一部電影的所有組成部分（電影的七段航程）
2023-09-11 17:22:23
《娜娜》（Nana，1926) / 讓·雷諾阿（Jean Renoir）
《聖女貞德蒙難記》（Jeanne d』Arc，1928）/ 卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）
《貪婪》（Greed，1924）/ 埃裡克·馮·施特羅海姆（Erich von Stroheim）
《吸血鬼》（Vampyr，1932）/ 卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）
《胭脂虎新傳》（Carmen Jones，1954）/ 奧託·普雷明格（Otto Preminger）
《隨心所欲》（Vivre sa vie，1962）/ 戈達爾
《隨心所欲》的拍攝年代距今太遙遠了，我一點也記不起來當時的情形。我在重看自己的一些舊片時，常會感到很驚訝，我發現我現在才開始稍微能夠分辨兩種截然不同的動作，一種是引發出某些東西的動作，叫做「表達」（expression），另一種是相反的動作，即烙印某種東西的動作，叫做「印象感覺」（impression）。對於一般的製片人而言，拍電影就是在底片上印記一些東西，就像印刷書籍一樣。製片人從事電影製片的工作，這是他的職業，他在印記某些東西。此外，印象這個字當動詞時，我們也說「使人印象深刻」（impressionner），或是說某種風景或某部影片令我們「留下深刻印象」。
在我開始搞電影時，我常以為我在「表達」自己的思想見解，卻不知道在這項「表達」動作中，其實有一大部分只是「印記」感覺印象的動作，這個「印記」動作並非來自我們本身。我一切的工作或者說我從事電影工作的樂趣，就是儘量主動去尋求、去學習自己對事物的感覺，而不是被動地接受外界加諸於我的印象或感覺，至少對我而言是如此，但這並非容易之事。
當我重看《隨心所欲》時，發現拍片當時我已稍微能夠表達出一點自己的東西，我在各方面都印記上一些東西，且絲毫未加控制，因此使得這部片子有些很嚴重的瑕疵，不過片中有時又會突然出現一些還不錯的東西，問題是當時我分辨不出什麼是好鏡頭，什麼是壞鏡頭。如今我才開始了解這一點，但我也只能說：「對啦，我將一個鏡頭接著另一個鏡頭，但事實上這並非出自我自己的動作，這是電影和我所在的社會所做的動作，是處在那個時代的我使我繼續如此行事罷了。」
我對於自己曾想拍一些警匪片的念頭感到驚訝，現在我比較喜歡看一些稍帶歷史色彩的書籍，比方一些關於黑手黨或一些「道上」的事，只要有關歷史或政治的事都令我感興趣。但在拍攝《隨心所欲》時， 我僅在重新抄襲一些東西……反正，那是我當時的拍片方式；這和當時大部分的人喜歡看警匪片的道理是一樣的。我和大家一樣都很喜歡這類電影，可是我並不知道自己是在何種社會現象中，因此在處理匪徒之間的爭端時相當可笑。今天，隨便一部克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的電影都比《隨心所欲》好。有時我也會去看克林特·伊斯特伍德的電影，我是用社會學的觀點去看，因為他的電影都屬於美國一般普通電影、B級電影、希區柯克式電影。他的電影老少鹹宜，不過這種電影的魅力並非因為這個十足的傢伙具有卓越的自我表達（expression）能力，而是因為這個傢伙具有某種討人喜歡且令人印象深刻（impression）的能耐，甚至包括我在內，連我也會花五美元去看他的電影。因此，我們可以說他的電影是某種世界的展現表達（expression）。
最近我剛在巴黎看了一部他的電影，所以才有感而發。我想看看非電視影集的一般電影到底是什麼樣子，以及克林特·伊斯特伍德在某個時期由演而導的過程與原因，或許是基於經濟因素才當導演吧，反正我也不太清楚。總之，我很想知道一個人如何會突然說：「好吧，把攝影機擺那兒，然後我要用這種方式來拍自己，我將會成為某個角色……」他憑什麼突然由幕前走到幕後？我自己怎麼會如此，我不知道答案，因為這也正是我提出的問題，我也想一探究竟。我對他的電影極感興趣，因為他的電影有觀眾群，我正好可以藉此看出人類活在何種世界中？我們常說：人活在這個世界中……；事實上，一般美國普通百姓就是那些會說「把攝影機擺那邊，我們要拍一個警察正在做這做那的動作」這種話的人，我想，就憑這一點，他的電影比我的實際多了，因為他的品味符合一般大眾的要求。有了這個覺醒後我就較少拍警匪片，因為我不會拍這種符合大眾口味的電影。但說真格的，我和一般大眾一樣，向來對包括偵探小說在內一切與警察有關的東西相當著迷。
