秦腔韓英唱娘的眼淚（韓利霞主演秦腔慈母淚的高度與深度）

2023-06-17 12:07:02

藝術高度是一個人的精神海拔

——韓利霞主演秦腔《慈母淚》觀感

□文/張文翰

一滴慈母的淚，能把天下的兒女打一個趔趄，你信不信？一滴慈母的淚，從北風中飄過山頭，落在西北那片黃土地上，落到一個人苦度的生涯裡，一直落到了做兒女的心窩裡……老天聽著聽著，真是忍不住地哭了，你信不信？那一刻，誰知現場的觀眾也哭了，是因演唱的一場秦腔《慈母淚》而感動心深！你信不信？

大唐李白有詩句「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪……」詩仙把「黃河母親」的形象用浪漫奔放的詩情與「人間母親」的形象，及震撼的自然力量與短暫的人生，形成對比式的「詩化」，用天人合一的交融手法，把無限的時空與有限的生命，縮短在一朝一夕間。在縱橫交匯的三維空間中表達「詩情」，俯仰天地，反觀一己，在自然之母與人類之母之間，深思「天地之心」。

試想，韓利霞在舞臺表演之外，她一定是澄懷問山，凝神聽河，抱心賞花，會意感木，師法大自然，熱愛腳下的那片黃土地，演唱大西北最樸實，最深沉，最悠遠……的「黃土真音」，不斷體驗生活，表演戲曲藝術中的「活化體」——秦腔。倘是離開黃土地去談秦腔，恐怕秦腔就不姓「秦」了。於是，大西北黃土地是孕育秦腔的「母體」。要說人在，戲曲在；無人的戲曲，那叫「天籟」或「地籟」。而舞臺藝術是「人籟」藝術的獨特表現，其中文化世界至大無外，始終流動著人的血脈，再好的戲曲也是人演唱出來的，離開人的文化層面是無法演戲曲的，尤其「戲曲人物的呈現」，鑼鼓管弦伴奏等，都是因人而生動。當然人籟的高境界是和合天籟，唱到深情流暢處，倘是能自然起來，有可能漸入佳境。中國的一切藝術，自然為上。否則，難以「生動傳神」。

魯迅先生想當年曾在易俗社看戲，對秦腔藝術讚不絕口。在他的詩裡有一句：「夢裡依稀慈母淚」，連魯夫子都把「慈母淚」這個人性化的載體在夢裡出現，何況常人？人都是母親的孩子，誰不為母親而低頭呢？古往今來，贊母思母謝母念母夢母憶母寫母唱母……的話題多之又多，其偉大母親的形象不言而喻，但是在秦腔中專門作為一個「戲曲名」而傳播在大西北各個角落，恐怕只有《慈母淚》這齣戲了。

宋代詩人孝子黃山谷都有「一年慈母望歸心」詩嘆，更憶明代詩人陳汝言在一首《秋夜》中這樣寫道：「蟲鳴秋葉永，木落眾山秋。客館一窗月，故鄉千裡愁。……慈母遙相憶，應添雪滿頭。」倘是當你讀到此詩中的情景和慈母的形象，是否便想起秦腔《慈母淚》中情景呢？不信，請看在秦腔藝術的深處，有一個人，深懷一顆「戲曲之心」，多年來一直堅守著「秦腔之門」，誠心修煉，從容走上舞臺，演出了一場「藝術之淚」，她就是西安百年易俗社國家一級演員韓利霞老師。

韓利霞領銜主演的《慈母淚》是享譽大西北的一本「教科書式的秦腔舞臺藝術」。她繼承傳統，師法前人，在劇中所扮演的人物角色（孫淑琳）的出現，有著其獨特的藝術風格。韓利霞主攻大青衣、正旦，當然也跨行演老旦。韓利霞紮根於黃土地，深受三秦文化的薰陶，那方深厚的藝術淨土養育了她，用秦腔文化滋潤她的藝術之心。

韓利霞多年來一直敬畏秦腔，在舞臺上展示秦腔之心。她以情入戲，演出秦腔之境，她以肢體語言藝術表達和表演戲曲人物的心理和心境，而且能與舞臺藝術融於一體，形成一種典雅含蓄，流暢自然的藝術風格。她在舞臺上，移步換形，逐漸進入人心，給觀眾留下深刻的印象。她只要是一出場，便自然地進入戲曲角色中。其呈現在舞臺上的肢體藝術語言，每一個動作和姿勢都是不同的「人物雕塑」，立不失容，動不失韻。

