電影中音樂的作用和影響（電影中的音樂歌舞）

2023-06-10 18:38:48 2

「新浪潮」電影之前的傳統歌舞片不僅有大量歌舞片段，所佔比例較多，更主要的是影片不以講述故事為主，而是時刻突出強調歌舞的表現，是一種吸引觀眾的手段。

進入新世紀後，寶萊塢電影中的歌舞段落大都不是突然的插入，更著重於「講故事」，強調類型性。

歌舞會為情節內容服務，可以表現出角色的人物性格，有利於觀者對人物關係和情節發展的把握和理解。尤其是在愛情歌舞片中，歌舞場面的出現可以渲染主角的美好愛情，暗示後續故事發展的走向，含義豐富的臺詞可以幫助觀者理解電影內容，升華電影主題。

「印度舞蹈無論是婆羅多舞、卡塔卡利舞、奧迪西舞還是卡塔克舞或是民間舞蹈，其抒情達意敘述的方式都通過舞蹈肢體動作、以眼神為主的面部表情最大限度地去進行敘事，並逐漸形成一套固定的程式化敘事語言。由此我們能感受到印度舞蹈演員在表演過程中十分注重面部表演，促成了印度舞蹈的高程式化表現手段。」這樣的傳統早在梵語戲劇專著《舞論》當中就有所闡述，優美的形體動作、舞蹈步伐，都暗示著場景或者故事的進展。

「歌舞成為推動故事進展的主要力量，歌舞作為藝術元素高度的戲劇化和情節化，其中演員通過各種舞蹈基本動作、形體以及足、腰、手和頸的轉動方式來表達內心的情緒，起到推動情節的作用。」

《廁所英雄》（什裡·那拉揚·辛，2017年）中，男女主角凱沙夫與賈伊在灑紅節上的歌舞段落，同樣也起到推動故事情節發展的作用。

當凱沙夫多次嘗試仍舊無法為妻子賈伊修建獨立廁所，賈伊一氣之下回到了娘家，影片在這時通過歌舞段落來連接劇情。

通過人物肢體與面部表情展現憤怒、喜悅的情感，兩人之間彼此回應的舞蹈交流也意味著內心交流，賈伊拿著棍子敲打凱沙夫，通過舞蹈肢體語言和歌曲的吟唱功能，展現出兩人由生氣到和好的狀態。

《寶萊塢生死戀》（桑傑·裡拉·彭薩裡，2002年）中帕羅與德夫互換愛情信物的歌舞段落中，藉助撲克這一道具，兩人互相追逐，帕羅故意用身體躲閃德夫遞過來的手鐲後，又親自褪下手腕上的所有飾品。

在一段頗具滑稽意味的表演中，德夫為帕羅戴上了手鐲，兩人之間的情愫愈加濃烈，月下相擁時眼中都是彼此，將甜蜜美好的氛圍推向了高潮。

然而角色的唱詞卻傳達出與之相對的意味，「如今你我近在咫尺，卻如同相距千裡」暗示了兩人最後的悲慘結局。「印度電影中歌舞在敘事效果上表達了『味』和『情』。

味論是婆羅多戲劇的理論核心，味在戲劇藝術中是指觀眾的感情效應。因此，味也是衡量敘事效果的標準之一。」

根據婆羅多的觀點，他將味分為八種，即豔情味、英勇味、暴戾味、厭惡味、滑稽味、悲憫味、恐怖味和奇異味。最先論述的便是豔情味，「這種對『豔情』的崇尚，充分體現了印度文化特色。因為，印度教人生四目標之一就是欲。這一姿態預示了以後的印度文論家大多高度重視豔情味的審美旨趣。

婆羅多認為豔情味產生於常情愛，它以男女為因，以美麗少女為本。」而「舞蹈恰好在電影中,承擔了表達豔情這一重擔」。

印度文化中一方面對「欲」持肯定和頌揚的態度，另一方面卻在電影畫面中嚴禁超出常理之外的色情裸露，而舞蹈自然就成為了表達不能直接言說的「欲」的重要手段。

「曖昧游離的秋波,欲說還休的語言,若隱若現的肢體,似迎還拒的接觸,以及類似聚會和儀式的群眾歌舞,這一切都十分獨特巧妙地宣洩了印度人在電影中對豔情的期待。」

如《阿育王》（桑託什·斯萬，2001年）的第四段歌舞段落，阿蘇迦心系沃奇卻被比瑪將軍故意誤導她已經被刺殺身亡，悲痛欲絕的他在戰爭中心神不寧而致受傷，在過度的思念中，終於在夢中與沃奇相見。

這一段歌舞發生在阿蘇迦的幻境之中，他手持一根孔雀羽毛進入幻境，沃奇一會身著純白紗麗斜躺於水面之上與他相擁，或平地而臥，或交頸纏綿；一會身著紅色紗麗在他身側旋轉，忽隱忽現；一會又身著藍色紗麗與他水下嬉戲，一閃而過。沃奇如精靈般出現在畫面當中，與阿蘇迦共舞的場景在升格鏡頭的作用下顯得更加纏綿悱惻，迷濛繚亂，豔情味十足。