古惑仔系列觀後感（電影的意識形態讀解）

2023-06-22 22:02:02

「古惑仔」一詞屬於粵語，泛指小流氓、小混混、黑社會小嘍羅等。「古惑」一詞正文應該是「蠱惑」，該等影片的編劇在寫作之時避繁就簡，用了與「蠱」同音的「古」字，由此「古惑仔」一詞沿用至今[1]。

1996－2000年，根據《古惑仔》漫畫改編的古惑仔系列電影一共十部，其中以陳浩南、山雞等人為主角，演繹陳浩南「發家史」的古惑仔「正傳」包括《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔2之猛龍過江》（1996）、《古惑仔3之隻手遮天》（1996）、《97古惑仔之戰無不勝》（1997）、《98古惑仔之龍爭虎鬥》（1998）、《古惑仔之勝者為王》（2000）六部。六部影片由文雋編劇、劉偉強導演，在內容上彼此延續，講述陳浩南從古惑仔上位至銅鑼灣堂主，直至成為洪興社團接班人的故事。由六部正傳衍生出來的古惑仔「外傳」有《古惑仔情義篇之洪興十三妹》（1998）、《古惑仔激情篇之洪興大飛哥》（1999）兩部，講述的是古惑仔「正傳」中兩個配角十三妹與大飛的故事；《新古惑仔之少年激鬥篇》（1998）作為古惑仔電影的「前傳」，講述陳浩南與山雞等人少年時代的故事；《古惑仔友情歲月之山雞故事》（2000）內容上講屬於古惑仔電影的「別傳」，前半段講述山雞少年時代與鄰家女相戀的故事，後半段重又回到江湖廝殺的套路中來。其它以古惑仔為題材仿拍跟風之作，除《洪興仔之江湖大風暴》（1996）、《古惑女之決戰江湖》（1996）等少數幾部具有一定水準之外，其餘大都粗製濫造。

在作為「正傳」的六部古惑片中，主角陳浩南少年時代因不堪忍受欺負，加入洪興社團做了古惑仔，其後，陳浩南與山雞等好友不斷受到來自都市江湖世界的考驗，首集中為洪興社團剷除篡位者靚坤，次集中與來自臺灣三聯幫的丁瑤鬥智，第三集裡和東星社團的烏鴉廝殺，到第四集山雞與洪興社內奸生蕃競選，第五集陳浩南與東星司徒浩南單挑，第六集再赴臺灣，與三聯幫幫主之子雷復轟交鋒。影片主角陳浩南、山雞啟用鄭伊健和陳小春這兩位當時的年輕偶像扮演，並對其進行商業包裝，看上去別具魅力。古惑仔們身著奇裝異服，舉止放蕩不羈，講話粗口不斷，處處惹是生非，這種種僭越社會規範的行為對於青少年來說，無疑具有很強的吸引力。

古惑片「表面上是八十年代江湖片的復甦，也明顯是一趟市場觸覺的勝利——在幕前幕後皆現老化危機的芸芸港產片之中，以青春偶像搬演流行漫畫故事，使人耳目一新。」[2]從市場運作來講，古惑片顯然是一次頗為成功的市場投機。製作者們看準了古惑仔漫畫在青少年當中的流行暢銷，瞅準商機，採用以往江湖片的模式，對其改頭換面重新包裝，把江湖片中的主角由心狠手辣的黑幫大哥換成初涉江湖的古惑青年，而後推向市場賺取利潤。僅1996年這短短一年之內，便連拍三部，其市場運作之純熟迅捷由此可見一斑。

福柯在他的文章《關於異類空間》（Of Other Spaces）一文中，曾提出「異類空間」（heterotopias）的概念，用來指稱「一種處於邊緣、顛覆的位置而同時又具備折射社會文化功能的空間」[3]。以下筆者將借用「異類空間」的概念以及福柯關於「異類空間」的理論，對古惑片中「都市江湖」的空間呈現進行研究讀解。

按照福柯的觀點，二十世紀是一個以空間為主導的時代，「歷史」不再以線性的時序順暢無阻的推演文明的前進，而是走向橫切的空間。如果說進入1980年代，香港社會還依然能夠享受現代文明所帶來的種種便利，並由此樹立起自己本土化的自信與優越感的話，那麼到了1980年代末，由現代文明所帶來的種種負面效應開始漸顯，集體焦慮開始成為現代文明的頑疾瀰漫於整個都市。由1986年《英雄本色》首創的「英雄片」應時而生，以一種將現代文明予以倒退的方式，將現代都市改造成為一處江湖空間，從而縫合了香港社會在時間上的裂隙。都市江湖的影像空間與香港觀眾的「江湖心理」暗合，共同建構了都市江湖的鏡像空間，此亦成為寄生於香港警匪電影當中、為香港社會所獨有的「異類空間」。