開始時，每個人都自認對事情有其主觀的看法，可是，隨後卻發現這種主觀性並不如我們以為的那麼獨立，而是被其他的東西所左右；因此我們應該試著去分析此種主觀性，去除其中的外在客觀因素，然後才能找到自己真正的獨立主觀性。我就可以透過影像看出並認出此種主觀性，舉例來說，今早放映《貪婪》的序幕一景十分精採: 這一段有七、八個鏡頭，施特羅海姆和俄國人一樣使用字幕這一點非常有意思；字幕是鏡頭的一部分，有些時候無聲電影豐富的表達力，強過很多有聲電影，或許是默片的字幕不受限於演員嘴部的動作，與對白的長度無關，可以表達更多的東西之故吧。
施特羅海姆是賦予鏡頭和角度同等價值的先驅者之一，俄國人隨後也跟進。在《貪婪》中，有七、八個序幕鏡頭，敘述某個人正在做某件事情，隨後出現字幕「這就是」，鏡頭又出現母親的影像，過了三個鏡頭後字幕才打出「這就是他的母親」。說真的，這就是電影曾經具有的強大威力，可惜如今這項功能已消失殆盡。過去曾經有一段時間，電影與文學或語言曾有過美好的合作，彼此相得益彰。
新浪潮在開始拍電影之初，是基於對當時電影的一種反彈，是一種重返自然、真實的反應動作。我們反對當時的電影製作方式，特別是對白部分。我記得在拍《精疲力盡》之前，曾替一家叫《藝術》（Arts）的報紙寫過兩、三星期的文章，我從一些影片中擷取某些所謂的「陳腔濫調」的句子放入文章中，別人就說：「從來沒有人會在這種情況下說出這種話。」舉例來說，有一個叫米歇爾·奧迪亞 (Michel Audiard) 的電影對白編劇，他每次寫對白之前就先跑到街上去聽聽市井小民如何說話，再把記錄下的句子編成電影對白。這種對白效果第一次還不錯，第二次也不錯，可是一連重複個十次就開始令人覺得厭煩了。當時新浪潮的人都在寫影評，於是我們就毫不客氣地指出上述現象，毫無忌憚地抨擊這種乏善可陳的對白，這就是為什麼當時有那麼多人討厭我們的原因。就好像今天你對一個朋友說：「你應該在電影中說出某些話，應該寫出某些對白才對。」此時你的朋友一定會很不高興，他會說：「你乾脆直說我不會寫算了。」當時我們一票人都直接了當毫不掩飾地說：「碧姬·芭鐸不應該在某片中說那些話，而應該說這些話才對。」
隨後，我們(新浪潮)由於經常觀察別人的作品，大量評論電影，終於也發現了自己特有的風格。只要腦中閃過什麼東西，我們就把它記下來，並不特別去琢磨或思考。
電影圈或是一般人所謂的「說故事」這種事一直令我覺得非常不自在，所謂的說故事就是由零時開始，開一個頭，然後抵達終點，這種事美國人做得很少，但大家卻認為他們一直在做。假如換做是別人的話這事就行不通了，但美國人卻可以。……所有的美國西部片不都如此嗎？美國西部片開始時一定會有一個不知由何處冒出來的傢伙，秤然一聲推開酒吧的門，劇終時他就突然消失不見，就這麼簡單。影片沒頭沒尾的，只呈現那傢伙的一部分，奇怪的是，美國人這種拍攝手法卻能令人相信歷經了一則完整的故事，或許這就是美圉人的威力所在吧，其他人是無法辦到的。其他的人都敘述一個開端，一個開場白，再來是中段惰節，然後是結局……我對這種事覺得很不自在，我從未成功地從頭到尾說完一則完整的故事。
我開始拍電影時僅拍一些故事的片段 (morceau) ，就這麼一直拍下去，到最後我就只拍些片段，我甚至比較喜歡為電視臺拍片，因他們接受片段式影片。他們會對你說：拍一段在星期一播出，一段在星期二播出，一段在星期三播出……只要拍七個段落就成了一集。反正我寧願嘗試拍電視節目，因為時間夠充裕，觀眾可以在電視影集中找出故事原委，但若想在一個半小時或兩小時內說出一則完整故事，那就難了。為什麼規定一定要在一小時半或兩小時內把故事說完呢？大家都不知道理由。電視連續劇是由一些片段組成，可以透過影集畫些畫、做點音樂，影集中想當然爾由節奏、變奏和一些段落 (morceau) 所 組成。再說，在音樂上我們都說「一曲音樂」 (un morceau de musique)。