百年易俗社受邀曾在會寧惠民演出期間，韓利霞飾演《慈母淚》中的孫淑琳，以大青衣出場，與眾不同：她最大特點是「以聲境唱出情境，化心境演出意境」，有和而不同之美。在塑造人物形象中，有寫意精神，也有工筆功夫，更有兼工帶寫的戲曲藝術思想和氣韻生動的秦腔旋律。她的表演中也能看出對「姊妹劇」的巧妙運用，隱而不露：有京劇的精到與典雅，有崑曲的委婉與柔和……她是一位集大成者，把這些劇中大青衣角色內化於心，化成自己秦腔精神狀態下的「韓利霞秦腔藝術」，正如她所言的「一路秦腔伴我心」，她所扮演的戲曲角色，所表達的「人物思想」，傳達給觀眾的是一種「真情入境，善念動人」。

《慈母淚》又名《三進士》《尋兒記》，劇中寫了在一場戰亂中，孫淑琳帶家逃難途中，身為進士的丈夫張聞達，被官府拔丁搶走，不巧又與倆兒子走失無影，改名換姓。十八年後倆二子均在養父的撫育下成人，並同榜得中進士，分別官居洛陽知府和通判。孫淑琳尋夫覓子十八年，飽經滄桑，受盡精神的磨難，一路漂泊尋覓來到洛陽，適逢知府常天保（長子）為慶壽作「八珍湯」僱用之勞力，高官在上，買母為奴。官為通判的周子卿（二子）知兄買母為奴，憤怒至極過府索母。常天保因功名利祿所惑，堅決拒不認母，反誣胞弟認奴為母，兩人發生口舌，兄弟之間矛盾重重，對母的「孝與不孝」形成鮮明的對比。兄弟之間大爭大吵，嘮叨不休。倆兒媳也是一是一非，個性分明，又見巡按張聞達，告狀說理，其已認出堂下皆為親人。張聞達與孫淑琳在公堂上表演心神如一，各以一隻手納鞋為證，暗示團圓。乃勸常天保認母悔過，依然不認生身之母，簡直目中無人。張聞達辭正言明，嚴懲了常天保。最後，孫淑琳和丈夫張聞達、次子周子卿在公堂相認團圓，常天保眼下此情此景後悔莫及，大忘初心，違背母恩！

「慈母」一詞在《儀禮》一書中早就有之，但在唐代孟郊詩裡出現，估計在漢語圈中是一個非常高頻詞。要說古人筆下的「慈母」和當代意義的上「慈母」不盡一致。在人類史上流下的淚中，莫過於慈母淚能感動一個個兒女。而把「慈母淚」作為一個藝術人生的縮影，編在戲曲中，韓利霞以秦腔的方式把一位慈母（孫淑琳）淋漓痛快地扮演在舞臺上，那是從生活中提煉在藝術中「淚的慈母」。

戲則數聲乃成其韻，曲則一句已見其情。秦腔表演藝術家韓利霞從出場到收場，一直是「情韻」的升華，一個人的精神海拔正是所表演出藝術的高度所在。

韓利霞扮演的戲曲人物角色（孫淑琳）在《慈母淚》中呈現出人物的立體感，刻畫人物內心世界，其表演在細節處理，聲境運用和意境深造等方面，值得令人引發思考。

當坐在臺下觀看《慈母淚》的第一折，在大字幕上顯示「失散」二字，明顯是一個中國古典戲曲習以為常「悲劇式」開頭，引人入幕。

戰亂之中，刀兵上陣。舉家奔走，失散為苦。家人分離前韓利霞演到解羅裙一幕，與有病之兒披衣取暖，舉家逃散的悲慘遭遇，在刀兵動亂中，攔路搶走。韓利霞在劇中演到為兒阻攔，演出了一位母親不怕犧牲，不畏強暴的戲曲精神。

在舞臺藝術中，韓利霞腳下動作一會兒輕盈如煙，一會靈動似波。臺步時而穩健從容，時而活潑自在。隨著人物心理節奏而在變化，戲曲舞臺整個服飾化，以戲曲的「無聲語言」向「有聲語言」傳達人物思想，心理狀態等，從人物腳下隨心「走」出來，步步留神，其紮實的「足下功夫」，實為戲劇人物故事情節而服務。

