電影導演的基本知識（野生導演成長史）

2023-07-01 00:16:24

一批「野生導演」，在近年的電影市場和業界口碑中備受矚目。所謂「非科班」，指的是沒有接受過系統的電影專業教育，「曲線救國」走向拍電影之路的導演。從票房來看，中國影史票房排名前三部影片《戰狼2》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》都為非科班出身的導演作品；而在業界，前有賈樟柯，後有非科班導演如顧曉剛（代表作《春江水暖》）、徐磊（代表作《平原上的夏洛克》）、木頭（代表作《羅小黑戰記》）的集團式爆發。

周子陽是「野生導演」的代表人之一。他30歲時撰寫、執導的《老獸》獲得第54屆金馬獎最佳原著劇本獎和第30屆東京國際電影節亞洲未來單元特別獎，他本人憑藉該片獲得第9屆中國電影導演協會年度青年導演獎，其新作《烏海》近日入圍第68屆聖塞巴斯蒂安國際電影節主競賽單元，是此次入圍主競賽的唯一華語片。不過，周子陽的導演之路並非一帆風順：資金不夠，需要借錢拍片；半路出家，創作屢遭危機。從2000年初至今，電影行業歷經勃發與泡沫的褪去，對電影人來說，這是怎樣的意志考驗？

本期為反向流行「青年電影人系列」第二期，邀請中國內地導演、編劇周子陽，與主播董牧孜、餘雅琴聊了聊「野生導演」的成長史與當下青年電影人的出路。

#本期主播

#本期嘉賓

*文章整合自本期反向流行播客嘉賓的發言，歡迎收聽完整版節目

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半路出家的電影之路

會有多少坎坷？

餘雅琴：你原來是學設計的，為什麼後來改行走上了導演之路？

周子陽：我原來的專業是產品設計。不過我從大一開始喜歡電影，大二一直在自學相關知識，還曾經逃課到北京電影學院蹭大課。大三選修了一門影視欣賞課，期末作業是拍攝短片。我獨立完成後把片子拿去大學生電影節投稿，獲得了一些獎項，覺得自己以後可以把電影導演作為職業方向。

剛畢業那會兒，我找了電視臺的工作，還沒幹滿一個月就被電視臺的一個哥們拉出去做電影，但是一直沒有起色。2007年、2008年，整個中國的電影院銀幕只有三四千塊，票房很低，獨立電影和藝術片很少能進院線。我只能再去工作，到了28歲出來做第一部長片，拿著那個月的工資（五六千塊錢）去西藏找靈感，花到只剩2000塊時，劇本方向差不多了。回來繼續寫了三四個月，寫到錢花完了，信用卡也刷爆了，每天接到客服的催還欠款電話。可投資找不著，人也崩潰了，只能又去視覺數字展示公司工作。30歲成了公司創意部門的負責人，雖然當時手下也管著一組人，但是我想到自己已經30歲，拍電影是一天也等不了了，就辭職去做《老獸》。

△電影《老獸》海報

餘雅琴：為什麼能堅持下來？

周子陽： 這個執念從我第一次高考開始，壓在心裡十幾年了。高考那年我懵懵懂懂的，在考場拿了手機看時間，被巡檢發現之後，他把我的考號一抄，最後成績全是零分。我父親是教育系統的，對教師家庭來說，這是特別丟人的事，對我打擊也特別大。後來就決定去復讀，但是在復讀那年，我最好的朋友出車禍死了。

接二連三的事情發生之後，我的性格完全變了。之前我是說相聲的，和搭檔的表演是學校文藝晚會的壓軸節目，一幫朋友裡我也是負責調節氣氛的那個。後來我就不說話了，在飯桌上只端起酒喝。朋友的意外離去太難讓人接受了。我開始嘗試看大量的文藝片和哲學書，看電影和哲學家是怎麼探討死亡的，想弄清楚生命是怎麼回事。

我後來總結，那會兒我在無形中形成了一個理念：如果我只能再活三年，那我最重要的就是先留下一部作品。因為朋友的死讓我知道人的生命非常脆弱，也許還沒等到有足夠的社會閱歷，人就死了。相比於那些順順利利一路讀到大學畢業的同齡人，我的經歷還是比較特殊的。我小學、初中和高中都復讀過，在十幾歲的時候是比較晚熟的；但是到了大家三十多歲還不太成熟的時候，我又變成早熟的人，會思考很多終極問題。經歷過前面所說的那些，人一下子看清很多本質的東西，知道什麼是最重要的。

第六代導演與

「內蒙古電影現象」，

時代浪潮中的青年導演譜系

董牧孜：2018年內蒙古籍青年導演執導的《心迷宮》《告別》《八月》《老獸》等一大批優秀影片收穫了不少好評，一些媒體將內蒙古80後青年電影人集團式崛起的現象稱為「內蒙古電影現象」。這些內蒙古籍導演是否有基於地域或經驗上的共性？