……在這個時候，我們有點脫離故事情節，或是相反地，我們在硏究故事，在尋找其連貫線索、一個或數個主題，或某種東西……;反正我們試著在找就是了，那時我也是在尋找……我記得《隨心所欲》的腳本改編自一個法官寫的關於賣淫的小說；換言之，我只是想揭發一些不能公開的事，希望別人能夠藉此和我討論並對我說：「你可以和我討論……」但我只想敘述故事而已，隨後就會跑出一些東西來。我們一旦描述了一種惰況後就會特別喜歡曾有這類遭遇的人，就可以想像一個人物或某些場景……這就是拍電影比其他行業有意思的地方。
……當我們更能釐清什麼是客觀的東西並且加以控制時，我們就更容易找到自己的主觀性。假如你很會說故事的話，到了某個時刻就可以讓主觀性自由奔馳。……何況當時（拍《隨心所欲》之時）的電影檢查與今天並不一樣；比方說這部影片應該放入更多的文章，而不是影像才對；假如影片只要敘述十或十五分鐘的色情交易，就應該呈現出其他不同的色清交易情節才對。假如我們實地拍攝一節十分鐘的色情交易過程，看到的東西就不及一段同樣長度的相關影片所能呈現的多，這就是電影的好處。電影時間比實際時間更具伸展性，我們可以在這段描述色情交易的十分鐘影片中，把焦點放在嫖客或妓女身上，也就是說可以有自己的主觀性，也就是電影的構想，而這個構想是根據別人已做的事為出發點。至於我嘛，我是根據某部紀錄片來拍《隨心所欲》，我經常拿一些不是自己構想的點子來拍片，我自己是不可能會有那麼多點子的……至少我可以拿別人的東西做個大綱。現在我則試著拿一些別人拍過的影像，前前後後再加上一些其他的影像，如此就成了我的電影。
安娜·卡裡娜（Anna Karina）拍完《隨心所欲》後非常生氣，她認為我們將她拍得很醜，她也怪我叫她演這部片子，這就是我們感情發生裂痕的開端。我很有興趣重看這部片子，這可能是我在潛意識裡想模仿影圈著名夫婦檔的例子吧，就像瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）和約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）的故事一樣……在新浪潮方興未艾之時，對於我們這些未來的導演而言，我們心目中的明星是導演，而非演員。我很佩服一些如半神半人般的導演，或許他們可以取代從未被我崇拜過的父母吧……反正一大堆諸如此類的事。與女演員發生關係就好像我是嫖客，而她是妓女一樣……當然，男演員或女演員是一個值得好好研究的行業。但事實上，我常有一個問題……我不能……當我和卡裡娜分開時……她是因為我有一大堆缺點而離開我，我也明白我之所以離開她的原因，是因為我無法與她談論電影之故，況且我們也看不出有什麼辦法能夠使彼此溝通，或許需要有另一種社會運動來促成吧。
我認為卡裡娜是個很不錯的演員，她是北歐人，有佷多優點，她的演技有點類似瑞典女星葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo），太過戲劇化，有時根本就不需要使氣氛變得那麼嚴肅，但她就是沒辦法放輕鬆；不過這是她自己的動作，一點也不像動物，不如說像植物吧。何況她又是丹麥人，她會如此演戲應該不是件奇怪的事。提到卡裡娜就一言難盡，今天我才了解到我們要的東西從來沒有一次相同過，這就好像我們想和攝影師談攝影以外的東西一樣。我還有另外一次經驗是在電視臺，那時我一直與同一位攝影師工作，我們正在拍制一個兒童訪問節目。我就想：「這件事一定非常簡單，至少這個攝影師有小孩，應該會比別人開放一點，也許他看到訪問或我與小女孩的對話時會建議我說：『依我看你一定沒有小孩，你不應該問他們這些問題。』」……
事實卻不然，因為有這麼一種尊敬、一種階級關係或是一種各司其職的專業觀念存在，使得攝影師不敢對我的工作提出質疑，這也正是我和卡裡娜之間的問題：由於我是高高在上的導演，她是我手下的演員，因此我們之間可說毫無對話溝通的可能。我認為以當時的我而言，照理說應該會逼她說出自己的意見才對，我應該是無法容忍無溝通的情況才對，可是我卻毫無動作，而她也無力反抗那種不公平待遇。簡·芳達（Jane Fonda）一直在電影圈之外積極活動，但卻從不在圏內活動。這是我和她之間一個很大的差異，我們在合作拍片期間多次起爭執原因就在此。我對越南一點興趣也沒有，我對簡·芳達說：「假如你連這個鏡頭都演不好的話，那麼就算到了越南你照樣不會演得好。至少在電影中還有我幫你寫對白來彌補一下你差勁的演技，到了越南誰來幫你寫對白呢？」
