考古學家是怎麼翻譯古代文字的（逝者翻譯的智慧）

2023-10-04 04:02:09

法國文學翻譯家、翻譯理論家、傅雷研究專家羅新璋先生於今日下午17時13分逝世。在譯界，羅新璋被譽為「傅譯傳人」。著有論文《我國自成體系的翻譯理論》《中外翻譯觀之「似」與「等」》，編輯《翻譯論集》，譯著《列那狐的故事》《特利斯當與伊瑟》《紅與黑》等。在此，文彙刊登先生若干舊文集錦，聊表追思。

羅新璋：化境說的理論與實踐

事理事理，即事求理。就譯事，求譯理譯道，亦順理成章。原初的譯作，都是照著原本翻，「案本而傳」。原本裡都是人言（信），他人之言。而他人之言，在原文裡通順，轉成譯文則未必。故應在人言裡取足資取信的部分，唯求其「信」，而百分之百的「信」為不可能，只好退而求「似」。細分之下，「似」又有「形似」「神似」之別。翻譯思考，伴隨翻譯逐步推進，從淺入深，由表及裡。翻譯會永無止境，翻譯思考亦不可限量。

人類的翻譯活動由來已久。可以說，語言產生之後，同族或異族間有交際往來，就開始有了翻譯。古書云：「嘗考三代即講譯學，《周書》有舌人，《周禮》有象胥[譯官]。」早在夏商周三代，就已有口譯和筆譯。千百年來，有交際，就有翻譯；有翻譯，就有翻譯思考。歷史上產生諸如支謙、鳩摩羅什、玄奘、不空等大翻譯家，也提出過「五失本，三不易」、「五種不翻」、「譯事三難」等重要論說。

早期譯人在譯經時就開始探究翻譯之道。三國魏晉時主張「因循本旨，不加文飾」，認為「案本而傳」，照原本原原本本翻譯，巨細無遺，最為穩當。但原文有原文的表達法，譯文有譯文的表達法，兩種語言，並不完全貼合。

隋代達摩笈多（印度僧人，590年來華）譯《金剛經》句：「大比丘眾。共半十三比丘百。」按梵文計數法，「十三比丘百」，意一千三百比丘，而「半」十三百，謂第十三之一百為半，應減去五十。

故而，唐代玄奘按中文計數，將此句謹譯作 「大苾芻眾千二百五十人俱」。全都「案本」，因兩國語言文化有異同，時有不符中文表達之處，須略加變通，以「求信」為上。達譯、奘譯之不同，乃案本、求信之別也。

嚴復言：「求其信，已大難矣!信達而外，求其爾雅。」（1898）信達雅，成為諸多學人在二十世紀上半葉熱衷探討的課題。梁啓超主遞進說：「先信然後求達，先達然後求雅。」（1920）林語堂持並列說，認為「翻譯的標準，第一是忠實標準，第二是通順標準，第三是美的標準。這翻譯的三重標準，與嚴氏的『譯事三難』大體上是正相比符的」。（1933）艾思奇則尚主次說，「『信』為最根本，『達』和『雅』對於『信』，就像屬性對於本質的關係一樣」。（1937）

朱光潛則把翻譯歸根到底落實在「信」上：「原文『達』而『雅』，譯文不『達』不『雅』，那是不信；如果原文不『達』不『雅』，譯文『達』而『雅』，過猶不及，那也是不『信』。絕對的『信』只是一個理想。大部分文學作品雖可翻譯，譯文也只能得原文的近似。」（1944）艾思奇著重於「信」，朱光潛惟取一「信」。

即使力主「求信」，根據翻譯實際考察下來，只能得原文的「近似」。信從原文，淺表的字面迻譯不難，字面背後的思想、感情，心理、習俗，聲音、節奏，就不易傳遞。絕對的「信」簡直不可能，只能退而求其次，趨近於「似」。

即以「似」而論，傅雷（1908—1966）提出：「翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。」

