向德金示範山石披麻皴畫法與上色（從皴法看範寬鼎足三作）

2023-09-22 19:42:09

2021年，臺北故宮博物院展出了範寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》。據說觀者在展場行進時，流連最久之處是範寬《溪山行旅圖》的懸掛之處。《溪山行旅圖》確實是其中最著名也最耐人尋味的一幅作品。例如，《溪山行旅圖》上範寬的籤名真偽難定，但因為這幅畫與古人記載的範寬風格相符，畫上又有北宋大收藏家錢勰的「忠孝之家」用印和明代董其昌的題署，加上這張畫畫得實在出神入化，世人便以此認定了《溪山行旅圖》是範寬的真跡。只通過範寬的一幅畫作很難窺一斑而知全豹。以鼎為例，須三足方才站得穩。如果能找到範寬的其他真跡，將之與《溪山行旅圖》進行比較，或許才能勾摹出範寬畫作的完整面貌。

北宋範寬《溪山行旅圖》 206.3cm×103.3cm

絹本設色臺北故宮博物院藏

範寬傳世真跡的確可能還有兩幅，一幅是收藏於天津博物館的《雪景寒林圖》，另一幅是收藏於臺北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》。只是因為這兩幅畫的真偽尚且存疑，故而大多數藝評家沒有將之與《溪山行旅圖》相提並論。

不過，如果將《溪山行旅圖》視為範寬真跡並以之作為鑑定其他作品的「樣板基準」，我們可以把《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》與《溪山行旅圖》進行比較，看看這「鼎足三作」在皴法上有多少相似之處。

雨點皴是範寬的特色，後人只要說「範中立法」，八成指的就是雨點皴。雨點皴並不是用來畫雨點，而是用來描繪山石的一種皴法。範寬畫的點畫大、小都有：有些一邊平，另一邊呈弧形，像豆瓣似的，被稱為豆瓣皴；有些入筆平，收筆短而尖，像玫瑰花的尖刺，被稱為刺梨皴；有些拉成長長的線段，被稱為雨淋牆頭皴。

在《溪山行旅圖》中，這幾種皴法都找得到。除此之外，還有些逆著筆鋒，用戳跺的筆法畫出的幹筆皴，這種筆法被稱為「槍筆」，意為用筆如槍。「槍筆」因為是逆著筆鋒畫，筆毫會產生彈動，因此筆畫顯得剛勁有力。範寬就用這許多像是小點子般的幹松筆觸營造了一種很特殊的「空氣氛圍」。

北宋範寬《溪山行旅圖》（局部）

絹本設色臺北故宮博物院藏

劉道醇在《宋朝名畫評》裡提到「範寬之筆，遠望不離坐外」，又說他「求其氣韻，出於物表。而又不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化」，意思就是範寬自創一格，畫作質樸，沒什麼裝飾，很多山看起來似乎是遠山，卻又覺得立在眼前。

以上種種形容都與「鼎足三作」彼此相合。因為每幅畫描繪的地形、地勢不同，範寬使用了不同的皴法。比如《溪山行旅圖》後面的主山，因為幾乎是垂直的立面，所以範寬選擇用很平均的幹筆點子描繪。對中景處瀑布兩邊的大片巖石塊面，他用了很長的皴筆來描繪，將毛筆以近四十五度角斜擦。至於水邊的巖石，因為周圍有水氣，又受侵蝕形成小裂痕，所以範寬在此處的用色較深並且用了比較實在的筆法，甚至是用小斧皴、馬牙皴來勾勒。

北宋範寬《溪山行旅圖》（局部）

絹本設色臺北故宮博物院藏

關於畫面的輪廓線，他也特別選用了中鋒濃墨，畫得極為剛硬。對溪邊平緩的土坡，他則以稍柔和的散麻皴線條描繪，甚至在最近景處加上了些受雨水侵蝕形成的小凹洞。範寬的皴法非常靈活。正所謂「對景造意，寫山真骨」，他使用哪種皴法是完全依描繪對象而定的。

接下來再看《雪景寒林圖》。範寬以畫雪景而聞名。因為雪景意味著許多景物都被白雪覆蓋，所以其中的皴法一定會少些。然而作者很會利用黑白對比的方法在山石垂直不易積雪的一面儘量皴擦。或許正因如此，我們如今見到的兩幅「雪景圖」畫得都不是雪中景象，而是雪霽之時的景象——枯枝和樹幹上都沒有被積雪所覆蓋，樹根也大都半露了出來。