電影既不是工廠，也不是通用汽車公司；我不是福特公司，也不是美國中央惰報局局長。假如有人想攻擊我的話，那是很簡單的事，趁我在拍片時打擊我是易如反掌的事。在座的各位若想攻擊我的話也不是什麼難事，就像通用公司的工人可以輕而易舉地去打擊工頭一樣。問題是，假如不是用拳頭攻擊而是用言論的話，這其中一定大有文章。在電影中，馮·斯登堡並沒用槍抵著瑪琳·黛德麗，她就乖乖聽命，可見其中存在其他的問題。這並不是說沒有暴力關係存在，所以我就不用言語當做武器。今天導演在尋求與別人共同協商如何相處、如何擺設物件，以及如何將自己當成一件物來表現，我們發現這些不是那麼簡單的。
最近我剛看了一部德菲因·塞裡格（Delphine Seyrig）的影片，裡面有很多著名女星的訪問報導，導演希望她們在片中談談女性角色在電影中的地位。每個女明星都說：「喲不，我沒空，我無法談這個……」我在想：這實在太不像話了，影片中根本沒有出現她們演的電影的片段，應該插入這些片段，好讓我們對她們的作品有些概念，然後再聽聽她們的解釋；「在那部片子中，我想有些事是我自己願意接受的。」 演電影畢竟與在工廠工作不同呀！隨後，可能的話最好也要訪問未出現在攝影機前的所有女性電影從業人員。這些人通常是臨時演員，其次是在辦公室裡打製片預算的打字小姐、衝印廠的女工和做其他相關 工作的女工……這是電影的另一面。
對我而言，演員就是一個想表達的人……而事實上，演員卻像一個既珍貴又稀奇的病人，他只能詮釋別人的角色，有些事想做又不能做，與殘障者差不多，所以他可說處於一個極特殊的狀況。而且他也不能把個人的感覺（impression）放入所演的角色中。問題是演員不可能一直僅在攝影機之前表演，不參與其他事務；同樣地，導演也不可能一直站在攝影機之後指揮其他演員表演，有時也要充當一下演員才對，至於其他處於攝影機旁的技術人員也不可能一直只當個旁觀者。到目前為止，我也不認為有分開工作任務的可能。當然，有時為了演好某個角色，每個人都必須要具備某些特殊優點，這是無庸置疑 的。這就和唱歌一樣，問題是唱歌……我不知道，通常歌手很容易受制於經紀人……我認為芭芭拉·史翠珊 （Barbra Streisand）的嗓音很美，她憑著美妙的歌喉在歌壇上出類拔萃，如同默片和有聲電影時的 葛麗泰·嘉寶或是埃米爾·雅寧斯（Emil Jannings）一樣，他們憑著完美軀體和精湛演技在同行中獨佔鰲頭。但是芭芭拉·史翠珊光唱歌，並沒有參與歌詞寫作的工作，所以歌詞內容與她旳聲音特質無法配合。換言之，應該知道如何各取所長，才能發揮最大功效。開始時，我與卡裡娜非常相愛，共同分享彼此的優點，也忍受彼此的缺點；但到了最後，我只能說是電影把我們完全分開了。我想她一直很遺憾不能去好萊塢拍電影，假如她能去的話或許會更快樂一點。假如她真的想去好萊塢闖天下的話，最好早生二十年，而且還要有機會去洛杉磯才行。
之前我們新浪潮拍電影的方式和現在的電影工作者不一樣，我們必須能夠以拍片維生才行。想要維持正常的生活就必須正常地拍電影，除了必須能夠負擔三房一廳的公寓、汽車、假期等開銷，還要拍些大家喜歡的電影才行。但是我們也不會為了達到上述目的，而委屈自己去拍些廣告片、豔情片或是政治宣導片……反正，我不知道，就是去做些大部分人做的事，一起同流合汙——我們並沒有這樣。我們也沒有像大部分的歐洲導演一樣，被迫跑到美國去求發展。總之，我們備極艱辛地做了一些想做的事，絕不妥協去拍那些色情片、政治片等等，我們也成功了。但是，我們同時也捲縮在自己的小角落，覺得非常孤單，不禁會想：「實在很可惜，我們具備所有拍片條件，可是……」後來我們發現到，大家並不太想改變，這個世界也無意改變。
我經常在想，電影實在是一種相當特別的東西。很早以前就有了影像，但當影像達到如電視發展的普遍程度時，它給予人的一般印象卻在反映一種社會、民族的病態而非健康狀況。影像能夠表現一些無限的東西，同時又多方受到限制。影像和聲音各自並不太完整，假如我們的身體只具備眼睛和耳朵的話，就不算是一具完整的軀體。眼睛和耳朵非常有限，但這個「非常有限」的東西卻又予人一種無限的印象，由零至無限，綿延不斷。我經常在想，今日的電影有點類似從前的音樂：它代表一切將發生的事，能把未來會發生的重大趨勢預先印記呈現出來。由此看來，電影勢必也能預先呈現弊端，這是事情本質顯現於外的記號。電影非常特別，能預測突發的意外事故。