周子陽：作者體系跟地域氣質是有關係的。內蒙古是個比較乾旱的高原，地形地貌非常適合影視化的呈現，人也像當地的植物，乾乾的，很堅韌，不隨波逐流。上一波內蒙古影視高潮中的代表作多是民族主旋律電影，比如內蒙古電影製片廠拍攝的《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》等。但後來就沉寂了。到了我們這一代，忽然連續出了好幾部電影。大家年紀差不多，家鄉又都在呼包鄂（呼和浩特、包頭、鄂爾多斯），成長背景與電影的美學經驗都很相似。

△電影《悲情布魯克》劇照

內蒙古的經濟不很發達，不像東南沿海那麼商業化，很少進入主流視野，反而保存了一些獨特的東西，也有很魔幻的地方。比如鄂爾多斯，在我上高中時還有很多國家貧困縣，五六年後突然因為礦產成為中國人均GDP最高的地方，但又迅速衰落了。在大起大伏的過程中，人性也發生了很大的變化，有很多故事。如果我身處其中，可能被這種複雜的變化所裹挾。但我長期生活在北京，保持著一定的距離去感受家鄉這些年變化的戲劇感和荒誕感，就有了可以觀看、沉澱和思考的距離。這對創作者挺重要的。

董牧孜：關注時代發展之中的價值觀變動，這種創作理念似乎與第六代導演一脈相承。你有受到哪些導演的影響？

周子陽：第六代中有好幾個導演都作者性都很強，他們基本上都上過電影學院，接受過系統的訓練，作品更聚焦於大的時代和社會的變遷。他們親身經歷了中國經歷改革開放後從特別貧窮的國家走向經濟騰飛的巨大變化。「80後」成長於90年代至2000年初，經濟和教育相比之前又有了新的變化，在錄像廳文化和早期電腦和網際網路文化的影響下，我們從初高中就開始大量地觀看電影，但並不都接受過專業的電影教育。

到了大學，我最早喜歡的是基耶斯洛夫斯基。大四的冬天，我待在出租房裡，什麼也不幹，就看他的《十誡》，看完之後覺得衝擊力巨大，大到我形容它是「天地色變」。然後是南斯拉夫的庫斯圖裡卡。南斯拉夫也曾經是社會主義國家，它的魔幻感和鄂爾多斯有共同之處。還有克裡斯蒂安·蒙吉，他的《四月三周兩天》、《山之外》和《畢業會考》都對我影響很大。

△庫斯圖裡卡電影《地下》劇照

△庫斯圖裡卡電影《黑貓、白貓》劇照

那個時間對我刺激比較大的是兩個人，一個是史蒂文·索德伯格，他26歲拍的第一部作品就拿了坎城金棕櫚獎；還有就是賈樟柯，他27歲拍了《小武》就響譽世界。這也是一部講小縣城的作品，電影裡的山西和我的家鄉內蒙古不遠，他自己也是一個在電影學院旁聽的文學青年。想到他們，我就覺得自己也要做一部作品，向身邊那些重要的人表達感情，而不是單純地做一個導演。

董牧孜：你的第一部長片《老獸》展現了父輩的失落和男性的焦慮，故事發生在你的家鄉鄂爾多斯，它看起來也是中國快速發展中的一個符號化象徵。為什麼會採用這種方式表達對基層社會和小人物的關懷？

周子陽：價值觀的失落是我表達的一個核心，這跟我的性格也有關係。在我的成長過程中，人情關係是很重要的方面。但是鄂爾多斯迅速發展後，我的朋友們也相應地發生了變化，其中有一個人變得特別富有之後，人也膨脹起來，在飯桌上就用錢來侮辱別人，甚至喝醉了之後打其他朋友耳光。我能感受到被羞辱的人所受到的傷害。隨著文化思考能力的提高，我發現這可能是整個大時代轉向以經濟建設為中心之後，傳統價值觀和道德觀（比如儒家社會的仁義禮智信等）失落的表現。經濟成就成為一個人、一個家庭和一個家族最敬仰的東西，並且大部分人都認為這是對的。我所關注的就是在社會單一的線性經濟發展下，人的情感遭遇到的系統性傷害。

從《小武》到《老獸》，

「小鎮青年」為何變成「小城老年」？

餘雅琴：很多青年導演都會拍攝年輕人在社會裡的遭遇。比如剛剛提到的《小武》，它也因為代入性強所以引起了很多人的共鳴。為什麼《老獸》的主角會被設定為一個與你實際年齡差距很大的老年男性？

