香港喜劇電影特點（香港喜劇影史上的偉大作品）

2023-09-17 15:45:12 2

在香港喜劇電影史上，許冠文是個無法迴避的重要創作者，許冠文之於喜劇片，其重要性之於李小龍之於功夫片。

許冠文的演藝生涯始於擔任香港無線電臺（TVB）的晚間節目「雙星報喜」的主持人，他以出眾的喜劇才華獲得了無數觀眾的青睞，「尤其飾演傻頭傻腦，心地善良而又想耍花樣作怪，常常被人愚弄的小人物，實在非常傳神」。

1972年，許冠文首次參加電影的演出，他在李翰祥執導的影片《大軍閥》中飾演龐大虎，身為一名土生土長的香港人，許冠文卻將民國初年北方軍閥的驕奢、荒誕、無知演繹得活靈活現，令人捧腹。

隨後，許冠文先後在李翰祥執導的《一樂也》、《醜聞》及《聲色犬馬》中飾演角色，奠定了香港影壇喜劇明星的地位。

20世紀70年代中期，許冠文脫離了「邵氏」，自組許氏影業公司，集編劇、導演、演員於一身，與「嘉禾」合作推出了一系列喜劇片，如《鬼馬雙星》、《天才與白痴》、《賣身契》、《摩登保鏢》、《鐵板燒》等，一舉成為20世紀70/80年代香港影壇最重要的喜劇片創作者。

在許冠文的作品序列中，《半斤八兩》是一部獨特的影片，該片確立了許冠文作為喜劇演員的崇高地位：表演恰到好處，精於節制，通俗而不庸俗，且影片結構均衡、笑料自然、主體完整，堪稱許氏喜劇的代表作品。

一般認為，許冠文喜劇的突出特色是本土化，他在片中大量運用香港的市井俚語，以極富本土化的方式呈現了急劇變化中的香港社會的種種光怪陸離的現狀，並借用喜劇的形式，以一種無政府主義的、甚或是犬儒主義的姿態批判人性的醜惡及社會的不公，呈現了20世紀70年代香港人的「浮世哲學」。

對香港而言，20世紀70年代初是一個經濟、社會動蕩不安的時期：1973年，由石油危機引發的世界經濟危機波及香港，令香港股市狂跌，無數人的財產一夜之間蒸發；同時，通貨膨脹和失業率上升，各種社會問題日益突出，尤其是警察的無能和貪腐導致犯罪率激增。

正是在這種特殊的語境下，一大批針砭時弊、批判社會現實的電影脫穎而出，如楚原的《七十二家房客》《香港73》等。

然而，最能反映20世紀70年代香港社會現實的電影作品，當屬許氏的喜劇片。

許氏的喜劇片淋漓盡致地呈現了香港的小人物面對動蕩不安而又急劇變化的社會現實時的微妙心態——這種心態或可概括為「賭徒心態」。

有研究者從香港電影史發展脈絡的角度考量，指出許冠文成功地融合了娛樂及對香港本土社會的批判，而這間接地預示了1979-1984年間「香港新浪潮」的到來。

與其他的喜劇藝術家一樣，許冠文的作品掙扎於喜劇境界的兩個層面之間，即機械地製造笑料、混亂地娛樂社會大眾，以及對社會和人性的醜惡面貌加以諷刺和批判。

在筆者看來，《半斤八兩》便是一部達到了批判社會及人性醜惡的喜劇片。

與此前的兩部影片《鬼馬雙星》《天才與白痴》不同，《半斤八兩》的現實性更強，主人公黃若思（許冠文飾）是一名私家偵探，這個特殊的職業可以令我們通過人物獲得一個觀察香港社會的極佳視角。

影片的主幹由幾個事件串聯而成，跟隨著黃若思笑料百出的偵探過程，觀眾猶如在觀看一幅20世紀70年代香港社會生活的浮世繪，尤其是香港社會面臨的種種問題，如婚姻危機（受一名女子的委託，調查丈夫的婚外情）、道德淪喪（調查一名欠著巨額債務卻大筆消費的男子）、治安惡化（黑社會活動猖獗，製造社會混亂）。

有必要指出的是，許冠文前期創作的喜劇片大多缺乏統一、嚴整的結構，往往呈現為小品式的段落拼貼，段落之間的聯繫也不夠緊密。

從影片的主題和敘事上看，許氏的作品並無太多新意，他更多的是整合此前香港粵語喜劇片的主題，如小人物謀生之艱難、光棍、難兄難弟式的人物關係、發財夢、七十二家房客的亂世浮生等。