韓利霞在此處扮演的孫淑琳是一位書香門第中成長起來的有著典雅端莊，知書達理的「大青衣」。尤其是《餵藥》一折裡，韓利霞伴隨「二六板」，步伐沉實，踏入店坊，手端藥碗，先放在桌上，這裡突出肢體藝術語言的細節。韓利霞在表演中，巧妙地把她頭上別針用手取下來，輕輕地撥動著燈芯，一盞油燈在黑夜中漸漸變亮了，無形中強調動作細節外，映襯出環境的描寫，人與油燈一樣清。然後把伏在桌子上的大兒子硃砂冠（常天保的奶名）的頭扶起來，手摸了幾下孩子的額頭，「呀！」一聲，著重表達內心節奏與聲音的細節。給母親心裡留下一個懸念，孩子如此地發燒！一聲「兒呀」的慌叫飄落在「七錘」起板的餘響之中。這裡又演出了心理表演細節。一直演出了對兒「餵藥」時的各種細節以及心理節奏，還有慈母的「慈」，這個極為可貴。其中，韓利霞在程式化的舞臺表演意境中，不同人物情緒下的細節描寫，以及情緒在驚慌失措中無計可施，讓劇情在慈母的沉悶中，靜而後動！

餵藥過程中，演出了一系列的細節，比如孩子發燒，慈母大聲驚叫，又恐驚動店家催店費。聽到店外五更雞叫，暗示天亮，店家要收店費等，內心複雜多變的細節表演了出來。孫淑琳給孩子三番五次餵藥，孩子卻無精打採，體無力支，病態炎炎，慈母不好餵藥，忙把草藥噙在自己嘴裡，親口去喂，然後慈母吐出藥渣，韓利霞將這些人性化，藝術化，母愛化的細節用心帶情表演了出來。另外店家把其孩子拐賣員外，掉在地下一隻鞋，孫淑琳看到一隻鞋的時候，引發對兒的思念，幾聲哭叫，哭出難以割捨的母子之情。

在《尋兒》一折裡，怎一個「尋」了得？這一場是「十八年」後的慈母，盼夫尋兒，日夜操勞，愁生白髮，心都碎了……由此可見，韓利霞把苦其心志的慈母衰老精神狀態，演了出來。滿心的淚水，從眼眶流出來，又忍耐咽下去，一直咽到心裡，多年的煎熬中都是血淚中跌打爬滾，渾身的疲憊淹沒在日夜的淚水中，挺著乾柴搬的身材，在生活中痛苦的煎熬，真是「斷腸慈母滿頭霜」！

望路茫茫，黑夜無邊。誰知韓利霞演出了「慈母」在風雨泥路上步履維艱，一腳滑過，一個連慣翻身，滑倒大躺（仰倒），這個在大青衣中非常高難度動作，韓利霞卻非常輕鬆地完成，可見韓利霞對大青衣練出了一身「真功夫」！在舞臺上獨特地出現一個後倒的「雕塑形態」，演出慈母的「心態意象」，然後用戲曲表演中的虛擬手法，慢慢地在昏暈中甦醒爬起來。然後「跪步」在地上，腰一提勁，發出一連串的踉踉蹌蹌，連續「跪行」的動作，來一個「雙腿大圓轉」，隨之一個連貫性的雙手水袖，情寄其中，拋出身外……，連身爬伏在地，在體力不支中掙命而活。一聲「尖板」起板，一串串唱詞，化作一股股蒼涼悲憤的人物情緒，湧出胸腔，如打開了一閃急水的閘門，一瀉千裡，勢不可擋。慈母在曲折夜路中，展示坎坷的人生之狀，體現慈母在艱難困苦的磨練中，寧死不倒的精神！尤其韓利霞扮演孫淑琳在十八年後的出場，用「破體表演」的方式，在唱腔「音變」藝術的處理上，掏心掏肺，把常年擠壓在心底的塊壘，化作一腔「無形的情緒宣洩」，從心門流淌出來，那一刻慈母在「無我」的精神世界裡，置身於生活的縱化大浪中，披一身辛苦，倒空心血，流在兩眼的淚水中，一股凝結成「焦慮蒼涼」，一股凝結成「孤苦惆悵」。一位用淚捏成的慈母，站在那裡，吼天吼地吼人間，吼出滿腹的絕望和痛傷！