如伏爾泰（Voltaire）句：J'ai vu trop de choses,je suis devenu philosophe.此句直譯：我見得太多了，我成了哲學家。——成了康德、黑格爾那樣的哲學家？顯然不是伏爾泰的本意。

傅雷的譯事主張，重神似不重形似，神貴於形，譯作：我見得太多了，把一切都看得很淡。直譯和傅譯之不同，乃形似、神似之別也。

這樣，翻譯從「求信」，深化到「神似」。

近代學者錢鍾書先生（1910—1998），在清華求學時代，就開始藝文思考，亦不忘翻譯探索。早在1934年就撰有《論不隔》一文，謂「在翻譯學裡，『不隔』的正面就是『達』」，文中談到「講藝術化的翻譯（translation as an art）」。「好的翻譯，我們讀了如讀原文」，「指跟原文的風度不隔」。「在原作與譯文之間，不得障隔著煙霧」，譯者「藝術的高下，全看他有無本領撥雲霧而見青天」。

錢先生在寫《論不隔》的開頭處寫道：「便記起王國維《人間詞話》所謂『不隔』了」，「王氏所謂『語語都在目前，便是不隔』。」而「不隔」，就是「達」。錢氏此說，仿佛另起一題，總亦歸旨於傳統譯論文論的範疇。

三十年後，錢先生在《林紓的翻譯》（1963）裡談林紓及翻譯，仍一以貫之，秉持自己的翻譯理念，只是更加深入，別出新意。

早年說：「好的翻譯，我們讀了如讀原文。」《林紓的翻譯》裡則說：「譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不像譯本，因為作品在原文裡決不會讀起來像經過翻譯似的。」

早年說，好的翻譯「跟原文的風度不隔」。《林紓的翻譯》則以「三個距離」申說「不隔」：「一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和他自己的表達能力之間還時常有距離。」

早年講，「藝術化的翻譯」，《管錐編》稱「譯藝」。在論及劉勰《文心雕龍》「論說」「諧隱」篇時，謂：齊梁之間，「小說漸以附庸蔚為大國，譯藝亦復傍戶而自有專門」。意指鳩摩羅什（343—413）時代，譯藝已獨立門戶。

錢先生把早年的《不隔》說，到後期發展為「化境」說：「不隔」是一種狀態，「化境」則是一種境界。《林紓的翻譯》提出：「文學翻譯的最高標準是『化』。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的的風味，那就算得入於『化境』。」錢先生同時指出：「徹底和全部的『化』，是不可實現的理想。」

《荀子·正名》篇言：「狀變而實無別而為異者，謂之化。」——即狀雖變，而實不別為異，則謂之化。化者，改舊形之名也。錢先生的說法可試簡括為：作品從一國文字變成另一國文字，既不生硬牽強，又能保存原有風味，就算入於「化境」；這種翻譯是原作的投胎轉世，軀殼換了一個，精神姿致依然故我。

錢先生在《管錐編》（1979）一書中，廣涉西方翻譯理論，尤其是在對我國傳統譯論的考辨中，論及譯藝能發前人之所未發。如東晉道安（314—385）認為「胡語盡倒，而使從秦」，便是「失[原]本」；要求譯經「案梵文書，惟有言倒時從順耳」。按「胡語盡倒」，指梵文語序與漢語不同。梵文動詞置賓語後，例如「經唸」；漢語則需言倒從順，正之為「唸經」。「胡語盡倒」最著名的譯例，大家都知道，可能沒想到，就是佛經的第一句話，「如是我聞」。按中文語序，應為「我聞如是」，我聞如來佛如是說。早期譯經照原文直譯，後世約定俗成，這句句子沿襲了下來。錢先生據以辯駁歸正：「故知『本』有非『失』不可者，此『本』不『失』，便不成翻譯。」從「改倒」這一具體譯例，推衍出普遍性的結論，化「術」為「道」，可謂點鐵成金。各種語言各有無法替代的特點，一經翻譯，語音、句式、藻蔚、修辭，都失其原有形式，硬要拘守勿失，便只能原地踏步，滯留於出發語言。「不失本，便不成翻譯」，是錢先生的一句名言。

