茅盾文學獎歷屆作品提名（茅盾文學獎獲獎作家研究）
2023-06-07 07:12:23 2
尋找歷史與現實有價值聯繫的一面
文｜吳秉傑
凌力去世有一周年了。但作家的生命還在延續，那就是她留給讀者的作品。在歷史小說領域，凌力是一位獨樹一幟的女作家，這麼說並不是因為她的創作超越了當代所有優秀的歷史作家，而是指在這個領域她的寫作獨一無二，再沒有人能夠超越或者取代她。作家王蒙曾評價凌力在寫歷史時始終是「有情的」。這看似尋常的話，說出了凌力寫作的出發點、特徵及其持之以恆的源泉。凌力在上世紀60年代初從一位工科畢業的大學生轉向了「清史」寫作，除興趣的轉移外似乎也有著某種必然性。
為繁榮和推動長篇小說創作而設立的茅盾文學獎從粉碎「四人幫」後便即啟動。第一屆獲獎的6部長篇可概括為「撥亂反正」，是與非、正面人物與反面人物大體上只要顛倒過來就可以理解撥亂反正的時代含義。第二屆的3部獲獎長篇小說，《黃河東流去》《沉重的翅膀》和《鐘鼓樓》可視為創作趨向成熟的過渡階段，舊的痕跡和新的現實皆包容於作品之中，那是種艱難的起步。第三屆茅盾文學獎則是一個轉折，以路遙的《平凡的世界》和凌力的《少年天子》為代表的長篇小說從那時起，開始以一種大容量的方式，將歷史或現實做出了屬於小說的藝術呈現：觀點鮮明、反映長篇小說文體創作規律和要求、包含作者對世界的獨特理解和一種成體系性的認識等。茅盾文學獎是評作品而不是評作家的，但我們也可從中梳理某位作家的創作動力和發展軌跡。茅盾文學獎也反映了長篇小說創作的潮流與發展要求，在我看來，以後的每屆評獎都包含著某些思潮與藝術創作方向的轉折，這些變化不同程度地拓展和突破著長篇小說已有的河流與河床。當然，在這種總體的必然性中，每部具體作品的藝術成就及高下仍需逐個區分與單獨評論。
我是從第二屆茅盾文學獎開始參加初評工作的。凌力的歷史小說在第三屆茅獎評選中獲獎，到第五屆茅盾文學獎評選時，我又與她同為評委，此時既讀了她的作品，更認識了她本人。雖然我與凌力接觸有限，但她留給我的印象深刻；我們之間交流不多，但又心意相通。中國有漫長的歷史，也有眾多出色的歷史文學作家，那凌力的小說為何能獨樹一幟呢？
一
《少年天子》獲得普遍好評這一點也不奇怪。首先它有宏大的背景。少年順治是清兵入關後的第一位清朝皇帝，鼎革之際，百廢待舉，矛盾重重；擁有燦爛文化的漢族與半遊牧的滿族之間衝突、融合的關係中，既有民族矛盾，也有文化問題，戰勝者與失敗者及各方利益集團的糾葛、爭鬥，無時無刻地存在著，而順治正處於這矛盾漩渦的中心。這一重要背景與上世紀80年代中國的改革開放和發展要求形成了共鳴。那時寫改革是小說的主旋律，幾乎所有的現實創作都要聯繫改革或延伸到改革，至於所有關聯時代的事象、物象、意象或人物形象能否如《少年天子》那樣具有豐富的文化色彩並體現出人物塑造的深度，就又是另一回事了。《少年天子》首先或第一步是在兩種背景中獲得了歷史與現實的價值聯繫。
背景雖然必不可少，可我認為它並不能持續地或重複地在小說中發揮特殊作用。隨著時間的推移，許多小說的背景或將淡化乃至消失，譬如在莎士比亞或司各特的有關創作中，背景已變得不明確或不重要，重要的是人物形象、矛盾與人物命運。《少年天子》既全方位地描寫了清初各個不同社會層次的生活、利益訴求與命運，形成了一個宏大的寶塔形基礎，又穿插表現了一系列重大政治事件：逃人法、圈地法、江南十世家案、順天科場案與江南科場案等，涉及滿漢之爭，新派與保守派的鬥爭及政權體制的改革，而這一切矛盾最後都集中到了順治皇帝福臨的身上。即使貴為天子，他的人生和命運也是被某種既定的歷史與文化所框定的。這就擁有了某種文學的深刻性乃至悲劇的含義。逃人法、圈地法及科場案等等這些文化事象，我們在別的小說中其實也多次看到，但從背景到被文化所制約的命運的開掘，則構成了文學的第一個飛躍。《少年天子》中還突出地描寫了順治皇帝福臨與董鄂妃烏雲珠的愛情。如果沒有這樣的愛情描寫，我想《少年天子》也不可能取得如此成功。烏雲珠是一位理想化的女性，善與美在她身上集中體現，她和順治相知相愛，生死相許，如她表示，以前她愛皇上勝於愛福臨，今後，她愛福臨勝於愛皇上。福臨也說：「為君是對萬民，為父是對子輩，在你這裡，只不過為夫罷了。」可見凌力是要努力地突出少年天子普通人的一面，這又是作品的第二個飛躍，它使一個人的命運能與時代相聯結而具有更廣泛的含義。