在《尋兒》中有一段苦音二六板：「長江水後浪推前浪，寒來暑往歲月忙，滄海滄田變舊樣，不覺兩鬢已茫茫……」用的是中國古典曲藝《韻轍表》中「十三轍」寬韻的「江、陽」轍，明清以來，我國北方曲藝、戲曲的唱詞中押韻主要成分相通或相近(包含韻尾)相同的字並在一轍中，此韻的特點是韻聲飽滿，深含心理情緒之變，從人生的苦悶中發出一聲聲深遠高昂之音，適合演員抒發積壓在心底的戲曲悲情，不由令人想起司馬遷在《史記》裡所言「人窮則返本」的道理。

「十八年盼夫尋兒到處奔波竟成空望，十八年思親成疾我痛斷腸。十八年焦慮惆悵，十八年孤苦倍悽涼。十八年茫茫艱途溝壑復來往，十八年踏遍他村與異鄉。十八年逢人便查訪，十八年為骨肉受盡酷暑與冰霜。」

韓利霞連續八個「十八年……」排比式苦音唱腔，在行腔遞進中一聲比一聲蒼涼，一腔比一腔幽咽，一句比一句沉重……，像大風一層一層揭開天上的烏雲，像潮水一浪一浪剝過巖石的硬骨。在韓利霞的演唱中，時不時也能看到「背影戲」和「側影戲」，這是一個表演藝術家肢體語言的生動呈現，刻畫人物形象的基礎上，在舞臺藝術中參悟「雕塑情態」之道！韓利霞在舞臺上用戲曲「講故事」的方法，一步一步與觀眾對話，不知不覺走進觀眾心裡，主客體之間產生共鳴。然後她又回到舞臺，讓觀眾留心回味舞臺中的情景，有一種藝術力量叫「秦腔效應」，貴在舞臺上下之間能以「秦腔感化」！

倘是坐在臺下，深感唱腔節奏「含情有味」，落在舞臺下的聲音中飽含著藝術的內涵與人情：倘是觀聽其韻，韓利霞徹底地唱出了秦腔的法、力、言、象、意。在她的高韻深情中時而如秋空落雨，時而如懸崖墜石，時而如寒風掃雪，時而如激流擊石……滿心的悽涼滿腔的哭訴滿臉的憂傷滿身的辛苦，隨之化作慈母淚，那一聲聲充滿哭腔的延續，在慈母心裡如風卷江浪一般，翻騰而出，在行腔中，用氣息掌控聲腔把她尋兒時，走過的路，都感動得立起，簡直是「懸崖般的人生」，懸崖之上，有一座座大山，還得翻過去，山上山下所有的母親，都被秦腔中「慈母」的一滴滴淚水，感動得彎下了腰身。

「痛我夫被徵兵役軍營受苦遭魔掌，不知生死與存亡。誰知大禍連連降，兩個孩兒失一雙。硃砂冠搶走我心震蕩，母子們失散在店坊。孔鳳嬰走失無指望，音訊全無渺茫茫。寒夜間夫君音容常顯像，夢鄉一雙姣兒痛哭娘。盼親人茶不思來飯不想，他們的饑渴冷暖我難知詳。天涯海角無去向，淚水悽悽伴愁腸。養兒防老人常講，孫淑琳養兒空夢一場。」

韓利霞在這段催人淚下的唱腔中，百感交集，跌宕起伏的唱腔中含著生活的深沉，血淚交加式的行腔，主要體現秦腔之「真境」，韓利霞唱出了慈母的「心境」，表達慈母的極度悲傷的「情境」，尤其韓利霞在唱腔的處理中有好多高難度的轉腔和拖腔，吐字清晰，一波三折。尤其唱到「碰板」：「硃砂冠搶走我心震蕩，母子們失散在店坊。」有種斬釘截鐵的憤慨之氣，隨之轉到「二六板」，在回憶與絕望中，道出了生活的「冷暖」，表達慈母「淚水悽悽伴愁腸」的心理，在這裡韓利霞唱出了慈母的「心境冷苦」。尤其「孫淑琳養兒空夢一場」這一句，韓利霞顯然把「孫淑琳」三個字，唱的非常清晰，似在給天地表白和交代著「慈母」命運的歸宿，而且凸顯一位慈母活生生的真實形象，偉大而堅韌，在唱腔的敘述與舞臺表演的抒情過程中，特別強調地連續三次沉重地轉音「空」字，一聲比一聲無望，可以說物質空了，精神空了，盼子難歸的內心空了，然後「悲聲含空」強調唱出「夢一場」，空即是夢，夢即是空。讓人想起《紅樓夢》中的「世上萬般，好便是了，了便是好」。把慈母的心境從人生境遇中「直露」了出來，韓利霞在「二六唱段」中宣洩情緒，演出了一個「活慈母」，在淡淡的「禪境」中唱出藝術空悟感，隱約承載著慈母生活中的「失落感」！其中實隱著悲劇藝術的偉大之所在！