又，錢先生讀支謙《法句經序》（229），獨具慧眼，從信言不美，實宜徑達，其辭不雅，點明「嚴復譯《天演論》弁例所標，『譯事三難：信、達、雅』，三字皆已見此」。指出：「譯事之信，當包達、雅。」繼而論及三者關係，「譯文達而不信者有之矣，未有不達而能信者也」，「信之必得意忘言，則解人難索。」

試舉一例，見《談藝錄》541頁，拜倫（Byron）致其情婦 （Teresa Guiccioli）書，曰：

Everything is the same,but you are not here,and I still am.In separation the one who goes away suffers less than one who stays behind.

錢譯：此間百凡如故，我仍留而君已去耳。行行生別離，去者不如留者神傷之甚也。

此譯可謂「得意而忘言」，得原文之意，而罔顧原文語言之形者也：實師其意而造其語。錢先生在《管錐編》12頁裡說：「到岸捨筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。」「到岸捨筏」，典出《筏喻經》；佛有筏喻，言達岸則捨筏。有人「從此岸到彼岸，結筏乘之而度，至岸訖。作此念：此筏益我，不可捨此，當擔戴去。於意云何？為筏有何益？比丘曰：無益」。

「信之必得意忘言」，為錢公一個重要翻譯主張，也是臻於化境之一法。化境說或會覺得玄虛不可捉摸，而得意忘言，則易於把握，便于衡量，極具實踐意義。

信從原本，必當得意忘言，即以得原文之意為主，而忘其語言形式。《莊子·外物》篇有言：「言者所以在意，得意而忘言。」故「化境」說，本質上不離中華美學精神，甚至可視「案本—求信—神似—化境」為由低向高、一脈相承的演進軌跡，而化境說則構成傳統譯論發展的邏輯終點。

（文章來源：文匯報 2018-01-26 文匯學人·學林）

羅新璋：「不似之似，方能稱得真似」（《似與等》）

講文學翻譯，我國推崇譯筆出神入化，西方則強調等值等效。神似、化境，與等值、等效，可說是50年代以來，中外主要的翻譯觀念和不同的翻譯思想。

我國最早的譯論裡，就說到「名物不同，傳實不易」，和「五失本，三不易」，深感傳實失本，譯事非易。由漢唐，而近世，而現代，經過萬千譯家的努力，譯出浩如煙海的卷帙，按實際情況估量下來，漸趨於這樣一種共識：「大部分文學作品雖可翻譯，譯文也只能得原文的近似。」（朱光潛《談翻譯》，1944）

「似」這一論旨，在後來的翻譯文論中，得以一脈相承，延續不絕。50年代初，傅雷開宗明義，標舉「神似」（1951），提出將原著「化為我有」的翻譯方法。錢鍾書則把「化」 （1964）懸為文學翻譯的最高理想；並解釋說：「把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入於『化境』。」「神似」與「化境」，可說都是承「似」之餘緒生發開來的譯論。「似」，可能帶點「差不多」的劣根性，但也頗具「模糊思維」的超前性；好像不夠科學，又有點超科學。

在這方面，域外論者要比國人更有進取精神和科學意識，力主等值等效，譯事求「等」。1953年，蘇聯費道羅夫在《翻譯理論概要》一書裡，修正斯米爾諾夫「等同翻譯」（1934）觀念，提出「等值翻譯」理論：「翻譯的等值，就是表現原文思想內容的完全準確和作用上、修辭上與原文完全一致」。英國卡特福德在《翻譯的語言學理論》（1965）中，把翻譯界定為「將一種語言（原文語言）組織成文的材料替換成等值的另一種語言（譯文語言）的成文材料」。——等效論，是由美國奈達在《翻譯科學探索》（1964）一書中最先為之倡說，提出譯文「接受者和譯文信息之間的關係，應該與原文接受者和原文信息之間的關係基本上相同」。德國學者柯勒則在1972年預言，「等效原則勢將成為壓倒一切的原則。」

