綠色長城有哪些（綠色長城為何可稱為新山水）

2023-10-31 21:06:33 5

文 / 吳爽

內容提要：關山月的《綠色長城》被稱為新山水畫範本，可見其在關山月的藝術生涯及新中國美術史中的研究價值。《綠色長城》形成範本的條件包括作品的創作時間、創作思路、創作模式、藝術家的藝術生涯、人生經歷、創作觀念等，正是在這多方條件的整合下才成就了作品的「範本」稱號。而從對《綠色長城》的範本條件梳理中，也可以看到新中國藝術創作的氛圍、評判的標準等一系列影響主流作品形成的現實因素，這對於當下的主流藝術創作也具有一定的參考價值。

關山月的《綠色長城》創作於1973年，並參加了同年的「全國連環畫、中國畫展覽」。1975年《新晚報》上發表了一篇題為《〈綠色長城〉的藝術魅力》的文章，肯定了《綠色長城》的藝術價值 [1] ；在此之後有關關山月的畫集、展覽文章或座談會中，《綠色長城》被多次提及。新中國美術史的相關專著中，《綠色長城》也是必談之作，「如關山月的《綠色長城》，在表達社會主義新中國的美術作品中，也是經典之作。」 [2] 「70年代初，關山月的創作出現了第二次高峰。他參加1973年『全國連環畫、中國畫展覽』的作品《綠色長城》，是新山水畫的又一範本。」 [3] 「經過不斷的折中實驗，關山月在1973年完成的《綠色長城》成功地處理了西方透視與傳統視角的關係。」 [4] 正是這些評價使《綠色長城》具備了新山水畫「範本」的資格。

本文的寫作緣起於上述評價，並著意於以下兩點：何以《綠色長城》可被稱為新山水畫「範本」？其意義何在？

一、何為「範本」？

所謂範本，必須具有時代性，帶有個人的及超越個人的代表性，是特定時間段內此類作品的典型，能夠概括此時間段內的藝術成就，亦可成為看待歷史的切入點。所以範本記錄了一段時間或一個時代，甚或可言，它可成為特定時段內藝術製作的縮影，從圖像形式、創作過程、創作理念到評價標準等。而且，範本不僅能代表這個時代的藝術創作水平，也要擁有一定的創新性，在特定時段內能夠給藝術創作帶來啟迪，具有標新立異的成分。

《綠色長城》何以成為「範本」，關注的是條件。但條件並非單一的，藝術作品被稱為「範本」，受限於諸如創作的時間，創作的思路，對創作思想的理解，藝術家的人生經歷、性格、學藝生涯及對藝術創作的態度等，眾多條件的交叉方能成就「範本」稱號。在眾多「範本」條件中，創作時間是關鍵，特定時代使「範本」可能存在，作品的時間局限性決定「範本」的指向性。時間引帶出創作的環境，並由環境梳理出創作的思路及作品圖式的形成，連帶而出的是對作品的解讀與評價的標準。這是客觀環境決定下的幾個較為主要的條件。另外，關山月的人生經歷、性格、學藝生涯及對待藝術的態度，是決定他能夠創作出「範本」的主觀因素。主客條件的共同作用形成《綠色長城》的「範本」稱號。

二、剖析「範本」

作為美術作品，對《綠色長城》（圖1）的剖析還是由圖像始。

圖1  關山月  綠色長城  紙本設色

135×214cm  1973年

1．基本的、直觀的題材與圖像描述。

作品的前景以一片林帶佔據一半畫幅並橫穿整個畫面，林帶隨著視線向天際線推遠，面積逐漸縮小，將空間留給了表現海濱的遠景。林帶在海風帶動下層層起伏，與遠處的海浪遙相呼應，讓整個畫面充滿動感。前景的林帶裡出現幾間紅頂小房及裸露的灰黃海灘。在林帶與大海之間狹長的海灘上，有一排行走著的人，雖因距離較遠無法看清每個人物的造型，但是從材料中可知是一隊民兵 [5] 。一群海鳥在林帶上空飛翔，遠處的海面上還有揚帆出海的漁船。

作品帶來的初步閱讀結論是這是一幅國畫寫景圖：作者表現的是海岸邊生長的林帶及周圍的環境，由近到遠將畫面分成三段。在表現上，借鑑了西方油畫的色彩技法 [6] ，整幅作品呈近處暖黃遠處冷藍的色調變化。空間透視也採用了西方繪畫的處理方式，前景大面積的樹木特寫則運用了墨色暈染及墨筆線條的國畫技法。從再現場景的角度上看，這樣的效果是有必要的，呈現給觀者的是一個較為「真實」的海岸林帶景色。