最令我記憶深刻且至今難忘的內容常常也是一部小說中不可忽略和具有特殊價值的人物及故事內容。在《少年天子》中我難忘的是它所寫到的底層人物喬夢姑。喬夢姑在歷史的大動蕩中流離失所，身世孤苦，她似乎「失憶」了，雖然賣身為奴在安親王嶽樂府上，卻依然不能尋回她失落的生活和改變她不幸的命運。喬夢姑與柳同春失散後相互追尋的愛情過程讓人揪心，兩人雖不是故事中的主要人物，作者著墨也不多，但這條並非主線的情節線所展現的內容卻依然和上層集團的生活形成了一種強烈的參照與補充。當我讀到喬夢姑最後尋到了她失散多年的、在宮中為奴婢的姐姐時，看到的卻是姐姐在殉葬的火場上即將被大火所呑噬的那種撕心裂肺的感覺，更不禁讓人鮮明地感受到了某種歷史的邏輯：上層的決策與底層的犧牲！《少年天子》中喬夢姑與柳同春的故事線索雖未完成，卻一次又一次地打開了觀照歷史的不同層面。
二
可以說，在凌力的歷史小說中，尋找和表現歷史與現實的價值已進一步表現為發掘和尋找歷史與現實的情感聯繫。凌力塑造人物形象長於以情動人，情感就是創作所要實現的價值。情感價值是各種其他價值得以表達和實現的途徑，而不是那些社會表面的或功利的、重要的或顯見的價值。雷達曾在《文學評論》上寫了一篇評論《少年天子》的長文，並附上了凌力寫的一篇創作談，她依然習慣地如清史學者那樣強調：她的小說「無一字無來歷」。而我很想問她的是，那對感情生活的描寫也是如此嗎？
我認為凌力的歷史創作反映了真實的歷史生話，表達的卻是作家當代的感情。作為一位嚴肅作家，不能娛樂化地「戲說」歷史，在各種大的歷史關節點上的創作都要忠於史實，鉤玄提要、抉隱發微。但歷史畢竟沒有提供充分完整的故事，史料也不可能覆蓋所有人的生活，尤其是底層百姓的生活。凌力在清史小說寫作中寫了順治，也寫了康熙，但當她把筆觸從上層轉向下層，描寫以1840年到1842年第一次鴉片戰爭為歷史背景的作品《夢斷關河》時，便以自己的創作實際對歷史小說的精義和本質作了新的藝術回答。她說：「歷史學家寫已經發生的事，小說寫可能發生的事。」她的作品中引入了虛構因素，虛構的是故事及個體命運的表現，而不能虛構的是歷史背景、歷史脈胳與歷史的基本面貌。在《夢斷關河》中，所有的歷史事實、歷史事變、上層人物，如林則徐、琦善、義律、廣州十三商行以及清兵與英軍的對峙和鎮江保衛戰等創作都有史料可依，確鑿有據，而作品的主角卻轉向了底層，虛構了一個民間的戲班子。這戲班子中的師兄弟三人在國難當頭時的表現，他們之間的感情交流與不同的性格、命運構成了小說的主體部分。這些底層人物所擁有的文化資源、思想情懷都來自於傳統戲文及其人生經驗：忠孝節義、家國情懷、情義如山等，他們也都無一例外地投身到了當時的反抗侵略、保衛民族國家的戰爭中，且作出了英勇無畏的犧牲。凌力和我說過，她從小也是很喜歡看傳統戲曲的，於是這些經驗和知識都反映在了這部小說中。在這部獨特的小說中，夢斷時分同時也是夢醒時分。愛情與私人生活、愛國主義與歷史進程在這部創作中獲得了完美的結合和細緻的表現，歷史「大事記」退而成為不可更移的背景部分，而虛構的普通人則轉而成為了小說的主要表現對象，這就是我曾在一篇評論中說的「歷史小說的藝術突破」。