我們應該多拍些戰爭電影，而不要去打仗。科波拉（Francis Ford Coppola）應該早二十年拍那些戰爭電影才對，如此或許可以避免不必要的戰火。影像本身一點也不危險，影像其實非常有意思，什麼東西都可以放進去。我經常與朋友起爭執，因為我常對他們說：「我要將自己表現出來，我要將自己在影像中放大表現出來，你們可以儘量批評我，沒關係。」我認為，我們必須將自己呈現出來，並且呈現出我們對別人的看法，在這個時候，別人就可以對你說：「但我並不是這樣子呀！」如此一來彼此就有點溝通，可以稍微相互了解了。事實上，有一種折衷辦法可以幫我們彼此了解。我們可以用一種更明顯、更有趣、更直接可行的方式去增進彼此間的了解。當嬰孩出生或老年人臨終之際，他們都不說話，只用眼睛去凝視，當我們閉上嘴巴而用眼去看時，就可以看到、了解到更多的東西。
電影的內部應該是最容易改變的地方，電影工業應該比文學更容易改變才對，因為在各類藝術中，拍成的影片要比付梓的書少很多。由於影片數量不多，故要改變拍片的方式應該比較容易才對。電影工作人員的數量較少，在法國，從事電影工作的人比寫作的人少。改變攝影機與剪接桌之間的關係，應該比改變報紙、電視臺、或是雷諾汽車廠的各工作母機間的關係來得容易才對。奇怪的是，事實正好相反，改變最少的竟然是電影。就算是普通汽車，其製造技術也不會和從前一模一樣。但是提到攝影機，就拿米切爾（Mitchell）牌攝影機來說吧，其製造技術居然和七十年前如出一轍，絲毫沒有改良。
表面上每個人都要求改變，事實卻不然。他們只是想在毫無改變的清況下做些細節改善而已，因為改變是件累人且辛苦的工作。人的一生由五歲到三十歲，這期間要經過多久時間？要二十五年。上學是件累人的事，此外還會有一大堆問題……真是累，或許可用其他的方式來過才對，問題是改變談何容易。誕生這件事本來應該可以少受點痛苦，可以減少一點屬於道德觀的痛苦。我認為電影並沒啥重要性，所以是一個比較容易改變的地方。問題是，我發覺電影圏的人居然比其他任何地方的人更難捨棄既有的地位名聲。
我們可以答應一個自稱薪水不夠多的攝影師或工人……譬如你說：「好吧，我將替你加薪……」（我就是這麼說的，但後來我發現我有點天真。）你說：「我加你薪水，但你要寫點對白才行。」可是他說：「我不會寫對白，我寫出的對白一定很爛。」我就說：「我知道你寫的對白會很爛，就是因為你的爛對白才能幫我想出好的對白。答應我讓我加你的薪水，麻煩你寫些十足爛透的對白，那麼至少我可以根據這些爛對白找出一些好的。這樣做比較容易，那樣我就可以開始從這些爛東西中挑一些比較不爛的出來。」可是他從來不拿筆，他是攝影師，他從不拿筆，就算你對他說「就寫你自己的事吧」，寫他自己？那更不必談了。
假如叫這個攝影師說話的話，那他會很願意，因為說話不留任何痕跡。大家在電影裡說了許多話，比在一般生活中說的還多，因為在生活中常常受限於工作而無法盡情地說話。例如中小學生在上課時不準說話，工人在工廠也不能聊天，大學生勉強有點說話的權利，秘書則一點說話的自由也沒有。因此，電影工作人員可說具有特權的工作機會，演員和導演等常說很多話，且常常滔滔不絕，一發不可收拾。
當別人告訴他們：「不要講話，拍片吧。」他們才不會就此閉嘴呢。最近我試了一下，結果是亂七八糟。我試著定期發薪水給一起工作的攝影師，並對他們說：」我給你們一個主題，請用這個主題去拍幾個鏡頭回來。同時，你們也可以藉機試用一些新型器材。「結果是一團糟，因為他們根本沒有能力去對某些東西發生興趣，因為這麼一來，他們勢必要拍電影了，問題是，並不是每一個人天生就有拍電影的細胞。
業餘的電影玩家雖然買了許多底片拍了很多鏡頭，可是卻一直在拍同一個鏡頭，同時又讓柯達公司賺飽了荷包。他們在度假時拍一個鏡頭，聖誕節拍一個鏡頭，也許剛生了一個小孩時也拍一個鏡頭……可是他們絕不會在這個鏡頭之後再拍下一個鏡頭，拍完一個鏡頭後就沒事了，他們還需要些什麼？或許對他們而言，光拍一個鏡頭是很自然的現象，但對我而言，這種事若發生在電影專業人士身上，卻是不可原諒的事。也就是說，我的抨擊目標是電影專業人員。說真的，我覺得他們拍片的次數比業餘玩家還少。假如某個業餘玩家看過我的電影而且感興趣的話，至少我還可以向他解釋，同時問他：「當你拍完這個鏡頭時，你為什麼不拍另一個呢？」至少我可以和他談談實際的電影問題，而他也會了解到，必須拍另一個鏡頭這件事表示開始想要敘述一則故事。問題是，他根本不需要說什麼故事，並沒有人要求他來說故事。不是每個人都必須拍電影的，但我們至少可以要求那些專門拍電影的人做到上面所說的條件，不是嗎？
