯想——派生意義」（馮玉律，2000：289）中。如果將詞語的文化背景知識和聯想——派生意義省略或簡化，其中所反映的文化意義就會產生偏離或被損害。

《理水》中，文化山上的一群學者討論到底是否有禹這個人。一位學者說「『禹』是一條蟲」，「『鯀』是一條魚」，另一位學者反駁道：

原文：

「不過鯀卻的確是有的，七年以前，我還親眼看見他到崑崙山腳下去賞梅花的。（楊憲益、戴乃迭b，2002：70）

譯文：

But Gun does exist. I saw him with my own eyes seven years ago, smelling the plum blossom at the foot of Kunlun Mountain.（Lovell, 2009: 319）

賞梅是中國的傳統文化習俗之一。寒冬臘月，百花凋零，唯有梅花傲霜凌雪，獨佔枝頭。自古以來，賞梅受到多少文人雅士的追求與喜愛！在中國，賞梅一般著眼於色、香、形、韻、時等方面。藍詩玲將「賞梅」譯成「smell the plum blossom」只顧及梅花的香味，於梅花的色、形、韻、時都未表達。楊憲益戴乃迭譯本譯成「enjoy the plum blossom」，語義模糊，但也因此增添了更多想像的空間。

原文：

「你父親用井華水慢慢滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉成青色了。這樣的七日七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底裡，純清的，透明的，正像兩條冰。」（楊憲益、戴乃迭b，2002：178）

譯文：

When your father sprinkled well water over them, they hissed and roared, slowly turning blue. On this went for seven days and seven nights, until the swords lay, almost invisible, at the bottom of furnace—two pure-blue, transparenticicles.（Lovell, 2009: 556）

「井華水」是清晨第一次汲取的井水。明代李時珍《本草綱目》卷五井泉水《集解》中記載，「汪穎曰：平旦第一汲，為井華水」（百度百科a），尤其以山泉井的井華水為精品，冬暖夏涼、清純甘冽。中醫認為此水味甘平無毒，有安神、鎮靜、清熱、助陰等作用。《鑄劍》中用「井華水」來冷卻通紅的劍，直至劍成為「純青」、「透明」的冰。王妃生下一塊「純青透明」的鐵本屬異事，用這樣的鐵來鑄劍，其鍛造之法必定也不同尋常。藍詩玲將「井華水」譯成「well water」，只有單純的「井水」之意，其中的傳奇色彩和異國色彩都被盡數抹去。 楊憲益和戴乃迭譯成「clear well water」，雖然沒有譯出清晨第一次汲取的井水的含義，但卻強調了其清澈純淨。

四

自十七世紀以來，「通順」就一直是英美文化語境下的最高翻譯標準。泰特勒的「翻譯三原則」第三條就是譯文應具備「原創作品的通順（ease）」（郭建中，2000: 69）。在英美文化語境下，將外國文學作品譯入英語往往採用歸化的翻譯策略。德南姆（Sir John Denham）翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀》，將拉丁文中的人名、地名或是省去不譯，或是泛化改用其上義詞；與房屋建築相關詞彙使用英國的對應詞。使用「通順的翻譯策略，使他1656年翻譯的《埃涅阿斯紀》比其他版本更『自然易懂』」（Venuti, 2004: 60）。亞歷山大·蒲柏用英雄雙韻體（heroic couplet）翻譯《荷馬史詩》，使這位古希臘詩人的作品「韻腳整齊，或使用素體詩（blank verse），用詞典雅（Venuti, 2004: 66）」，風格高雅典麗。歌士瑞（William Guthrie）使用英國國會辯論的語言翻譯西塞羅的《論演說家》，使西塞羅儼然成為一位國會成員。

譯者在翻譯古希臘羅馬文學作品時尚且以本國語言文化為中心，採用歸化的策略，生產出通順的譯本以達到各自的政治或審美目的。中國文學作品在歐洲處於邊緣地位，中國文明和英國所處的「西方文明」有本質性差異，在中國文學作品英譯的過程中，漢學家譯者更是追求譯文的「通順」，並使用歸化的策略。

二十世紀著名漢學家和翻譯家亞瑟·韋利（Arthur Waley）翻譯《西遊記》，「凡譯者難以找到合適的表述或讀者難以理解之處」，都會被刪減或簡化。他刪去了部分中國讀者最喜讀的片段以及大量詩歌，大大簡化了小說中與道家煉丹、長生術相關的內容，最後譯文長度不及原作的三分之一（Wong & Chan,1995: 427）。他的譯文在「風格和用詞」上無人能比（Yu, 1977），但是從他的譯文中無法「理解為他翻譯提供原材料的文本所體現的文化」（Spencer, 1975: 36），譯文在本土的「可理解性和文化力量方面的得（更是）超出外國文本和文化遭遇的失」（Venuti 2000: 68）。

另一方面，從文化傳播的角度出發，中國文學外譯也不能一味否定漢學家翻譯這種譯者模式。隨著國際交往的增加，當代漢學家的生活經歷和文化身份與十九或二十世紀的漢學家大不相同。當代漢學家大都具有「中國經歷、中文天賦、中學底蘊以及中國情誼」（胡安江2010：12），藍詩玲就曾在南京大學交換學習一個學期。儘管這些漢學家的譯作也追求「通順」，因而出現原作主題意義和文化意義的偏離與缺失，但他們對中國文化持一種友好的態度，不會任意解讀中國文化形象或將其醜化。他們與中國譯者在文化背景上的差異使他們在「闡釋」原文意義和作者意圖的過程中，關注點與中國譯者有所不同。這種不同於中國譯者的解讀豐富了原作的意義和內涵，使同一部作品得以以不同的形象和風貌出現。

本文的撰寫得到了「江蘇省哲學社會科學文化精品課題（外語類）」（項目編號13sskyjwhw-34）和「國家大學生創新創業訓練計劃」（項目編號201410307064）的資助。在撰寫過程中，南京農業大學外國語學院James Hadley博士在資料方面給予了諸多幫助，在此致以謝忱！

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（原文參見《翻譯論壇》2015年第2期）

本文轉自：江蘇省翻譯協會