什麼叫做小眾電影（什麼是業餘電影）
2023-08-13 13:44:46
本文試圖思考業餘電影的一些基本屬性，並指出一些由業餘或私人電影材料引起的問題。
在我對殖民地電影項目的研究過程中，我逐漸確信，很多關於殖民地業餘電影的看似正確的東西，在更廣泛的業餘電影中也很可能是正確的，因此這可能是一個開始思考更廣泛問題的好地方。
在我看來，分析歷史業餘電影所帶來的問題對於理解私人製作的電影至關重要，這些電影在社交媒體時代無處不在。
業餘電影絕對是當代媒體形式的核心，無論是社會的還是其他的，現在都被大公司、個人和團體所僱傭;因此，業餘電影在當代社會和個人生活的各個方面都處於核心地位，從地緣政治到個人關係的細節。
考慮到這種電影製作的重要性，在我看來，很少有學術研究試圖準確地分析業餘電影是如何運作的。
業餘電影要概括這些迥然不同的個人材料是很困難的。然而，在看過許多這樣的電影之後，我突然意識到，它們可能會為業餘電影的更普遍問題提供線索，本文的下一部分將試圖解決業餘或私人電影的一些典型特徵。它採用了三個試探性命題的形式。
它們並不是完全確定的，但也許它們可以開始為「業餘電影」究竟是什麼以及它是如何運作的問題提供一種方法。
不要懷疑家庭電影，甚至(也許尤其是)當它們被「演繹」成小說時，通常在某種意義上是一種現實形式。
一般來說，他們並不要求那些高潮的鏡頭製作。這可能會誘使我們將業餘電影與電影誕生之初的電影放在一起，就像我們所知道的早期圖片一樣:火車進站，工人離開工廠，工人們推倒牆壁，然後又把它們推倒。
但它又與這些不同，因為這些總是奇觀，如果沒有別的，它們就是電影技術本身的奇觀。
相比之下，業餘電影總是更接近它們的拍攝對象，而且攝影師也明確指出作為演員的角色:
即使拍攝對象是中立的，業餘電影總是私人的見證，而早期的現實卻不是這樣，因為早期電影的攝像師並沒有以完全相同的方式牽涉到個人。
通常情況下，實際上可能是最常見的，拍攝業餘電影的攝影師很了解屏幕上的人。
而攝像師不僅僅是在記錄事件——他或她通常也在參與其中。因此，這樣一部電影的獨立觀眾處於一個非常奇怪的位置:鏡頭的兩側都沒有為他們騰出空間。
通過相機拍攝的畫面本身變得私密，部分變得難以理解，而攝影師和拍攝對象的行為可能不會表現得像未來可能會有更廣泛的觀眾。
或者更確切地說，屏幕上的人可能太了解他們的觀眾了——因為觀眾通常主要包括他們自己。
他們為了自己的利益而迎合鏡頭，總是把現在的拍攝時刻和未來的觀看時刻聯繫在一起的動機的複雜性尤其緊密地凝聚在一起，因為在家庭電影中，導演、攝影師和演員的專業功能經常同時與觀眾的功能結合在一起。
在電影拍攝過程中，這種連續性常常存在於所有參與者的腦海中，也就是說，在拍攝過程中，整個事件作為一個延遲的自我觀察的時刻被所有人進入。
(我們可以順便指出，自從開放數字視頻平臺出現以來，這些事情變得非常複雜。我們將回到這個問題上。)
這會影響家庭電影中每個人的行為。就像攝影技術的出現一樣，家庭電影攝像機的商業化是技術歷史連續統一體中的一個重要時刻，這些技術有助於自我的外部和內部表現，從而影響自我的表現方式。
巴贊關於攝影機器對以前神聖的戲劇舞臺的滲透的評論與此有關，因為家庭電影攝像機的到來使整個世界成為一個舞臺，將雅克關於生活劇院的憂鬱觀察從一個隱喻轉變為一個應驗的預言。
在這部戲劇放映的屏幕上，演員們確認自己，並觀看將要被拍攝的東西:拉康的鏡子中的嬰兒在底片中，在鏡子中反映的孩子的心理上投射的未來統一被轉化為電影投射的觀眾過去和現在統一的確鑿證據。
在攝影機前，被拍攝的主體表演出鏡像在嬰兒期首先承諾的意象的想像統一;表演是期待看到這種團結在銀幕上得到證實。
搶劫、開玩笑、裝腔作勢、做出下流的手勢、大笑或在「真實的」電影中戲劇性地假裝表演:這些普遍而自發的反應都是由鏡頭產生的深刻自我意識的標誌。
因此，它們是一種親密理解的功能，即電影和攝影技術對自我的概念和表現具有決定性的影響。
如果「上電視」的經歷不被廣泛而正確地理解為一種特殊的存在認可，一種自我現實的客觀證明，為什麼還會被賦予強烈的神秘意義呢?