等值等效，倘能做到，那是再好也沒有了。只要是認真的譯者，私心裡誰不希望自己的譯作能與原文等值，在讀者中產生等效。積極方面講，表示譯者與原作者比肩而立，能炮製出令人刮目相看、甚至要嘆為觀止的等替物；消極方面，則拒絕了一切重譯的必要，使自己的譯作能「永保用享」，垂範後世。然而，世間一切都不可重複，希臘哲人赫拉克利特有言：「人不能兩次走進同一條河流」；難道在翻譯上，譯作倒能與原著成為一模一樣的兩滴水珠？當然，論者有言在先，「等值」並非絕對一致，「作出某些犧牲」也是題中應有之義；所謂「等效」，也應理解為「在可能範圍內最接近原著的效果」。這麼說來，名有點不符其實，打出來的旗號，並不是實際上所要求做到的。作為一種理論主張，如果光看字面，顧名思義，易致誤會，總覺不夠嚴密。理論是實踐的總結，也應能是實踐的指導。恕我孤陋寡聞，不知世界上是否已誕生公認的等值譯本；至於等效，則曉得對同一作品、同一人物，往往觀感殊異，愛憎難同，反應是很難等一起來的。即以前幾年放的《安娜》電視劇而言，中外觀眾之間，甚至同一國觀眾之間，效果也是很不等的，而這還是在螢屏形象「完全一致」的情況下產生的迥異效應！

等值等效，屬於譯壇晚近崛起的語言學派，作為對立面的文藝學派，歷史要長得多。今日之下，各國譯壇的情況，也不能一概而論。有的國家裡，兩派樹壘對幟，互不相讓；有的國家則雙軌並進，各自發展。國外譯界的文藝學派，雖有不少創見，但表述不夠凝鍊，名號不夠響亮。如民主德國庫勒拉（1954）提出，翻譯是文藝創作的一種形式，譯者把外語「譯成德語，就是在進行德語的文學創作」；蘇聯加切奇拉澤（1972）高倡「翻譯藝術中的創造性原則」和「現實主義的翻譯方法」，都言之成理，彌足稱道，惜乎提法不夠簡括，尚不足以與「等值」「等效」抗衡。

而能與之抗衡的力量，其在吾中華乎？

國外譯界，文藝學派在與語言學派論爭時，似乎並不勢均力敵。在我國，則反然：一則因為文藝學派源遠流長，再則或許因為語言學不夠發達的緣故。金隄在其《等效翻譯探索》這本專著中說到：「現在中國翻譯界也同樣出現了兩派並存的苗頭。例如，羅新璋先生提出以『案本——求信——神似——化境』四個概念為骨幹建立我國翻譯理論體系，可以看作是文藝學派的一個宣言。」金隄先生對譯事深有研究，又「是相信『等效翻譯』的」，他從語言學派的立場來縱覽我國譯壇現狀，自屬知己知彼之言。

五六十年代等值等效倡說以來，國內相繼作了介紹。等值等效，是根據西方語言特點進行雙語轉換的譯論，有其特殊性，也有其局限性。孜孜求索的翻譯理論家在引進這些觀點時，雖也努力結合我國譯例，進行有益的探索，但同時，也顯露出探索的不足，往往參照多於建樹，未能針對漢語特點，借錘敲鑼，發出自己的聲音，提示漢譯的對策。劉宓慶先生在《論中國翻譯理論基本模式》一文中，對等值翻譯和等效反應，業已從語言學、資訊理論、社會文化學、接受美學等角度，從理論上加以駁難，論證這兩種主張都是難以企及的理想。翻譯理論，是與翻譯實踐相生相伴的，而跟譯語特點關係尤為密切。撿到籃裡的便是菜，現把隨手翻到的四行德文詩，姑作譯例，略加申說：

Meine Ruh ist hin，

Mein Herz ist schwer；

Ich finde sie nimmer

Und nimmermehr.