但許冠文的特別之處在於，他能將各種笑料較為自然地融入影片的敘事當中。

作為一名出色的演員，許冠文在銀幕上塑造了一個典型的香港小人物形象，足以在香港喜劇片的歷史上寫下了濃墨重彩的一筆。

許冠文作品裡的小人物，一方面對社會不公極盡嘲諷揶揄之能事，一方面又抱定追名逐利的心態，在拜金主義的誘惑下無法自拔。

無論是《鬼馬雙星》中遊手好閒、一心發財的賭徒阿文和阿傑，還是《天才與白痴》中妄想尋寶的精神病院雜差阿添，都是這樣的小人物：

一方面，他們面對社會的不公，遭受警察、僱主等的剝削和凌辱，飽嘗生活的艱辛；而另一方面，他們又不願通過努力工作來改變自己的境遇，而是做著一夜暴富的白日夢，妄想通過投機來獲利。

或許《鬼馬雙星》的主題曲為這種心態做了一個極好的註腳：「人生如一場賭博/贏或輸也難說得準/贏了也只是開心一會兒/輸光了也不用心有不忿/做騙子賺快錢好比做皇帝/假扮成乞丐很滑稽。」（原歌詞為粵語）

不同於查理·卓別林、巴斯特·基頓等被社會遺忘、飽受欺凌或被命運捉弄的小人物，許冠文飾演的常常是自作聰明、有時甚至是作威作福、但終將大出洋相、弄巧成拙的小人物。

在《半斤八兩》中，黃若思便是這樣一個形象：他虛榮自大，每每向顧客展示莫須有的和港督的合影；他貪財吝嗇、錙銖必較；他勢利善變，片中有一個有趣的場景——黃若思誤以為李國傑（許冠傑飾）是顧客，對其禮遇有加，而當得知李是來應聘實習偵探時，態度立刻轉為盛氣凌人；許冠文亦不遺餘力地表現黃若思的吝嗇和刻薄。

曾經在大學主修心理學、社會學專業的許冠文對人性的揣摩自有其獨到之處，更加之他的作品紮根香港社會，從處於轉型的社會現實汲取藝術資源，因此能夠活靈活現地塑造一個個「小奸小壞」的香港小人物形象。

正如他所言：

「我們都有吝嗇、貪心這些弱點，自己也愛嘲笑他們，就是很好的喜劇素材。 我通常設計角色，都以自己附近熟識的人為範本，想他在某些情況下會說什麼？做什麼反應？」

且看許冠文是如何表現黃若思的吝嗇、刻薄的：刷假牙時為了擠出最後一點牙膏，他竟然用鞋跟去踩牙膏管；女秘書（趙雅芝飾）過生日，他送上一盒巧克力，卻不忘囑咐一句：「吃一粒就夠了！」；自己啃著雞腿大快朵頤，卻只分給「河豚」（許冠英飾）和李國傑兩隻雞爪子；「河豚」開車時不小心撞斷後視鏡，他拿出計算器一一算清楚，並從工錢中扣除。

這些來自現實生活中的笑料與人物的性格高度契合，顯得自然合理，經過許冠文略帶誇張的精彩演繹，產生了令人捧腹的效果。

更重要的是，許氏的喜劇片在博得觀眾粲然一笑後，還會引發觀眾對人性的反思。

在許冠文之後，我們在香港的喜劇片中已經很難看到類似的具有社會及人性批判的笑料，取而代之的則是天馬行空的「無釐頭」式喜劇。

此外，戲謔性的上下級關係，是許冠文喜劇片常見的主題之一。

在《半斤八兩》，作為僱主或老闆的黃若思被塑造為一個吝嗇、貪婪而又刻薄的剝削者，他處處壓制「河豚」和李國傑，對其頤指氣使，還隨意剋扣兩人的工資。

影片最後，在調查一起針對影院的爆炸威脅時，李國傑憑藉高超的身手和靈活機智的反應，竟然陰差陽錯的協助警方將黑社會團夥緝拿歸案，為此得到「模範市民」，弄巧成拙的黃若思倍感冷落，而影片結尾處兩人決定再次合作，則是對這種充滿矛盾和張力的上下級關係的一種想像性解決。