專業這個名詞亦褒亦貶，要看地方使用。通常我和一些電影專業人員爭吵時，是因他們都喜歡自稱是專業人材，我就罵他們不夠專業。但是對於那些罵我不是專業的其他電影專業人士，我就自稱是電影業餘玩家，我會對他們說：「說真的，你們還不夠格稱為電影業餘人士，你們是比不入流的職業棒球選手還糟糕的專業人士呢……」
對啦，電影圈就是這麼一回事，有如一個階級分明且封閉保守的種姓社會……影壇的人就是有權有勢的黑手黨，大家都對他們畏懼三分。現在科技又發明了操作程序較簡單的攝錄機，很快就可以學會操作……可是大家也沒啥動靜，大家並沒有了解到攝錄機的潛力和所帶來的自由，所以也就坐著沒動。
區別好壞專業人士的方式與區別工人是一樣的，我們可以先看看一張桌子製作得好或不好……然後再來討論這張桌子是否出自專家之手；假如我一坐上桌子就垮了，而這個傢伙卻說：「這張桌子是我做的，我是木工專家。」這時我們就可以對他說：「那你一定是一個爛專家了。」
拍電影的人想要胡搞是輕而易舉的事，事實上，我想他們對電影本行的東西認識也不多。很少有攝影師了解攝影機的運作，會修理的人更少，他們都是拿去叫別人修理。了解底片的人更是鳳毛鱗角，甚至連柯達公司內部也只有一小撮人了解自己所做的工作。
電影圈有一件很過分也是我常批評的事，那就是拍電影的人通常不是一直在從事電影工作。我們可說除了昔日的好萊塢以外，這不是一個經常性的工作，因此，一般而言從前的電影拍得都比較好。從前具備基本品質的中級電影都比今天的同級電影好，從前的電影裡面多了一點東西。這僅僅是因為那些大製片廠每天定時付錢給工作人員，他們不管願不願意都要去片廠打卡，就像到工廠上班一樣，中午在片廠餐廳吃飯時彼此可以聊聊。或許我們會批評這些電影裡的製片技術和整體的協調平庸無奇，但至少從前的普通中級電影的技術會保持一定的基本水準，而現在的普通中級電影的素質卻參差不齊，時好時壞。
當一個演員或導演有一年的時間沒有碰攝影機或剪接桌時，突然又拍起電影來，在電影裡很奇怪的是，像理察·伯頓（Richard Burton）或是德·帕爾瑪這些有一年沒拍片卻又突然接到片約的人，他們居然由衷地認為自己還有能力拍片，這實在是非常自以為是的態度。
至於我嘛，我則是一直不停地在拍電影，從我那種以電影為生活重心的態度，就可當做我是一直在拍電影，德·帕爾瑪則不然。一個一年沒碰大型飛機的飛行員，他絕對不敢一下子就去開蒙特婁——約翰尼斯堡的長程飛機，可是在電影圈裡，這種事卻時有所聞。
觀眾看了那些由久未執導筒的人拍的電影後會有何感想？有時這些導演可以安全過關，不過偶爾還是會踢到鐵板的。
問題是，他們居然還不清楚這一點，當別人告訴他們時，他們還認為這是非常正常的現象。
記者經常在報導，也一直在拍照。假如沒有經常拍照的話，最後會連焦距都不會調了，電影也是同樣的道理；我們都以為自己知道什麼是電影，其實這都是神話，電影這個行業是一種藝術，這是一種病態卻又十分大眾化的東西。
每當我拍完一部電影後，我會想辦法趕快拍下一部。這是一種潛意識的動作，必須要馬上拍另一部影片，否則假如停止的話……我想開始時可能是一種對財務安全感的反應吧，我想馬上再找到工作；到了後來我自己當老闆後，也是一部接著一部拍下去，深怕一不工作就會生疏。我通常是一邊拍片一邊思考，而不是在拍片之餘才動腦筋。一般的情況則是先把東西寫下來，那就是一本小說，然後再以電影的形式重抄一次小說內的惰節……目前有十分之九的電影都是這麼拍成的，都是一些劇本的拷貝而已，劇本本身則是書本的拷貝。現在的人拍電影就是先買一本書，有時甚至在書未完成前就已買下版權，然後開始依照書來寫劇本，……因為假如一本書有一千頁，他們實在也搞不清楚幹嘛還要再抄一次，反正嘛……那是規則：劇本完工後就開始找演員，然後就弄出了一卷膠捲。
照我看，科波拉可能為了那部有關越南的電影，付了一點權利金給尼克森，因為他對越南的概念全部來自尼克森，這些概念並非來自別處，別人可沒這種概念呢！