由材料可知，《綠色長城》表現的是粵西沿海的護林帶。粵西是關山月的故鄉，他曾多次到故鄉寫生。《綠色長城》的創作正是帶著作者對故鄉新舊變化的深刻感受 [7] 。選取熟悉的、又能勾連起自己情感的對象，使創作更易於感情移入，又不失地方特色便與他人拉開創作題材上的重疊，這是《綠色長城》在選題上值得讚許的地方。另一方面，中西融合的技法也是《綠色長城》的創新之處，這種技法與關山月的學藝生涯分不開。作為「嶺南畫派」高劍父的弟子，關山月深得高氏「折衷」藝術理念的影響，這樣的藝術經歷使關山月相對於其他傳統國畫研習者，能更容易接受中西融合的理念及表現手法，讓他有主動意識去向外借鑑以實踐「新」國畫的探索。

《綠色長城》是一幅優秀的國畫作品，主要體現在對地理環境的真實再現及西方繪畫技法的掌握上，是中西融合一次較為成功的實踐。但這不足以說明《綠色長城》成為新山水畫「範本」的條件。

2．圖像中的符號意義

《綠色長城》是一件從題材到內容都具有可解讀性的作品。

作品的對象是南粵沿海的護林帶，其實這是新中國植樹造林的成果。畫中樹木為木麻黃樹，一種非傳統國畫所常表現的對象 [8] 。作品中的木麻黃樹雖然隨風搖曳，但卻並未因風傾倒，「樹梢本是軟的，但服從內容，沒有畫成軟的。」 [9] 服從什麼「內容」？由題目「綠色長城」可知，林帶起著防風固沙的作用，但一旦創作意圖與「長城」聯繫在一起，則現實的描繪也嵌入了意識形態的色彩。「長城」是抵禦外族入侵的防禦性軍事工程，在歷史發展中逐漸演變為中華民族抵抗入侵的標誌，它的修建也離不開千萬勞動人民的付出。

當林帶以「長城」的姿態面世後，它被作者賦予了兩層含義：一層說明了它是廣大人民艱苦培養而成的，現實也確實如此[10] ，其艱辛程度猶如修築「長城」；另一層則賦予了它海防前線衛士的身份，不僅僅是抗風、固沙，更是在與「階級敵人」及外國侵略者鬥爭。它能夠在這苦鹹的海風海浪之中紮根成長，木麻黃在作者決定提筆之時，就已不是作為一種防風樹木來創作了。作者通過傳統國畫借物喻人的習慣，滿足新事物與新標準，賦予新氣格。

既然木麻黃已經超越了作為樹木的屬性，那對於它的描繪就要更加考究。正如上文所提到的，畫面中的木麻黃並沒有因為海風便東倒西歪，而是堅挺不可動搖。因為它是「長城」，是「銅牆鐵壁」，不能因風而倒。所以畫面中的木麻黃枝幹是挺直的，它們是堅不可摧的「南海長城」。

與木麻黃形成呼應的，是遠處海灘上一隊巡邏的民兵，而且是女民兵。民兵的出現點明了這裡是海防前線，時刻需要做好戰鬥的準備。另外一個非常值得注意的地方就是人物性別的選擇上，女性形象在圖像中出現與新中國所採取的政策密切相連，「婦女能頂半邊天」是新中國成立後對女性的肯定，也使女性的社會地位有了極大的提高。畫面中的女民兵守衛在祖國的海防前線就是一個非常明顯的表徵。女性—民兵彼此的角色聯繫，前線—守衛之間的位置勾連，突顯了新中國女性的獻身精神與革命氣概。人物的出現打破了純粹的景物描寫可能產生的隱晦性，人物將畫面中的景物與作品主題所要傳遞出來的精神整合在一起，人即是物，物即是人，人與物在精神上產生互動，使畫面氣息相連，互相呼應：人物與樹幹巍然不動，畫面精神顯而易見。

同樣不可忽略的還有揚帆出海的漁船和展翅翱翔的海鳥，漁船出海是漁民們安居樂業的縮影，背後傳遞出的是有強大安定的國家做後盾的自信；迎著海風的海鳥似高爾基的《海燕》，在這裡的出現，或者可以成為女民兵、廣而言之是中國人民不懼艱難困苦的精神載體。兩者共有的拼搏精神加強了對畫面主體精神的塑造，在這些看似不經意的地方，擴大了、加深了作品精神的廣度與深度。由此可見作者對圖像語言運用的周到思慮及對創作氛圍的到位把握。進而認識這種周到及所採用的符號形式，則需要從新中國的文藝政策中挖掘。