《夢斷關河》中讓我最難忘和記憶猶新的還是「鎮江保衛戰」。在這場史書記載的慘烈戰役中，提出要「屠城」的不是英軍，而是那位殊死抵抗最後「殉國」的「英雄」——一位清朝守將！這表明了普通人民的權益與統治者的需要並不是一致的。《夢斷關河》的最後，小師妹對此有一段讓人感到痛快淋漓的表達，使我們看到了現代意識的覺醒和一種現代化追求的曙光。
三
在歷史小說領域取得創作成就的自然不只有凌力。在凌力之前獲茅獎的有姚雪垠的《李自成》，之後有劉斯奮的《白門柳》和熊召政的《張居正》、二月河的《雍正皇帝》等。這些作品或總結歷史興亡、成敗得失，或深入發掘歷史人物的矛盾性與複雜性，或表現傳統文人的軟弱、無能，寫「改革」或寫「中興」，大體上都是已有視角的發展、補充和延伸，寫的都是英雄人物、大人物與著名人物。這自然並沒有錯。可是歷史上的多數人、那些和我們更為接近的普通人消失了，歷史也多少成了與我們生活無關的、沒有價值聯繫、感情紐帶的「他者」。我們似乎只能被動地接受或欣賞。凌力的小說部分地改變了這一點。她努力從普通人的視角寫歷史人物，把女性的細膩帶入歷史小說的創作領域，把對愛情的書寫帶入了歷史，使歷史生活和我們更為接近。她還更多地去寫婦女和兒童，寫「下層社會」的人民在歷史大潮中的生活和命運，把「大歷史」與「小歷史」作了有機的結合。如果說歷史以往寫的都是「強者」，那麼凌力的小說告訴我們不能忽略「弱者」。她的創作的發展開闢了一個新的視角並影響了後來的寫作，姑且我們把它稱之為弱者的歷史觀，或說從弱者出發的歷史意識。這便大大地豐富了歷史表現的不同層次，使歷史更進一步地成為了我們多數人的歷史，成為了與我們的現實有價值聯繫的歷史。
僅此點，我想凌力的小說便可說是獨樹一幟的。
本文轉載自中國作家網 2019年10月30日 有刪改
《少年天子》：皇權下的「精神病象」
文｜劉詩宇
上世紀80年代中期至90年代初，莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》、陳忠實的《白鹿原》等「新歷史小說」風靡文壇。作家們用陌生化的手段再現被主流話語框定的歷史，文學某種程度上體現出了「歷史研究」的況味。當然，這種研究仍然是在用形象和虛構說話，而非傳統意義上的史料研究。同時，二月河的《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》三部曲延續了「歷史 傳奇」的傳統寫法，喚醒了普通讀者對歷史的興趣。隨後這一系列作品在精湛的影視改編中火借風勢，相關作品「盜版現象」的猖獗足以證明受眾與市場對於歷史的興趣。
1987年，凌力的《少年天子》出版，上述則是這一作品誕生時所處的基本文化語境。在討論這一作品之前，有些歷史研究中的「新氣象」似乎也值得一提。1982年，黃仁宇的《萬曆十五年》中文版出版；1988年，美國史學家魏斐德的《大門口的陌生人——1839~1861年間華南的社會動亂》中文版出版，隨後1992年，還出版了《洪業：清朝開國史》的中文版。與上述文學作品充滿歷史感相應的是，這些史學研究充滿了「文學性」。個體命運在制度整體面前的徒勞感在魏斐德、黃仁宇等史學家的筆下無所遁形，充滿戲劇性的細節與伏筆成為了表現歷史劇變的方式。在某種程度上，這些師法文學的史學研究的技巧與追求，反過來又影響了歷史小說的創作。
我理解的歷史小說，必須是文學，有歷史感。強調文學，是要求它有藝術感染力，有形象，有審美價值；強調歷史感，便是歷史小說之所以區別於現實題材小說的基本屬性。
《少年天子》的作者凌力在後記中非常強調這一類文學的「歷史感」，因此本文也希望能夠從文學與歷史的「夾縫」中去討論這部作品。