「我叫叫一聲天哪天哪！我的蒼天爺呀！十八年前我母子客店失散，硃砂冠孩兒被姓常之人搶走，是我問遍多少姓常的人，俱不見我兒的身影，兒啊！莫非他上天，莫非他入地，兒呀!兒呀!兒呀……怎不疼爛娘心了！兒呀!兒呀!兒呀……踏破鐵鞋尋兒郎，哪怕是山高水又長！」

「滾白」這一段，無板無眼，實在是對命運不公的「拼命辭」，以及產生心理與精神上的一些「幻覺」，略有痴傻狀態。簡直是把人掉在苦難生活的夾縫裡，不能自拔。以至於呼天高地，落寞不羈。「兒呀!兒呀!兒呀……」巧用文學修辭格中的連續傷心的「呼告」，疲於奔命一聲催著一聲，對天地的哭喚，以及哭聲延續，哽咽難泣，滯聲難訴。韓利霞在這一幕的表演中演出了人心的落魄和人境的寂寞，尤其一句「怎不疼爛娘心了」，說白了就是「哭腔」！緊接著慈母又來了一個賣命的「大呼告」，意在坦露心空，尋兒不遇。這個滾白唱腔中，對悲情戲倘無極高天賦的人，是在舞臺藝術中難以跋涉的。韓利霞在悲情戲方面極有天賦，這樣的人在當代戲曲界實在是不多。往往悲情戲的藝術感化效果高於喜劇，因為這是把人性撕破給人看，唱這樣的戲是要付出極大的「心血」的。這是一位「慈母」定身在塵世中，身心交瘁，難以忍耐，在生與死的兩極間，力求活存的一種方式，難以對苦難生活超脫的呼叫，也是套在精神枷鎖中，無力解脫的心靈吶喊。表達對兒的思念和尋兒的艱辛之音，從胸腔中哭瀉出來。三個「兒呀」，一聲比一聲悲切，給觀眾留下一個懸念，究竟「倆兒」是活是死？在心理結構的壓抑中與精神世界的垮塌聲中，字字從遞進式的哭叫掙命出來，人物形象在滾白聲中生動呈現在舞臺上，隨著心理節奏的變化演出內心情不自禁的表白，這正是宋代大文學家歐陽修《秋聲賦》中「百憂感其心，萬事勞其形；有動於中，必搖其精」託物言志的感慨!尤其唱到：「踏破鐵鞋尋兒郎，哪怕是山高水又長！」正是戲曲中所演出的一位「苦其心志，勞其筋骨」的慈母心腸愁苦的見證，其中隱含著一種母愛天然至上的慈惠和堅強。令筆者想起曾題寫過「易俗社」社名的于右任先生在詩中發出的「天地無私慈母心」！

劉鶚《老殘遊記》這樣說：「靈性生感情，感情生哭泣。《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。」寫到這裡我看韓利霞主演《慈母淚》是「以秦腔藝術之哭泣！」曾想起筆者的一首拙詞《玉樓春•慈母淚》：

一別不知夫遠近，慈母尋兒多少悶。秋風落葉總無情。歸路茫茫何處問？

舉頭望月思秦韻，兩鬢成霜眼滴恨。常聽冷雨夜敲窗，哭喚兒郎來報信。

煮「八珍湯」，一聽兒子消息，由悲轉喜，韓利霞在下場走勢中都表演出了一種複雜的心理情緒。但其中隱射這慈母為奴僕的遭遇，簡直是「啞巴吃黃連有苦說不出」！一直在《會媳》一場韓利霞出場收拾衣領紐扣，把煮八珍湯的碗嚇得失手掉在地上，給人留下一種「懸念」，那一刻，舞臺上韓利霞兩袖的狀態都表現出了「驚嚇」情緒，通過水袖傳達給觀眾。且演出了喝茶細節(黑杯)，衣袖遮杯的禮節。在《索母》一場，倆兒子心理和語言對比(認與不認母親)，倆兒媳的對比(認與不認婆婆)，在這期間，韓利霞的一個最大亮點是舞臺藝術中的細節表演：心理演唱，情緒渲洩，聲態轉換，韻白結合等，把細節表演延伸到舞臺時空中。