我想我並不是一個糟糕的電影工作者，我不在乎別人對我的看法，不過我時常嘗試以自己的方式去改善自己。也就是說我很努力地工作，她(卡裡娜)也是……唉！我們生活在這個世界上，甚至在這個我認為較容易一起相處的地方，我們還是無法在一起工作。我不認為和別人一起工作會是件容易的事，這是女人的問題。男人專門拍一些有關女人問題的電影，我則認為女人應該去拍一些解決女性問題的電影，而不必再拍女性問題的電影，女人自己並沒有任何問題，只有男人才會替女人製造這些問題。也只有男人才會給女人帶來麻煩，所以現在已到了女人來拍電影或做些其他事情的時候了……比方說拍一些能夠解答男人造成的問題的電影。電影的製作方式與經濟層面、經濟層面的控制以及機器的擺設等都息息相關，例如片廠裡桌子會這麼擺，而不那麼擺都是有理可循的，是一種符合男人而非女人需要的安排方式。所有一切東西（如城市的建築）都有它的道理，依照統計報告看來，我們發現鄉村一向都是根據婦女的工作需求來組織的，城市則是為了滿足男人的需求而產生的建築。
我一直深受女人的問題所困擾，有時是為了一個女人，有時是為兩個女人或者三個女人的問題，有時則是為嫖妓的問題而煩惱，或是……我常因自己的過去、道德觀或諸如此類的事而感到很羞愧。我發現電影剛好可以解決這些煩惱，因我們可以在不尷尬的情況下將羞恥的感覺暴露表現出來。這就是電影有趣的地方，就像是一張X光底片一樣，可將事情展現得一覽無遺。目前，柯達公司大部分的利潤或營業額都是來自X光底片的銷售。這個生意不久將會消失，不過還會出現其他的賺錢方式。總之，柯達公司賺飽了病人的錢，他們賣出大量的X光底片給醫院和診所，供醫療檢查之用，大發利市。此外，柯達公司也拍電影，這是眾所皆知的事。
說真的，當時我們一群人開始拍電影時，一心只想拍與電影史有關的題材，只想拍一些有別於當時電影的作品，這種志向顯得有點劃地自限。同時，我們又摻入過多自己的主觀，到最後不僅看不清想表現的東西，也偏離了影史的方向，我想裡維特 (Jacques Rivette) 或特呂弗等人都是這麼上路的。當時新浪潮的出發點是一種反法國電影的反應，而今天……每個人都各自走出自己的路。為什麼夏布洛爾（Claude Chabrol）會變成像杜維威爾 (Julien Duvivier) 那樣的導演呢？杜維威爾不是一個壞人，但是我可不願變得像他一樣。特呂弗的歷練算是最奇特的一個，明天我們會放一部他的電影片段，然後再與其他的影片片段做個比較……特呂弗的世界是一個很怪異的世界。
至於我嘛，我則嘗試去拍一些有人要看的電影，或是與一些想要為自己拍片的人一起來拍電影。這就像醫生需要X光底片，而病人也需要醫生的道理是一樣的。某些時候，病人和醫生雙方都需要有X光底片，這樣彼此才能相互產生關係。我一直嘗試用這種態度去拍片，也就是說去感覺此種需求。事實上，我有一方面很像學生，或者說是永遠在學習的學生，或永遠的老師吧！或許是教學相長的道理，反正我也不知道到底是什麼……總之，我覺得一直有一種想要看得更遠、想要製造東西、學習經驗以及詳讀一張地圖以便旅行的欲望。
對了，對大部分的電影工作人員而言，「考慮到觀眾的需求」這句話只是一個大騙局罷了。當他們說「必須考慮到觀眾、尊敬觀眾」，「必須考慮到這種電影可能會令觀眾感到乏味」時……尤其是當觀眾覺得乏味時他們就不會去看了，假如說這句話的人同時也投資這部影片，那他準會虧大錢。他們還不如坦白直說：「我應該試著去吸引最多的觀眾，好讓我賺最多的錢。」賺錢是一件好事，只要坦白說出來就好 了，不要假惺惺地說「必須不能令觀眾感到乏味」、「不要……」等冠冕堂皇的大話。
長久以來，我拍片的首要動機都是基於我自己相信的真理，我的想法是：「大家不停地談到觀眾，我可不認識觀眾，我從來沒看過他們，也不知道他們是誰。」只有在票房慘遭滑鐵盧時我才會想到觀眾的存在。例如《卡賓槍手》（Les Carabiniers，1963）上演時，十五天內只有區區十八名觀眾，閉著眼都可以數得出來，這時我便想說：「這些人到底是誰呀？我倒想認識他們！我想看看這十八個來看電影的人，希望有人拿他們的照片給我看……」雖然是在票房奇慘的時刻我才第一次真正想到觀眾的存在，我到底還是想到了觀眾。我就不認為史匹柏會想到觀眾，請問他如何有能力去想到、考慮到一千兩百萬觀眾呢？他的製片人可能會想到由荷包掏出的一千兩百萬美元，但要他想到一千兩百萬名觀眾……這是絕對不可能的事。或許會有人與他的想法一樣，但還要看看他們到底是哪些人。我的女兒看我的電影常常無法坐上五分鐘，卻可以忍受好幾個小時的廣告和美國連續劇，我看到這種情況真是百感交集。我不能怪她，心想說「這樣做一點用處也沒有」，可是卻又忍不住不怪她。有時想到還要養她就令我厭煩，在這個時候我就會想到觀眾，此時，我與他們間有一種實際的關係。