從表面上看，《少年天子》的立場更傾向於「新歷史」或「舊歷史」小說，作品關注的是作為個體的人在特殊的時代、政治事件中的情感波動與命運軌跡。小說中最扣人心弦的便是對順治皇帝福臨的情感、心理、精神狀態發展的描寫。順治作為一個國家的首腦，竟然選擇「遁入空門」，這種充滿傳奇性的孤獨命運為文學虛構敞開了巨大空間；另一方面，順治朝雖是清史中承前啟後的重要時期，但前有武功卓著的皇太極，後有修齊治平的康、雍、乾，相形之下對順治朝的歷史研究則顯得頗為冷清。在文學與歷史兩個層面，於諸種心理狀態中，小說刻畫得最淋漓盡致的就是順治的「孤獨感」。
從對時間與存在的普遍感慨到一種獨特的現代性體驗，「孤獨」是現當代乃至整個文學史面對的重要主題。白話文學的開篇，魯迅筆下的「狂人」就因覺醒而倍感孤獨。其後魯迅的《祝福》《孔乙己》、老舍的《月牙兒》……再到餘華的《活著》、劉震雲的《一句頂一萬句》等作品，對於那些無錢無勢的市井小民而言，孤獨或曰一種「被遺棄感」是普遍的感受。如果說這些人的可憐命運與物質生活的窘迫有關，那麼張愛玲筆下存在於各個年齡段的「痴男怨女」、錢鍾書筆下心靈的「圍城」，則將孤獨再次升格為人類情感中的一種「缺陷」。
凌力手稿
孤獨總是關聯著某種「匱乏」。無數作家的創作似乎也在印證一個關於「孤獨不可迴避」的論斷。於是這一譜系中理應有此一環——同時在財富和文化上富有天下的人會孤獨嗎？《少年天子》正因回答了這個問題而顯得重要。
與凌力同樣出生於上世紀40年代的美國作家喬治·馬丁，在《冰與火之歌》中對王權有很精彩的形容。這部魔幻作品明顯借鑑了中世紀歐洲尤其是不列顛群島的歷史，因此也在一定程度上和《少年天子》同屬「歷史小說」。其中象徵王權的是一尊「鐵王座」，由數千把刀劍熔鑄而成，仿佛一尊十數米高的鋼鐵怪獸。皇帝必須在「鐵王座」上議政，既享受俯視群臣的威儀，也如芒在背、如坐針氈，必須時刻小心無數鋒利的尖刺與倒鉤。「鐵王座」同時象徵著權力的魅力與危險，無數狂熱、抑鬱、偏執的人因這種二元對立而神魂顛倒。從故事到現實、從歐陸到中土，皇權與「精神病象」是相伴而生的詞。
他的眸子非常明亮，光芒閃爍不定，在欣喜或發怒時，黑瞳仁的光澤像火焰一樣熾熱灼人。豐厚紅潤的嘴唇，輪廓清晰，總是溼滋滋的。唇的四周柔毛茸茸，還不能算是鬍鬚。他走路輕捷有力，腰部很有彈性，這跟他愛好騎射有很大關係。只是，青春的步態被帝王的威儀壓制著不能舒展，仿佛一道激流被束在狹窄迂折、布滿巨石的河床中。
電視劇《少年天子》劇照
《少年天子》中的福臨也是如此。開篇作者就賦予了福臨英俊的相貌、矯健的身姿，文韜武略且柔情似水、既少年老成又熱情似火。但隨著故事的推進，這個看似完美的「人設」被許多不和諧因素打破了。動輒因情緒問題毆打宮女太監、為自己的愛欲迫使皇弟自殺……少年皇帝在鑄就大業的同時也劣跡斑斑。福臨人格的分裂在鄭成功圍困金陵時達到頂峰：
「不，不！」福臨慌亂地站起來，雙手不住地顫抖，「江南已經丟了！鄭成功就要攻陷金陵，安徽山東一反，畿輔危在旦夕！漢人幾千萬，幾千萬哪！哪能容得我們，額娘，我們快走！……」
鄭成功還遠在千裡之外，福臨已成了抱頭鼠竄的「亡國之君」。老辣的孝莊太后毫不留情地羞辱了福臨，小皇帝的心理又走向另一個極端：
他「嗖」的一下拔出七寶刀鞘裡寒光凜凜的小刀，上指蒼天，目光瘋狂地咬牙切齒道：「親徵！親徵！立刻御駕親徵！不得勝還朝，就戰死疆場，額娘，你靜候兒的消息！」他掉頭就跑，太后一把沒拉住，他已箭一樣衝出了慈寧宮。
福臨接受的一切教育都迫使他希望證明自己是盛世明君，他對功績有一種並非完全出自道德的「痴迷」；但這種責任對一個青年來說又過重了，多爾袞時代的權力陰影及滿漢之間無法調和的撕裂，使少年皇帝對身敗名裂有深重的恐懼。因此福臨非常需要來自外界的支持以獲得心理上的平衡。他的孤獨就在於他雖號令天下，卻和所有人有潛在的「利益衝突」。滿漢官僚見風使舵，王公貴族各懷心事，堂堂天子真正足以信賴的人卻只有「兩個半」：母親孝莊、愛人董鄂妃以及只有在一些無關痛癢的小事上產生作用的傳教士湯若望。然而親徵事件前，由於後宮內鬥、小人進讒，董鄂妃與福臨之間發生過齟齬；親徵事件過程中孝莊太后的辱罵則摧毀了福臨的自信。皇帝真正陷入了一種絕對的孤獨之中，這促成了他「自毀」式的行動。