新中國的文藝政策，早在1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）就已成雛形。《講話》確定了文藝為誰服務及怎麼服務的關鍵問題 [11] ，確立了普及與提高、文藝與政治的關係，並在之後的根據地中普遍實施，而且也得到了實際效果。隨著新政權的建立，文藝服務於政治、為工農兵服務、在最廣大人民中普及、從最廣大人民中提高的文藝工作方針，自然也就成為1949年後政府文藝工作的方針。從建國初期開始的年畫、新年畫運動，到對油畫民族化的大討論和對傳統國畫的改造及實踐，都遵循著這些方針來進行。

《講話》成為中國共產黨文藝政策的最重要文本，是當時文藝家進行文藝創作，對作品進行評價、衡量的重要標準，可以說影響了當時所有的文藝工作者。關山月1948年避難到香港時就看到了《講話》，並有種似曾相識的「親切感」 [12] 。可見，關山月對《講話》並不陌生，甚至稱得上熟稔，這使他較易於接受並理解新政權的文藝政策。正如創作《綠色長城》的初衷，在《講話》的引言部分談到態度問題時就已經點明了：藝術創作應該歌頌、讚揚人民群眾的勞動和鬥爭。[13] 《綠色長城》的林帶，是植樹造林生態建設的成果，「是人民的勞動」結果，是可以使人民和社會獲益的舉措，所以是值得讚揚的，也應該讚揚。作品首先從選題方向上就是正確的，既符合現實情況，也符合宣傳需要；它的創作是關山月到沿海體驗生活的所見所聞[14] ，創作過程是從生活中來的，又回到了生活中去完成的，這樣的創作形式同樣符合《講話》中關於文學藝術的源泉應該來自人民生活的表述。[15]

3．符號背後的潛在現實

《綠色長城》參加了1973年10月由國務院文化組主辦的「全國連環畫、中國畫展覽」。本次展覽是「文革」期間非常重要的一次全國性美術大展，入選本次展覽的作品所具有的代表性在當時乃至現在都是不容置疑的，它們的歷史價值與典範意義是值得肯定的 [16] 。對本次展覽歷史意義的肯定也是對參展作品本身及研究意義的一種肯定，也延伸出對作品創作時間重視的必要性，它關係到解讀能否正確理解作者的創作意圖，進而理解已經形成的圖像符號及作品的範本意義。

1973年尚處「文革」後期，藝術創作受社會整體氛圍的影響，有著一套規範化和模式化的創作套路，並時刻有被從階級概念與敵我矛盾等政治角度重新解讀的可能。這一年的關山月，剛從「五七」幹校歸來不久，對幹校的經歷還記憶猶新。他因作品的無限誤讀被送進了「牛棚」，來到了幹校 [17] 。處於此種環境下，如何創作藝術，就不得不謹慎思慮。

但《綠色長城》可以入選如此重要的全國性美術展覽，並得到好評，這說明它從題材、題目、表現形式到宣傳價值都與主流意識形態是一致的。它的題材首先表現的是沿海植樹造林所取得的成果，這符合毛澤東提出的「植樹造林，綠化祖國」的口號 [18] ，能起到宣傳新政權新成果的作用，正如開始創作時就已經定位的要表現「鬱鬱蔥蔥」的意境，是「反映社會主義時代欣欣向榮的景象。」 [19] 同時，一般樹木難以適應沙灘海水的生長環境，但木麻黃卻能夠屹立不倒，這正如「凌寒獨自開」的梅花和「出淤泥而不染」的荷花，通過藝術的借代形式，將木麻黃與人格精神聯繫在一起。此時所表現的樹木就與社會道德或政治思想相聯繫，它的形象必須經得起觀者從各種角度上的解讀。所以，即便是在海風的吹襲下，樹梢也不能因此而傾倒，而要保持挺拔和整齊。這種形象的出現就是加入了所謂的革命浪漫主義的藝術想像，它必須考慮到在相對真實的呈現基礎上融入一定的誇張想像成分，但程度又必須吻合主流意識形態解讀的思路，方能有被肯定的結果。