因此，業餘電影的方式——相機、電影製作人和拍攝對象在私人生活場景中相互交流的方式——遠遠不是要求暫停懷疑，而是指向一種過度的信仰，一種對相機的見證的深刻信仰，一種對自我現實感的直接投入的信仰。
因此，家庭電影通常缺乏紀錄片形式的客觀性。人們甚至可以說，客觀的考慮實際上已經被消除了，取而代之的是一種仍然與某種魔力相伴的形象概念:這種魔力維持著形象與被描繪的事物，特別是被描繪的人之間的特殊身份。
這種魔力也與迷信的擔心照片可能會佔據靈魂的一部分是一樣的(社交媒體和高科技監控已經證明這是一種完全合理的直覺，而不是原始的不理解的標誌)。
如果我們認為這種感覺已經枯萎，用班傑明的老術語來說，或者不再在我們心中起作用，那麼想想看，當你目睹一張你愛的人的照片被暴力汙損時，你會有什麼感覺。
這一想像場景所產生的任何不快樂感，要麼是同情魔法的遺蹟，要麼是起點，並顯示出隱藏在迷信的堅固木材之下的虛飾是多麼的薄。
我們可以把這組現象與我的下一個建議聯繫起來:業餘電影通常缺乏電影的視覺語言，因為它是從19世紀末開始發展的。
電影既定語言的普遍缺失在媒體歷史的早期，所謂的電影語言開始被細化:剪輯，反向剪輯，平行剪輯，等等，開始以一種意圖，而且確實是，結構電影時間和敘事的方式構建電影的視覺序列。
事實上，這些技術不僅僅是構造它，它們實際上從膠片的原始材料中構建了電影的時空敘事和概念場域。
這種語言的成功，部分可以通過早期電影觀眾在世界各地對它的吸收程度來衡量，這表明了它作為一種概念和技術技術的力量，也表明了早期電影觀眾願意——實際上我們可以說是準備好了——毫不矜持地接受運動圖像作為一種形式，能夠通過多角度的觀點來呈現一個複雜的故事，並具有自己的時間感。
然而，一般來說，除了傳統剪輯中最基本的語言，家庭電影幾乎完全沒有。
這並不是因為它們沒有被編輯過:它們被編輯過，但是編輯，如果不是隨機的或任性的，通常是有順序的——它展示了一件又一件事情，通常不會試圖產生複雜的敘事效果。它通常也不會試圖分割或複雜化電影的空間或時間。
它只尋求展示一件事，然後是下一件事:那件事，然後是那件事，通常是以正確的時間順序，也就是說，它們發生和拍攝的順序。
在許多早期的家庭電影中，「剪輯」處的白色閃光表明由開關相機引起的過度曝光幀，這是一種相機內編輯的形式。
因為拍攝時不同的事物吸引了攝影師的眼球，他們正在嘗試其他事情，像攝影師一樣，從他們的視覺體驗中實時編輯，以捕捉到以後會再次觀看的有趣的東西。
這裡的剪輯沒有說話，而是指出了攝影師的確切興趣:每一個過度曝光的閃光都代表了一段或一段失去的時間，這是電影製作者注意力的賽璐珞般的閃爍。
這樣一來，這種簡單的編輯在本質上類似於「擴展攝影」，即一系列照片中的每一個快照都被連續的、縫合的移動鏡頭序列所取代。
這也適用於一個捲軸可能包含許多不同的主題，在完全不同的時間或地點拍攝:
我們可以稱之為「線性剪輯」，或「時間剪輯」，因為這類電影是時間的摘錄，它們指的是電影製作者對潛在主題的碎片化但持續的吸收，因為時間和事件在他們周圍流動。這也類似於靜態攝影。
有些人可能會反對說，當你想要停止拍攝某樣東西時關掉攝像機，然後再打開它來拍攝新的東西，這種行為實際上並不構成剪輯的一種形式。
作者認為：克服這種想法對於理解業餘電影的各個方面是至關重要的。家庭電影攝像機的出現引發了一種理解現實和經驗的新模式，在這種模式中，一個擁有攝像機的主體可以突然將正在進行的經驗視為一種可能的材料流，從中使用膠片永久地抽象出有趣的元素;萬物皆有可能成為我們今天所說的「內容」。
這是一種與日常世界的知覺接觸的新形式，它把所有的現實都呈現為一個旋轉的未經切割的材料捲軸;拍攝的時刻相當於剪下一個好的片段，選擇一個鏡頭加入到最後的記憶或記錄中。