在《公堂》一場中，「慈母」希望兒子認她，最後拒絕不認。韓利霞演到此處且叫一聲：「奴才！」喊出憤然之聲。「七錘板」響起：「娘懷胎十月把你養」，又轉到「攔頭板」：「你七歲那年遭兵荒，夫離子散無去向。」然後「二流板」起：「單丟下我兒在身旁。你身患重病躺床上，娘為你親口哺藥湯。娘為你剪髮賣發去還帳。」此處韓利霞給常天保敘述情緒，苦不堪言。然後又到「二六緊板」：「娘為你跋山涉水到洛陽，娘為你賣身為僕進常府，娘為你精心烹煮八珍湯。你不認兒還罷了，為什麼拳打腳踢似虎狼，你枉為人子在世上，衣冠禽獸黑心腸。」加快了「慈母」宣洩責訴兒子的心理節奏，把一肚子的怨氣怒氣潑灑給常天保。然而其兒鐵石心腸，矢口不認母：「她分明一聲胡言講，空口無憑我怎人娘？」當韓利霞「慈母」唱到：「這隻小鞋是憑證，我親手納底做鞋幫……那年你穿他被常家搶。」

劇情演到此時，老家院在公堂上大喊一聲：「有！有！有啊！」全場人盯著老家院想當年收藏的一隻鞋，「慈母」又把孩子撒嬌時丟在店坊的那一隻鞋，與家院的手裡的一隻鞋子對比在一起，正好是「一雙」，全場人都愣了！不孝兒常天保卻傻眼了！在這過程中，韓利霞以鞋為證巧妙成雙的表演，在這關鍵時刻，老父親張聞達和次子（周子卿），給常天保一個相認的機會，他還是咬緊牙關，在「齊板」中狠狠地來了一聲：「我不認她！」戲中老父親說：「她是奴僕，你不認他，她是一品誥命夫人又怎樣？」然後常天保倒吸口氣：「這……」啞口無言！在這種情況下，其母狠狠地打了常天保一巴掌，來了深刻的教訓：「罵聲奴才小畜生，心比豺狼還要惡，你為這高官厚祿忘根本！」張聞達唱到：「國法難容負心人，你不認生母反告通判，像你這不忠不孝，有何面目為官於民，將常天保革去功名，押在監牢聽候發落！」

韓利霞在公堂上的演出中，形象生動，最可貴的是她演出了「慈母」的心理結構，剖開心理層面，向觀眾呈現「慈母恩深白髮垂」的完全形象！劇情演到收尾時，其各持「兩隻鞋」作為物證，「一雙」慈母的手衲鞋，著力暗示雙生雙旦(倆子、倆兒媳)，還有老兩口大團圓的象徵。

韓利霞的代表作《慈母淚》，演出了心和淚的藝術。以情韻表達戲劇精神，思想穿透力極強，而且步步向情境中邁進，唱不失調，演不失韻，始終在舞臺的時空中遊刃有餘。就像進入書法中的「狂草狀態」那樣得心應手。先從秦腔《慈母淚》中走進去，然後心化劇情，通透劇境，全神貫注地演了出來，是一位不知不覺地走進觀眾心裡的藝術家，人也樸實低調，戲也高雅深沉！由此可知，韓利霞她以「秦腔之道」闡釋和表演人性，人文，人情，人境……其聲高如天音來空，柔如幽泉出源。韓利霞的戲曲表演精神和表演風格是大西北秦腔界中的「唯一」，她是一位拿自身的「演出作品來說話」的實力派秦腔表演藝術家。