英譯為：

My peace is gone,

My heart is sore;

I never shall find it,

Ah, nevermore!

漢語甲譯為：

我坐臥不寧，

我心兒煩悶；

再也不得安靜，

永遠也不能。

乙譯為：

我的心兒不寧，

我的心兒苦悶，

我再也不能安閒，

我再也不能。

英譯完成於1870年，那時根本還沒有等值一說；漢語甲譯則力圖「用對等或等值的中文」來翻譯，結果是屬於同一語系的英德，比之語系殊異的漢德要更對等更「等值」。甲譯者為貫徹一種翻譯主張，身體力行，這種精神令人感佩，這種努力值得尊敬，但由於語系語族關係，英譯不求對等自對等，漢譯力求對等難對等。甚至可說，漢語譯者即使有天大本領，也無法譯得拼音文字對拼音文字那麼對應！乙譯明智求「傳神」，倒還算差強人意。——我國文藝學派的「神似」「化境」，長處就是能從漢語翻譯的實際出，所以自具特色，足以與國際譯壇切合西語特點的「等值」「等效」旗鼓相當。難辦的是我國譯論太具中國特色，要走向世界，恰恰就碰到一個翻譯關！

羅新璋手抄《巴黎公社公告》封面、內文

前面說過，我國的翻譯觀念，立足於「似」。傅雷的思想裡，就「神似」重於「形似」，所以提出「以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似」。就是說，譯文效果，求其神似。古人把「譯」，詮釋為同音異字的「易」，謂「換易言語」，即把甲國文字換易成乙國文字。但是，即使「像英、法，英、德那樣接近的語言，尚且有許多難以互譯的地方；中西文字的扞格遠過於此，要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓字典，按照原文句法拼湊堆砌所能濟事」。英法、英德，同屬印歐語系，翻譯尚且難以「銖兩悉稱」（此處可強作「等值」解）；中西文字，語系不同，更是扞格難通。現代語言學奠基人索緒爾提出「語言是關係」；這一論旨倘切合西語，卻未必適用於漢語。西方語言是重在認知的形態語言，藉助語言自身的規則、關係、邏輯，以動詞為中心，造句結構。而漢語是一種比較特殊的詞彙語言。我國自古有「小學」（文字學）而無語法學。早在紀元前，《爾雅》就已開始文字的研究，歷經二千餘年，訓詁學、音韻學、文字學逐漸發展成為獨立學科，卻始終未能形成自己的一套語法。漢語常用字雖不過五千左右，但經過配搭組合，詞語卻不下五百萬條，而構詞還帶重意合不重形合的特點。我國第一部語法著作《馬氏文通》（1898），也是馬建忠參照拉丁語法編撰而成的。漢語多詞彙而疏於語法，重語感而略於形式。所以郭紹虞先生說，「學中文的可以不必從文法入手，但是不能不從這些繁多的詞彙入手」。西方語言重在句型，具有形態特徵；他們的翻譯理論對語言形式，諸如層次、等級、核心句轉換、範疇轉換等作了精細的研究，有助於我們正確把握原文，自覺進行翻譯。但行文等值、形式對應等規則，對句讀簡短、組合自由的漢語來說，有時顯得機械而繁瑣。西方語言是分析型的理性語言，漢語是綜合型的直感語言。所以，以外譯中，對應照搬，似有以形攝神之嫌；死翻硬譯，倒還可能造出幾句「外國中文」來。