業餘電影的「時間剪輯」重新出現的一個地方是年輕時代的視頻博客對鏡頭的最典型的新業餘剪輯技術之一:
在老電影中過度曝光的幀被快速閃進剪輯所取代，主題保持準確的位置，通常只是在鏡頭獨白中刪除死空間。
有時，這種剪輯風格與時間的明確關係是通過序列來揭示的，而不是用跳切來消除死時間，實際上只是加快電影的速度:快進穿過無聊的部分，就像在VHS上一樣，但這裡保留了一種剪輯方式，它講述了拍攝時間尺度和觀看時間尺度之間的區別。
在這裡，我們看到，這與注意力經濟中觀眾可能產生的厭倦有關，也與生產時間壓縮為可見數量有關;在較老的業餘電影中，時間剪輯標誌著電影與電影人的興趣以及他們在經驗時間中的旅程之間的關係。
還有一點是，雖然家庭電影通常不會以任何傳統的方式剪輯。
當然，在很多情況下，業餘電影製作人確實會把他們的膠捲剪輯成某種形式的節目;在這些情況下，這種風格通常是笨拙地從書本上學習的專業技術，很少能超越傳統的業餘風格。
在某些情況下，在傳統剪輯和拍攝技術上苦苦掙扎的業餘電影製作人可能會偶然發現新奇而神奇的誤用，或者偶然的發明，但通常家庭電影的拍攝形式是最終的形式。
唯一有意義的剪輯是決定拍攝的那一刻。因此，剪輯的位置是在不同的地方:它不是在電影中，而是在人的內心，不是在之後進行，而是與拍攝行為相一致。
業餘電影製作人的剪輯敏感性不在於從鏡頭中剪切，而在於鏡頭將從現實中剪切出什麼。
發行和展覽在這個時代，「專業」或「官方」類別的重大失敗加速了這種類別的滑落。
在這個時代，發行和展覽首先相互崩潰——電影以數字方式發行的方式通常兼有觀看平臺的作用——然後所有人都能普遍獲得。
如果我們對業餘電影提出一個試探性的、最低限度的歷史定義，即這些電影要麼沒有發行渠道，要麼只有那些與個人有關的電影(例如羅西·紐曼的戰爭電影，她自己建立了公開放映)，那麼即使是這個最低限度的定義，在發行完全可以獲得的時候也會崩潰。
日常生活中被拍攝的片段，在所有平凡的非凡和多樣性中，在所有的恐怖、魅力和歡樂中，坐在同一個平臺上，與大片和藝術電影、電視節目、新聞報導和未經過濾的戰爭鏡頭僅一擊之遙。漸漸地，一切都變得模糊起來。
信息爆炸不僅推動我們以越來越快的速度前進，而且還向後延伸，到達過去。這就是殖民電影網站和它的業餘錄像的意義:
即使是檔案館的沉默、家庭閣樓的隱私和灰塵，以及技術上過時的8毫米膠捲，都被這次爆炸的衝擊波所震動和擾亂。過去被拋到現在，帶著一個長期休眠的信息，以前無法傳遞或理解。
作者認為：試圖理解我們當前的政治和社會創傷，可能需要重新評估業餘電影史，因為在過度發達的國家，錄音和圖片已經深入到定義私人生活的龐大而難以管理的技術通信網絡中。
業餘電影的發展為我們描繪了記錄移動圖像的技術設備滲透日常私人生活的歷史和特點，也描繪了私人對相機反應的質量和性質。
在這個時代，所有對攝像頭的反應都應該被編碼為潛在的和可能的公開的，也許我們可以從家庭電影中學到一些重要的東西，直到這一點，還留在家裡。
參考資料：
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戲劇被攝影機從所有時間和空間的偶然事件中解放出來；安德烈·巴贊，「劇院和電影——第二部分」，巴贊，什麼是電影？
丹尼爾·麥裡克和艾德亞多·桑奇茲，布萊爾女巫項目 (1999)。
魯傑羅·德奧達託，食人族大屠殺 (1980)。
馬特·裡夫斯，克洛弗菲爾德 (2008)。
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