及至1990年代，「九七」問題成為一塊陰雲籠罩在香港都市的上空，構成香港市民巨大的心理壓力。原本一往無前的現代文明，在時間刻度上被強行阻隔，刻度的另一端成為一片茫茫未知的真空地帶。香港電影在此一境況之下，由時間的受阻而走向空間的自我沉溺。更加上1990年代後期香港社會的風雲變幻，好萊塢電影的入侵、盜版業的摧殘、東南亞電影市場的喪失，整個香港電影工業在1990年代後期幾乎瀕臨死亡邊緣。古惑片的驟然出現並大行其道，不能不說是以上諸多因素的合力結果。由時間上的茫然無措，香港警匪電影走向空間上的營造建構。英雄片中沒落的、個體性的都市江湖，到古惑片中，發展為體制完備等級森嚴的江湖社團。由社團組成的江湖空間完全寄生於現代都市，並憑藉著與現代都市發生關聯——更多時候是在以收保護費等形式吸取都市的血液——而存在。通過將都市江湖改造成為幫會格局的社團形式，並將社團種種活動進行「儀式化」的包裝，古惑片中的都市江湖成為香港社會更為完善的「異類空間」。恰是都市江湖這一空間上的自我完善，緩解了香港社會在1990年代後期時間上的巨大壓力。臨近九七，時間被壓縮為令人窒息的平面，時間上的壓迫唯有靠空間上的開掘才能夠予以緩解，古惑片在1996年短短一年間連拍三部，實際上已經完成了英雄片自1986年始、1992年終、長達六年之久的一個周期[4]。此一情況固然與商業電影對於利潤的盲目追求休戚相關，然而從更深層面講，卻不能不歸因於由時間進程受阻而產生的反饋效應。

由此，古惑片中的都市江湖既非武俠片中的世外桃源，亦非英雄片中的眾神之殿，而是成為一處帶有「反烏託邦」性質的兒童樂園。這恰是「異類空間」的本質之一。所謂「烏託邦」，它代表的是某一集體的美麗幻想，其時間向度必然指向未來。然而，「九七」回歸這一時間上的斷裂，必然將任何關於「烏託邦」的幻象予以驅散。在此一境況之下，古惑片中的都市江湖便作為香港社會烏託邦夢幻被粉碎後的一次反彈，成為渴望與夢想不能實現的別樣表達。都市江湖作為一處「反烏託邦」性質的異類空間，營造出「講義氣」、當大哥、拿刀砍人等種種現代江湖中的生活狀態，供觀眾徜徉其間予以自我麻醉。如果說英雄片是借沒落的都市江湖來抒寫現代文明當中失落已久的兄弟情義的話，那麼，古惑片則是通過對江湖社團內部格局樂之不疲的精心建構，以及對古惑仔們向社團大哥位子奮鬥的發家史的書寫，來維繫都市江湖作為「異類空間」的麻痺功能。就其實質而言，都市江湖的完善不過是現代文明進一步的倒退。作為現代文明進程中的一股逆流，精心建構都市江湖的古惑片註定了其稍縱即逝的命運。古惑片在經歷1996年的眩眼奪目之後，似煙花般迅即隱退，在短暫裝點寂寥夜空之後，並未能夠定格為璀璨繁星中的一顆。

一方面，古惑片中的都市江湖作為一處「偏離的異類空間」（heterotopias of deviation），折射出香港人的自我麻醉心理；另一方面，香港觀眾意識及潛意識裡的種種幻象，亦在都市江湖的鏡像空間中予以顯現。古惑仔們奇裝異服的打扮、粗口不斷的俚語、持刀砍人的放縱行為，成為香港觀眾，尤其是青少年影迷「從惡如崩」的最佳範本；而當上老大之後前呼後擁的風光、揮金如土的體面、一言九鼎的威嚴等等，更加迎合了男性影迷自我膨脹的心理。此外，影片當中不斷將香港置於一個眾星捧月的位置，洪興社團出入臺灣、日本、泰國、馬來西亞等地，在與當地黑社會勢力的交往中始終是所向披靡戰無不勝，這無疑是香港人一廂情願的白日美夢。古惑片第六部《勝者為王》中，陳浩南以古惑仔的砍刀本領戰勝日本劍道，更是荒誕到了幼稚可笑的地步。正是通過這種種簡單低級的媚人橋斷，古惑片中的都市江湖勉強維繫並「惡意」捧吹著香港人妄自尊大的心理。香港觀眾於現實中積聚的種種失意挫折、焦躁不安、惶恐無奈，借古惑片中的都市江湖予以宣洩；同時，古惑片製作者們本著商業投機賺取利潤的目的，刻意迎合併滿足著觀眾的這樣一種「期待心理」，從而使古惑片在緩解由時間阻隔所造成之集體心理壓力的同時，成為1990年代末香港社會最為重要的「意識形態國家機器」之一。