文學翻譯，固然是翻譯，但不應忘記文學。文學，從本質上說，是一種藝術；文學翻譯，自然也該是一種藝術實踐。文學語言，不僅具有語義信息傳達功能，更具有審美價值創造功能。唐朝賈公彥云：「譯即易」；而從文學翻譯角度也可說：「譯」者，「藝」也。等值等效原則，主要以語言學為立腳跟地，對語言的形質辨析入微，固然未可厚非，但對審美信息的傳遞，不能說完全忽視麼，至少是沒能予以足夠重視。「而徒語人以其詞，失文之本意」。——重在神似，則要求熟讀原著，涵詠本文，「得其精而忘其粗，在其內而忘其外」，藉以傳達作品內蘊的精神氣韻。這裡可能涉及東西方藝術實踐與美學傳統之不同：西方重在再現，東方重在表現。「模仿自然」是西方最基本的藝術思想；而在我國，則強調「外師造化，中得心源」。西方油畫，摹狀景物，注意比例、光影、色彩濃淡，以描繪出「酷似原物的形象」為勝境。吾人畫竹，則著重內心直覺，須先有成竹於胸，以形寫神，體神入化，帶有人格化傾向。以言翻譯，西方探討何為完全翻譯（total transla-tion），何為有限翻譯（restricted translation），何種情況下可求得行文等值（textual equivalence），何種情況下只是形式對應（formal correspondence），從詞句分析入手，研究如何完成「值」的轉換。具體，嚴密，講求法度，具有所謂的可操作性。而傳神云云，把翻譯不是看作純粹的語言現象，力求由表及裡，探悉其意蘊匠心，如古人所說，「既通其詞，始求其心」：求心始得通詞，會意方可知言。籠統，融渾，全憑妙悟自得，只能神而明之。而且，細究之下，傳神除了傳原作之神，對頗得神氣的譯者之「神」也有所表見，蓋「物之神必以我之神接之」者也。試舉一簡單譯句說明之：

J』ai de l』 énergie à escalader le paradis.

（I have enough vigor to scale the walls of paradise.）

一譯本略作：「我有精力爬進天國」；動詞含有「攀、升」這層意思，雖未譯出，但句子基本上達意。傅雷譯作：「要講魄力，我連天堂都能爬上去」；讀來傳神，將人物的口氣和稟性都譯了出來。故譯事之妙，當以神會，把譯者的解悟也曲達以出。

附帶說一句，文藝理論界前一時期強調了一陣創作主體性問題，但在譯壇似未引起波瀾。正如生活與作品之間存在作家這一中介，原著與譯作之間，也有譯者這一中介在焉。作家運思命筆，自應充分發揮主體的創造力量，譯者在翻譯時難道就不需要揚起創造的風帆？須知譯本的優劣，關鍵在於譯者，在於譯者的譯才，在於譯者的譯才是否得到充分施展。重在傳神，則要求譯者能入乎其內，出乎其外，神明英發，達意盡蘊。翻譯理論中，抹煞譯者主體性的論調應少唱，倒不妨多多研究如何拓展譯者的創造天地，於拘限中掌握自由。大凡一部成功的譯作，往往是翻譯家翻譯才能得到輝煌發揮的結果。泯滅譯者的創造生機，只能導致譯作藝術生命的枯竭。今後的翻譯理論裡，自應有譯者一席之地！