北宋範寬《雪景寒林圖》 195.3cm×160.3cm

絹本設色天津博物館藏

仔細觀察《雪景寒林圖》後會發現，凡比較垂直的山石上都沒有什麼積雪，只要山坡變緩，譬如寺院下的那座小山，積雪就厚些，至於前景處的平面水濱或人家庭院更是一片白，由此可見作者通曉物理，觀察入微。這幅畫上尤其值得注意的是前景處的寒林，如果不細看，觀者一定會認為是實景寫生，然而如果真是寫生，從側面望向一層層的寒林，一定會看到樹枝有許多重疊之處。可是細看這幅畫會發現，用濃墨畫的樹枝完全沒有重疊的地方。畫家在這裡顯然是很小心地編織了一張通透的網子。可以說，在北宋那個多為寫實山水畫的時代，這幅畫雖然表面寫實，但其實已經不囿於物形。

北宋範寬《雪景寒林圖》（局部）

絹本設色天津博物館藏

範寬為什麼要把寒林畫得像張漁網呢？這有什麼好處？如果把畫放遠了看，會發現整幅作品的明度和用筆緊密度都差不多。再回頭看《溪山行旅圖》，畫上的夾葉只染了非常淡的墨或彩，其餘都是勾勒了細細的輪廓線，只有極少的針葉樹被細細勾畫了且中間也不染墨，筆觸之間極為透氣。整幅畫沒有任何突兀的地方，雖然氣勢萬千，但又顯得平實蘊藉，加上松茸上有許多幹點子且點與點之間也透氣，給人營造了一種遠看大山大水，然而中間似乎隔一層空氣的感覺。可以說，當絕大多數畫家用水墨的濃、淡來表現山的遠、近之時，範寬用了另一種名為「水墨點描」的方法。

《雪山蕭寺圖》也一樣，畫作中的樹木雖然前後交錯，屬於寫實畫法，但是那些交錯極為平均、通透。畫面畫的是雪霽之時，陡峭的山壁上沒什麼積雪。路上的雪也少了，融雪化為疾流，山道已經可以行走。再看畫上的皴筆，因為有黑白對比，觀者的注意力容易被比較亮的白雪搶走，從而忽略其中的點擢用筆。觀者需要細看才能發現畫上有千千萬萬層疊的小點子，筆法斜度甚至乾濕度都與前文提到的另外兩幅畫類似。這些皴法很自然地融入了整幅作品，完全沒有刺眼的筆觸。

北宋範寬《雪山蕭寺圖》 182.4cm×108.2cm

絹本設色臺北故宮博物院藏

相對來說，歷代那些打著「範中立法」招牌的山水畫的用筆多半太實。一些畫家先用濃墨勾輪廓，再填進一堆墨點。這些墨點不是為了表現山石，而是各自獨立，從畫裡很扞格地跳出來。後來的大多數畫家並不了解範寬「水墨點描」的精神，只囿於「雨點皴」這個名稱，結果徒具形式而失其要旨。

當我們把這「鼎足三作」放在眼前一起觀賞，除了「水墨點描」創造出的「空氣氛圍」外，它們還都表現出了畫家高妙的素描和透視功力。即使在非常寫實的北宋以及之後的一千年裡，也沒有幾人能把一幅畫「統調」得如此和諧壯闊。

北宋範寬《雪山蕭寺圖》（局部）

絹本設色臺北故宮博物院藏

綜合前面的分析，從皴法用筆方面對《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》進行一一比對，會發現這三幅畫都極為相似，而且均如徐悲鴻所說「大氣磅礴，沉雄高古，誠闢易萬人之作」。所以我認為這三幅畫應該都出自範寬筆下。其實縱觀整個中國美術史，在所有畫家中都很難找到與範寬成就相當的人，更不要提能夠參透其「水墨點描」的真諦了。早在西方畫家畢沙羅和莫奈以點描畫法表現光影印象之前的近九百年，範寬便以看似寫實的點狀皴法和網狀的寒林畫法塑造出了光影迷離、虛實變動的「空氣氛圍」。

最後，我也希望未來談到範寬時，大家除了想起他的《溪山行旅圖》外，也別忽略寶鼎的另外兩足——《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》。

本文節選自《中國美術》2022年第5期

《範寬點描畫法的「鼎足三作」》