事實上，從英雄片開始，都市江湖作為一處異類空間，在承擔社會功能的同時，便已經暗含著其潛在的「自取滅亡」的危機。都市江湖作為一處保守、落後的鏡像空間，在縫合時間裂隙、宣洩集體焦慮、承擔『意識形態國家機器』功能的同時，締造的卻是與現代文明相背道而馳的主體。英雄片由於將影片主角設定為近乎於神的黑道英雄，都市江湖由之成為一個眾神之殿，普通觀眾只能高山仰止未必能夠模仿效尤。因此，這一暗含的矛盾尚不足以凸現出來；而在古惑片中，影片採用一種「偽紀實主義」的風格，將主角設定為生活於社會邊緣的古惑仔，並將都市江湖改造為一處恣意妄為的兒童樂園，由此，都市江湖所暗含的危機開始暴露出來。相對於英雄片而言，古惑片這一「意識形態國家機器」詢喚「主體」的功能無疑更為「卓越」，而為古惑片所詢喚的「主體」，無非是一群妄自尊大、自我膨脹的「古惑青年」，此類「主體」雖更為適應「九七」之前倍感壓抑的香港，然而對社會無疑具有更為巨大的危害潛質。古惑片在穩定現狀的同時，卻締造出更大的社會危機，並將其延展至未來時空。

對於成年觀眾而言，古惑片所營造的都市江湖，無非是一個類似於電玩遊戲的取樂把戲；而對於判斷能力尚未成熟的青少年影迷來講，古惑片中的都市江湖卻成為其偏離社會規範、滑向作奸犯科的最佳範本。如果說香港觀眾對於古惑片的喜愛，其實質乃是一種不自覺的飲鴆止渴，那麼，古惑片的製作者們則是在「利」字當頭的行事原則之下，成為1990年代末香港社會不自覺的「造鴆者」。事實上，從第四集開始，古惑片便已經被定級為三級片。究其原因，乃是因為古惑片中的都市江湖，在發揮其原初的撫慰、緩解、宣洩功能的同時，開始漸顯其教唆、慫恿、締造犯罪的潛在危害。此亦成為香港電影中的都市江湖在古惑片熱潮尚未退卻之時，便已開始呈現潰敗解體之契機的重要原因。

[1] 列孚：《90年代香港電影概述》，載《當代電影》2002年第二期。

[2] 李焯桃：《古惑仔潮流與九七情結》，載《1996香港電影回顧》，登徒主編，香港電影評論學會，1997年。

[3] 【法】Michel Foucault：「Of Other Spaces」.Diacritics,16:1,1986，轉引自洛楓《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，牛津大學出版社，2002年版，第132頁。文中提到「……福柯在列舉不同空間的意義時，特別強調其中一種處於邊緣、顛覆的位置而同時又具備折射社會文明功能的空間，成為『異類空間』（heterotopias），這種『異類空間』，其實亦是貫串福柯全文的主要理念。所謂『異類空間』，屬於外在性的，是人類生活不同的位置，也是空間與空間之間產生的不同關連，它與『烏託邦』（utopia）一如孿生的鏡像，是人類生活理想與現實衝突的反照，如果說『烏託邦』是人類生活美好的渴望與想像的藍圖，那麼，『異類空間』便是這些渴望與想像不能實現的的現實處境。為了進一步解釋『異類空間』的特性，福柯提出了六項準則：第一，『異類空間』是每個文化特有的存在模式……第二，每個『異類空間』都具備不同的功用價值……第三，『異類空間』常常與別的空間矛盾並存……第四，『異類空間』也具有歷史的『時性』，稱之為『異類時性』（heterochronies），它能表達一個空間的歷史發展脈絡……第五，『異類空間』必須經由特定的『儀式』才可進入或離去……第六，『異類空間』必須與其它現存的空間發生關係才可存在……」

[4] 實際上，在六部古惑片中，只有在1996年拍攝製作的前三部才是真正的古惑仔電影，及至第四部《戰無不勝》，主角陳浩南已經由古惑仔上位到了銅鑼灣老大，並開始對社團生活感到些微的厭倦。有趣的是，在第五部《龍爭虎鬥》和第六部《勝者為王》中，陳浩南對於社團生活的厭倦重又一掃而光，影片繼續建構著古惑片中「講義氣」、通過奮鬥當老大等價值認同，因此，古惑片到第四部以後，已經純屬商業電影的狗尾續貂之作。