羅新璋手抄傅雷譯文

文學創作說有文學思維或藝術思維，那麼，文學翻譯是否也有個思維問題？這次，應《世界文學》之約，為寫這篇文章，臨時抱佛腳，找了些近年來出版的譯學論著看看，發覺語言學派的翻譯理論，對語義、語用，語碼、解碼，生成、轉換，研求甚細，名堂不少；即以語義分析而言，又有鏈狀分析法（chain analysis）、層次分析法（hierarchical analysis）、成分分析法（componential analysis）之分，許多詞在結構上又有相互關聯的語義場（semantic field）等等。翻譯時，從詞到句到段，都有章可循，有法可依，簡直成為一門科學。一路悶頭讀下來，猛然間一愣：想我中譯法、法譯中也算譯了點東西，可從來不知道這種譯法，那麼一向是怎麼翻的呢？除非碰到疑難字句，才條分縷析一下，平素好像都瞑瞑朦朦在譯，說得好聽點，是用模糊思維，憑直覺加頓悟！聯想到以前參加集體翻譯，有一現象曾引起大家注意：在高校教語言的同志，與專門從事翻譯（電臺、新華社、編譯局、外文局）的同行，譯出來的東西似有所不同：一則譯筆嚴謹，一則處理靈活。筆者早先有位同事，中譯法譯得很好，尤其擅長譯詩，但說來令人不信，此公的法語語法概念卻極其模糊。（反觀搞外譯中的，「有文學而無文法」者，也不知凡幾，尤其國內語言學界對漢語語法類型的看法尚存分歧。）從而猜想：求似的翻譯思維，與求等的翻譯思維，是不是有些不同？求似，會不會較多藉助形象思維或模糊思維；求等，則比較專注於語言邏輯，思維比較精確？這只能姑妄言之、姑妄聽之了。藉免信口開河，去找了些科學根據。伍鐵平教授在《從語言的模糊性說到人腦與電腦的區別》一文中說文學語言中充滿了模糊詞，同時我們可以說，沒有模糊語言就沒有文學」；因為「自然語言中充滿模糊詞……據此科學家推斷，人腦思維也具有模糊的特點」。錢學森在《關於思維科學》一文中，提到張光鑑同志對人的創造過程，做了大量考察，提出「相似」的觀點，認為形象思維，是從一大堆不那麼準確的材料中提煉出準確的「相似」云云。而所謂「相似」，乃是「同與變異的矛盾統一」。套用到翻譯理論上，重神似不重形似，就在於神上求「同」，形上存「異」，似又不似，矛盾統一。——而不似之似，方能稱得真似。

探索文學翻譯理論，自可選取不同的立足點，運用不同的學科原理。但不論是等值、等效、神似、化境，還是別的譯派，目的不外乎一個，都是想通過各自的途徑，造就最佳的譯作。每種譯論的開派立宗，都以一定的譯例或經驗為依據，切合一定的語言或文藝特性。彼此的關係，未必相生相剋，倒更應是互滲互補的。不過，從語言特點、審美習慣和思維方式而言，立足於「似」的譯論似較切合漢語翻譯，翻譯實踐上也成效卓著，並已存在備受推重的巨匠大家。我國的譯論，獨具特色，是其所長，但對概念本身，研究得還很不夠，還不能作出深中肯綮的界說，在這方面語言學派足資取法，應相效加強微觀研究，汲引理性精神，用以揭示內在規律，形成一種學說理論。

等值論，是以文本為中心，但也不是不問效果與文採；等效論，轉向以讀者為依歸，對原文的本意和審美的信息，也並不掉以輕心；神似說，則強調抉發文學翻譯中的美學因素，但在忠實方面，比如傅譯，也毫不含糊，他二百萬言的巴爾扎克譯文，近期人民文學出版社在收入《巴爾扎克全集》時，分別約請八九位中年學人認真校核一遍，證明是經得起推敲的，至於讀者的反應，則「覺得讀傅雷的譯文是種享受」。只是這三種譯派，各有側重不同。林語堂說，「以譯者所負的責任言，第一是譯者對原著者的責任，第二是譯者對中國讀者的責任，第三是譯者對藝術的責任。」略加比符的話，宗等值，主要負第一種責任；尚等效，是克盡第二種責任；主神似，則擔起第三種責任。所以，倘有一種譯論能兼具三者之長，則大妙。——而事實上，這種譯論業已存在。林氏講的第一種責任，相當於忠實標準；第二種責任，相當於通順標準；第三種責任，相當於美的標準。這三重標準，說得再簡明一點，即為嚴幾道的三一律：信——達——雅（1898）。果真如此，先生之道可謂大矣！世人經過近一個世紀的探索，最後又回到了嚴老先生那裡……

（文章來源：世界文學公眾號）

圖文綜合自：文匯學人、世界文學公眾號

編輯：星池

責任編輯；範昕