韓利霞的唱腔中，對一些「字眼」的精心琢磨，以及「依字定聲，含詞化情」，其抑揚頓挫的聲情音調中有立體的內容，不是平平地唱出來了，而是把「氣」經過藝術的加工處理，內化而出，能感受到聲音的純度和力度，嗓子因心聲的內旋律而收舒自然，通過唱腔明顯有種「情境」氣質，透過其「秦腔意境」，可以看出韓利霞舞臺表演中藝術精神內核，而在「起腔、行腔、收腔」的自然轉化中，能清晰地找到「情」的直線型和螺旋式的軌跡，然後一聲聲地唱入「聲境」，聲境是在「心境」的基礎上經過嗓子的運用，通過氣流，升華而成。從中可見氣也有「根」，而韓利霞在舞臺上演唱出一種「氣暢韻達」的藝術效果來。在行腔中對個別唱詞詞性在舞臺發揮中取得「韻境」之效果。韓利霞結合自己的聲腔特點，唱出喜怒哀樂之效果，在行腔中加以音效「強調」，對唱詞語言學和秦腔美聲進行處理，將聲與情虛實融合，在醞釀底氣飽和的丹田音結合柔美的胸腔音中，行腔「剛柔結合」，在肢體藝術語言的特質下，展現秦腔精神力量。可以讓人想像一個藝術家對戲曲「外師造化」的天然外延，和「中得心源」的藝術氣質，可見韓利霞是一位演出「秦腔四境」(心境、聲境、情境、意境)的表演藝術家。

秦腔心境往往是一個戲曲表演藝術家「心靈功夫」的見證，往往通過心性的修煉而體現。秦腔聲境是一個表演藝術家把先天之音與後天之聲經過藝術加工而存在的藝術氣韻，秦腔情境是心境的內發，其源頭在人體的核心部位——心，於是，其情越真越能打動人，無情不成戲，一場再好的戲，不論是喜劇還是悲劇，演唱得再好，倘是內裡「無情」，那是「木偶」……於是有無「情境」可以判定一個演員演戲的真與假。高難度的戲，由高難度的「情」而決定，當然在表演中，「情」要用到恰如其分，倘是「情」過多會衝淡聲境，淹沒「心境」的，從頭至尾，「情」以貫之。當具一個表演者錘鍊心境，聲情，情境這「秦腔三境」，在「體境(肢體語言)」的演藝發展下，才能進入「秦腔意境」，意境是一種渾然立體的舞臺藝術效果，否則舞臺意境是空洞的。這些都可以歸結為「秦腔人境」的範疇，都是建立在「秦腔物境」的基礎上，若要與「秦腔化境(自然之境)」，渾然一體，那就是「秦腔大境界」了。

的確，韓利霞在舞臺藝術中，不僅僅限於一技，用戲曲文化涵養藝術之心。其實，舞臺藝術是一個演員的心旅歷程，貴在修煉「心境」，舞臺寬處戲心存。而戲曲藝術最終要「技進乎道」，此乃是一個表演藝術家一生所追求的戲曲審美境界——目擊道存。

在《莊子》一書中有個「庖丁解牛」的故事，含蓄地告訴人們「技」與「道」之間的關聯性和超脫性。一個成功的表演藝術家，往往把藝術高度和深度要在「目視」的基礎上「內化於心」，進而升華到本乎「神遇」的戲曲藝術內涵中，這樣的藝術才會有更強生命力。

古人云：「本立而道生」，韓利霞超乎戲曲基本功，修煉出一身秦腔藝術的魅力，她的表演始終在「以情取勝，以韻見長」中，遊心於秦腔大世界中。這完全來自韓利霞的「戲外功」。戲曲之路漫漫其修遠，更希望韓利霞在舞臺藝術中能演出「秦腔化境」來，這才是一個表演藝術家一輩子所真正追求和奮鬥的目標。一個真正的戲曲表演藝術家，最終拼的是人格高度與藝術高度，而絕非是「獲獎」的高度！

（本文選自作者的《一路秦腔伴我心》，劇照由王雄先生提供）

【藝術家簡介】：

韓利霞，陝西武功人，70後，國家一級演員，中國戲劇家協會會員，西安秦腔劇院易俗社正旦演員。 1989年至今，已先後在傳統戲《慈母淚》《五典坡》《鍘美案》《安安送米》《三娘教子》《方芸娘》《銅臺破遼》《四賢冊》《竇娥冤》《黑叮本》《四進士》《三滴血》《清風亭·盼子》，現代戲《白鹿原》《市井民風》《基石賦》《小巷總理》《柳河灣的新娘》《秦腔》《易俗社》等二十多部戲劇中均扮演主角。