周子陽：我有個親戚，年齡和主角相仿。大家都說這個人不好，但是我有一年回去，他跟我說：「子陽啊，人的高低，不是以你掙多少錢為標準的。」這句話很刺激我，我就覺得自己得弄這麼一個有反差，很生動的人物。我其實還挺喜歡他的，儘管個片子出來之後，有很多人都批評他。以今天的標準來看，他對妻子和孩子都很糟糕，但他身上有傳統中很仗義的東西，他不愛用嘴說而是用行動來表達自己的情感。

△《老獸》扮演者塗們

作者導演肯定會喜歡他的主角，把他作為支點表達自己的思想和價值觀，包括導演對人和生命的理解。他似乎有很多在我們看來不堪的東西，比如說找相好、偷錢，但是我覺得他的行為不是蓄意策劃，而是瞬間的選擇。他覺得眼前的問題最重要，只顧自己填當下的窟窿，哪怕是拆東牆補西牆，沒想到馬上就被發現了，還被放得無限大，大到他根本堵不住這個窟窿。但這其實是人性中很有意思的東西，不應該被忽略，也不能就因為一個人做了這個事兒完全否定他。

餘雅琴：《老獸》的反響不錯，這對你來說是驚喜嗎？拍攝的過程有什麼遺憾嗎？

周子陽：《老獸》讓我印象最深刻的兩個瞬間都發生在片子正式完成之前，讓我知道這個電影成了，沒有白堅持這麼多年。一個瞬間，是在殺青的前一天，我和塗們老師在他的房間裡喝茶，我們倆都覺得這絕對是個好電影，我意識到原來我可以去判斷自己片子的好壞。還有一個瞬間，是在出品公司看第一版剪輯，當時看完之後大家都陷入了沉默，是那種看完好片子之後緩一下的沉默，我就自己去旁邊的空房間哭了好一會兒。

但《老獸》因為成本的局限，前期和後期的團隊只能按照錢來找人，演員用了好多身邊的朋友，導演組也很多人是白來的。有幾場超現實主義的戲，隱喻夢境的，因為錢的關係沒有拍成。

成為導演之後：

對自己寬容仍會沒戲

董牧孜：外界對導演的第一部作品相對寬容，而第二部的評價體系會更加嚴苛。你拍攝《烏海》的壓力大嗎？成為導演之後，心態有沒有發生什麼轉變？

周子陽：做得更好、走得更遠是個人對自我的壓力。你沒辦法逃避的是自己究竟是什麼人，而電影呈現自我是一個長期的過程，可能到第七、八部才能形成作者性。在作者電影裡，有偏文藝的和偏獨立的，還有工業體系下的，比如說韓國的奉俊昊和樸贊鬱，美國的亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多和大衛·芬奇。中國電影的狀況相對更複雜。前幾年票房節節攀升，但泡沫化之後又是斷崖式的下跌，所以對中國的導演和其他創作者來說，怎麼在名利場把握好自己的心態成為對意志的考驗。其實在一開始，每個人的選擇已然不同。有的人想部部做商業大片掙錢；有些人更願意做自己的東西。我可能兩個都沾點邊，想要自己的作品在個人的核心表達基礎上有點工業質感。

《老獸》獲得了金馬獎和FIRST電影節的肯定，放映時的反應也不錯。這讓我更有信心，更能堅持下來。我的很多朋友就是因為片子做完之後沒動靜，就沒有繼續下去。有些人覺得一輩子拍一部片子，他的願望就實現了；有些人就一直在琢磨，等自己掙了錢再去拍，但一直等不到合適的時機。創作是很艱難的，特別是持續穩定的創作。李滄東的訪談裡也說他在《密陽》之後，寫劇本就很痛苦。

△導演李滄東。

創作中承受的痛苦有細節、情緒上的具體問題，但也有思想上長期伴隨的低落和孤獨，很消耗人的心智和意志力。寫《烏海》第一稿的時候，只有指頭和腦子在動，我感覺身體感覺快廢了，全身哪兒都疼。但寫作很像轉魔方，寫著寫著，人物、情節一下就炸出來，精神上會產生發自內心的愉悅感。

餘雅琴：前面聊的大都是創作上的焦慮。但很現實地說，拍電影是需要很多錢的，開機之後會影響很多人的生活。《烏海》是個更工業化的片子，這方面的問題會不會變得更突出？

周子陽：在《烏海》之前，《老獸》從籌備和拍攝完成上映的兩三年內，我幾乎沒有什麼經濟收入。最艱難的時候，收穫聲譽，又負債纍纍，我也拒絕了任何的商業電影項目。做商業的東西的確可以解決錢的問題，但那不是我想要做的，我可能會死扛下來。其實有能力有才華的人很多，北京甚至可能有好幾萬想拍電影的，但沒幾個人能有堅持下來的意志力。做電影需要勤奮、努力和專注，你要和當下時代的利益觀抗衡。