當你在拍一部電影時，你突然大膽說出一些本來不敢說的話(如髒話等)，因為這是在銀幕上出現，所以你不會覺得不好意思。當我們拍電影時，不會因為觀眾是中國人、阿富汗人、黑人、瑞士人或波蘭人而覺得不自在，這是因為我們並不認識這些觀眾的緣故。我甚至不知道有誰會去看我的電影，當然就不會覺得不自在或不好意思。可是，當我離開巴黎搬到外省時，因我住的是一個小城市，瑞士也是一個民風極保守的國家，當我一想到在這種小地方連我認識的那個肉販都會去看我的電影時，這一切就不一樣了。我拍的是電視節目，我知道他將會去看我拍的影像，我也知道他的兒子和我的女兒在一同一所小學 ……在小鎮或是某些保守國家中，這一切因素都會影響拍片的態度，這種狹隘的地理與人際關係會影響我拍片的心情，這時候我就會開始想到觀眾。針對這一點，電視實在比電影有意思多了。這時要想的問題並不是有哪一種觀眾會去看，而是「有些人會去看這些作品」的問題。說實在的，假如稍後我再把這些電視節目重拍成電影的話，我必定會想到去看電影的人，那麼我會再次變得不知所措，我會想：「這些電影會在哪一間電影院放映？觀眾會在哪些條件下看電影？」 這些觀影條件曖昧不明，令我有點不知所措。我一方面想要拍電影，一方面又想到自己沒能力去做想做的事，因為一做的話就有了立場，不是居下風就是成為支配者，而我既不想居下風也不想當支配者。因此，我想最好就是拍拍社區的小型電視節目就好了。唉，可惜並沒有這種小型電視節目可拍。
有哪一個派拉蒙的人會想到觀眾？導演是不會想到觀眾的，依我看，假如他曾經歷過新浪潮所經歷的類似過程，他或許最後會想到觀眾。換句話說，假如他在某些時候的某些地方接收到觀眾對他的作品的反應時，他或許就會想到觀眾。這時電視機就扮演舉足輕重的角色了，電視的播放次數頻繁、人數多且有立即反應。像《第二號》（Numéro deux，1975）這部影片我就不會在目前所在的地方重拍一次，因為拍完後我就不敢再去巴黎的花神咖啡館（Cafe de Flore）了，我會覺得很不好意思。是的，我是真的這麼想，我已花了十五、二十年的時間去想這件事了。
我們不能說當普雷明格在拍《胭脂虎新傳》時曾考慮到觀眾的反應，這麼說是毫無意義的；他不是……假如他是製片的話，或許他會考慮到票房問題，他會想到音樂……這些就是他會想到的。能夠想到上述種種問題就已經是他的優點了，再加上他本身一點才華，這些就是他贏別人的地方。
我們生活在群體中，不能不與別人來往溝通。這是一個金錢掛帥的世界，人們常受制於金錢因素，被迫去執行上級的命令。結果到了最後，遇有不幸事故發生時，大家便去審判上司主管……實在太不可思議了！例如，那些下令開槍的將領，戰後往往被當成戰犯來審判。問題是，他只說那麼寥寥一句話而已，一句話沒啥危險的。相反地，那些成千上萬的士兵，他們卻去執行命令（同時也是執刑）。他們在執行命令之時只是在服從上級的話而已。到底大家在保護什麼？大家在保護「服從」這件事。下達命令的人有罪，服從命令的人卻沒罪，這一點實在很危險，「服從」制度一旦未被質疑，戰爭災禍就永無止息。
以電影來說，例如一名工會幹部在拍攝一名國家元首，爾後又抱怨說國家元首給他的薪資太低，但是他還是一直拍下去，繼續從事本行。他怎麼能夠如此混下去呢？我們是不能以中立立場來拍攝，非得表明立場才行。我們不能很天真地去拍智利強人皮諾切特 (Augusto Pinochet), 但至少我們有拒絕拍攝的自由。
（未完待續……）
｜原文出自《電影的七段航程》（Introduction a une veritable histoire du cinema，臺北市遠流出版社 1993年出版，作者：Jean-Luc Godard，郭昭澄 譯）
(1930年12月3日－2022年9月13日) 法國和瑞士籍導演，是法國新浪潮電影的奠基者之一。
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