發人省思的笑

在喜劇效果的營造和笑料的組織上，許冠文採取了「拿來主義」的態度，即凡是能引人發笑的內容，皆可為我所用。

具體而言，有以下幾方面：一是充分利用電影化的手段；二是挪用其他影片中的橋段，通過二者之間的「互文」製造喜劇效果；三是強化片中的動作，而非完全依賴對白。

《半斤八兩》不僅在香港、臺灣等華語地區賣座鼎盛，甚至在日本亦大受歡迎。

我們不禁要問：這樣一部香港本土化特色鮮明的作品，何以能跨越語言和文化的障礙，獲得外國觀眾的認可？

筆者認為，極富香港本土化化特色的人物和對白固然是許氏喜劇的特色，但是許冠文的作品卻不僅僅依賴於對白，他還善於運用電影技巧並通過精心設計的動作製造喜劇效果。

例如，影片開頭，鏡頭從夕陽時分的香港街景切至仰拍的高樓大廈，伴隨著畫外的主題曲和疊出的演職員表，畫面轉至香港街頭的畫面：

人頭攢動的鬧市，來去匆匆的行人、忙於生計的底層民眾，以及街邊攤販與顧客討價還價。

隨後，鏡頭鎖定一雙穿著高跟鞋的女子的雙腳，稍作停留，搖至畫面右側的一雙穿著破舊布鞋的男子的腳，一邊是穿著時髦的高跟涼鞋的光滑的腳，一邊是露出腳趾的破舊的布鞋，二者的鮮明對比令鏡頭信息飽滿、充滿張力。

接下來，鏡頭在女子和男子的腳之間來回切換，顯示這名男子在跟蹤前面的女子。

即便是這樣一個沒有對白，甚至看不到人物面容的段落，也不妨礙許冠文發揮他的喜劇才華：

男子為了躲避女子的注意，佯裝去擦皮鞋，而他穿的卻是一雙布鞋；男子猛然停下，被後面的人一腳踩住鞋跟，結果鞋底脫落，接連踩上陶瓷碎片和菸頭。

這個兩分多鐘的段落中，在不依靠對白的情況下，不但交代了人物的身份及性格特徵，而且憑藉電影化的手段取得了意想不到的喜劇效果。

許冠文還善於有效利用電影的空間，利用攝影機的位置製造令人捧腹的笑料。

影片開頭，黃若思躲在工地的腳手架下面偷拍一對男女約會，渾然不知升降機從天而降，就在觀眾為他捏一把汗時，他一躍而出。

面對工地上的老婦人的斥責，黃若思面露得意之色，不料卻失足落入汙水中——攝影機隱藏了他前面的汙水溝。

再如，在調查一名男子拖欠債務的過程中，黃若思遭到一個躲在身後的侏儒掄棒痛擊，他回頭時卻一無所見，編導者利用攝影機的特殊機位和畫框內的空間製造了這個段落的喜劇效果。

除了精巧設計的動作，《半斤八兩》喜劇效果的取得，亦有賴對其他各種素材的挪用以及由此產生的互文性。

許冠文將觀眾所熟知的動作或符號移植到片中，於是，被抽離了原始故事語境的動作或符號，便在新的語境中產生了或荒誕可笑、或嘲諷戲謔的效果。

例如，影片開頭，在汽水廠打工的李國傑將吸管從空瓶中撿出來的動作，便是挪用了與香港功夫片中常見的場景，而他發出的怪叫，顯然是在模仿功夫巨星李小龍。

再如，在廚房一場戲中，黃若思揮舞幾截香腸的動作，便是對李小龍在《精武門》等影片中的造型的模仿，只不過李小龍矯健的身手、桀驁不馴的眼神和挑戰權威的姿態，被改寫成了一個懦弱的小人物在無路可逃時可笑的自衛行動。

而黃若思的對手則順手拿起鯊魚的顎骨，以此對抗「香腸雙截棍」的進攻，許冠文利用觀眾對前一年上映的美國影片《大白鯊》的印象，通過「互文」的手段製造了喜劇效果。

再如，在超市擒賊一場戲中，伴隨著畫外《將軍令》的音樂，竊賊在同夥的指引下施展五行拳，這顯然是對香港觀眾所熟知的功夫片的搬演和戲仿。

這種拼貼或戲仿的方式在此後的香港喜劇片中比比皆是，而利用的最巧妙的當屬劉鎮偉執導的《九二黑玫瑰對黑玫瑰》《大話西遊》系列影片等。

事實上，在作品的本土特色極其跨語境接受上，許冠文有著鮮明的自覺：

「拍完《半斤八兩》後，許多人說我的對白太多，香港本土性太強，不易被香港以外的觀眾接受。我那時就決定將喜劇拍成大家都看得懂的。動作多一點，對白少一點。」

在此後的《賣身契》等影片中，許冠文有意識地加強了動作戲的分量，為其作品打入國際市場增加了一個砝碼。

反觀中國內地近二十年來的喜劇片創作現狀，曾經以馮小剛為代表的喜劇片創作者仍主要依靠對白來製造笑料，令影片的接受範圍大打折扣；而近年以「開心麻花」為主創班底的「小品喜劇片」儘管花樣百出，卻無法觸動觀眾的心靈，誇張的表演、機械堆砌的笑料、以及「去現實化」的傾向，令觀眾哈哈一笑之後很快便遺忘。

在這個意義上，許冠文的喜劇片或許對當下中國影壇的喜劇片創作不無借鑑意義。

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