《少年天子》在塑造福臨形象時似乎並不排斥「反諷」與「黑色幽默」。在一眾大臣的勸諫之下，福臨的親徵計劃不了了之；同時鄭成功的大軍「不攻自破」，福臨作為皇帝的一系列應激反應毫無意義，只暴露了自己的幼稚。這不僅與福臨的其他「親漢」行為一道動搖了滿、蒙貴族的信任，導致濟度等皇親策反，也使孝莊太后對兒子的支持變得飄忽，她兼具「母親」和清政府「最終責任人」的身份，小說中福臨死後孝莊立刻矯詔，使福臨的一切改革成果作廢便是最明顯的例證。董鄂妃時常表現得比福臨更加成熟且具有政治智慧，此時她作為他唯一的愛人與精神上的「母親」，成為了福臨的最後支柱。這便是為什麼福臨的所有志氣與夙願在董鄂妃病逝之後全部土崩瓦解。
《少年天子》最催人淚下的一段，當屬福臨策馬狂奔只為見到董鄂妃最後一面，時間緊迫，但身為皇帝的福臨卻在京城的無數道關卡間一步一坎。京城複雜的地形、無數的「門」與「宮」拱衛著作為國家首腦的皇帝，卻束縛著作為丈夫的福臨。在這種精妙的矛盾與頗具意識流色彩的空間蒙太奇中，福臨化身抽象個體，與特殊空間象喻的「機制」激烈對抗。
電視劇《少年天子》劇照
貴為天子也對愛人之死毫無辦法。值得一提的是，小說中董鄂妃並非自然病逝，長期周旋於後宮的壓抑、過勞以及兒子的被害是董鄂妃的直接病因。換言之，她的悲劇歸根結底在於「全能」的皇帝福臨的「無能」。在既有的政治體制以及時代狀況面前，福臨雖是最有權力的「個體」，卻仍然無法避免孤獨的結局；他的權力由清帝國的機制整體賦予，因此他無法對抗機制性的悲劇命運。《少年天子》在表面上寫的是人情人性，但實際上也觸及到了制度或者說一個社會的「機制」問題。
小說中塑造的那個真假莫辨的「朱三太子」是容易被忽視的形象，雖然著墨不多，但他與福臨構成了清楚的鏡像關係。福臨與朱三太子一個是治世明君，一個是「朽木不可雕也」，但在特殊情境下二者不過是一體兩面。面對與異性、床笫有關的矛盾時，二人同樣以可恥的暴力解決問題；在面對強敵時，朱三太子與福臨同樣因恐懼近乎精神失常；朱三太子要求他的「妃子」們「以身殉國」，福臨也強迫宮女太監們服毒陪葬董鄂妃……年齡相近的兩個人，被納入到皇權或者說權力的「機制」內，表現出了同樣的精神病象。
福臨對崇禎皇帝的同病相憐之感耐人尋味。福臨漸漸認同崇禎的「勵精圖治」，然而面對千瘡百孔的明帝國，崇禎的行為越是積極，國家崩潰得反而越快。「年少有為」的順治皇帝又何嘗不是如此，在小說的後段，當他真的心灰意冷不問政事後，國家反而一派清平，「大有太平昌盛景象」。小說結尾，福臨的幾項主要改革全被廢除，清朝反而即將迎來「康乾盛世」。作者既是將福臨作為正面形象書寫，但同時又用近乎「復調」的方式為福臨的性格與命運增添了另一重意味，當前文所提及的那種「反諷」或「黑色幽默」的筆法達到了極致，福臨的孤獨便也得到了極致的刻寫。
談到文學中的孤獨，當然不能不提馬爾克斯的《百年孤獨》。不斷製作、銷毀小金魚的奧雷良諾上校品嘗著孤獨的命運，成為人的內在矛盾的犧牲品；相比之下，少年天子福臨的悲劇不僅體現了人心深處無法藉助時間、權力去彌合的裂隙與精神病象，更指向了人類這一特殊的群體中「個體與機制」的博弈。雖然《少年天子》在人物形象塑造、不同情節線索的架設與互動上並不完美，然而其主題的深刻性卻使作品在不同的時代都有著能被重新解讀的價值與意義。
本文轉載自中國作家網 2019年10月30日 有刪改
編輯：王昊
審核：胡曉舟
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