另一個值得關注的是女民兵的形象。民兵形象在畫面中的出現也是一個值得討論的話題。軍人在新中國是一種受人尊敬、令人羨慕的角色，毛澤東的「最廣大人民」的定義，「兵」就是重要一部分。進入「文革」之後，「工農兵」成為社會的先進階級。軍人在大眾心目中、特別是在青年中有著不可替代的神聖位置，「紅衛兵」的出現就是對軍人崇拜的結果。軍人的忠誠、軍人的意志、軍人的戰鬥熱情都成為「文革」提倡的精神，也成為青年嚮往和追逐的目標。另一方面，民兵的女性性別同樣凸顯新中國對婦女地位的關注。雖然關於婦女解放的意識早在「五四」時期就已經出現 [20] ，毛澤東也在1934年的講話中便提到婦女在生產勞動中的重要性 [21] ，但真正從國家層面關注婦女地位還是從新中國成立後開始 [22] 。所以在新中國美術作品中，女性總會是必須出現的形象之一，身份或是農民或是工人，也有像《綠色長城》中的民兵、軍人，這就是要充分說明女性在新中國的社會地位及她們所能起到的積極作用。從一個側面體現新政權的優越性和先進性。《綠色長城》中的民兵完全可以是男性形象，但可能是關山月在參觀博賀港林帶時看到種植林帶的人是「三八紅旗手」，他為她們的付出和成功而感動 [23] ，在所見所感的前提下採用了女性形象，這樣的選擇更加使作品與時代貼近，更具感召力和宣傳性。

三、「範本」的當下解讀

《綠色長城》之所以成為新山水畫「範本」，一方面是圖像中的符號都具有非常明確的指向性：通過新景象、新人物和新事物，揭示新政權的新生活力，這有別於傳統山水畫借景抒發胸中逸氣或理想的文人意境，也正是因為這種差別，才有了新中國新山水畫之說 [24] 。從創作環境及動機來看，它符合新中國的文藝政策。

但從大的環境看，多數的藝術創作者都遵循著這樣的創作模式和思路，《綠色長城》的創作也是基於這種普遍存在的創作規律。那它何以成為「範本」？這就需要將視野暫時越過社會與政治意識形態的領域，從歷史的角度去看待它之所以會是當時的範本所具有的藝術創新價值，和在藝術家的藝術生涯及同代人的創作上所佔據的獨特位置。

1949年後，關山月的創作主題並非全然都與政治相聯繫，他同樣有傳統的花鳥及山水作品，也追求意趣和筆墨。但為便與本文所論述的對象相近，暫且不考慮他那部分作為傳統水墨的作品。關山月的作品中能夠列入考慮範圍的主要有以下幾件作品：《新開發的公路》（1954年）、《一天的戰果》（1956年）、長卷《山村躍進圖》（1957年）、《江山如此多嬌》（1959年與傅抱石合作）、長卷《向海洋宣戰》（1960年廣州美術學院師生合作）和《綠色長城》（1973年）。如果將這幾張作品放置在一起，它們呈現的是一條非常清晰的時代發展脈絡，記錄了每一個歷史階段的真實印記，也呈現了關山月新山水畫探索的變化軌跡。

創作於建國初的《新開發的公路》和創作於「文革」末的《綠色長城》是在提倡新山水畫創作的這段時間內關山月一前一後的兩幅作品。

圖2  關山月  新開發的公路  紙本設色

117cm×94cm  1954年

《新開發的公路》（圖2）創作於1954年，從題目就可知作品描寫的是新開發的一條公路，表現在原本荒無人煙的崇山峻岭中，一條公路在峭壁之間出現，就連山中的野猴也新奇地望著行走的汽車而不慌張。證明了一個「新」字，也點明了此地的荒蕪，以此讚美國家的現代化成果和人民的辛勤付出，與《綠色長城》在思想取向上是一致的。但是《新開發的公路》遠未達到「新」的標準，這裡的「新」不是表現對象或「文藝為人民」的觀念的新，而是技法上的新。

《新開發的公路》完全可以看成是一幅傳統的山水畫作品，不論是從筆墨運用還是從構圖上，它的技法依然還是傳統的皴擦和散點透視，只是為了適應新政權對於國畫需要表現新事物、歌頌新成果的要求，在山崖的一邊留出了一條公路，並出現了一輛汽車。可以說這個時候的關山月，與多數從傳統中走來的國畫家一樣，正在探索著適應新中國所需要的新國畫的表現形式。但是到了《綠色長城》，儘管還是國畫，但卻出現了中西融合的模式。這種新的表現與《新開發的公路》傳統的創作思路就有了很大的差別，呈現了關山月探索新山水畫的成果。

不過，新國畫對於「新」並沒有一個明確的標準，就是要求用國畫來表現新中國成立後的一切新面貌，而至於如何表現，用何種方式表現，那更多的還是藝術家自己揣摩。關山月在新國畫的探索上所採用的方法，也並非就是唯一的或者是最正確的，但卻是可以滿足「新」要求的，並相對明顯地擺脫了傳統的影子，走向了新的國畫樣式。這一點可以用同樣在同場展覽上出現的為數不多的幾件山水作品得到印證。

圖3  魏紫熙  天塹通途  紙本設色

107.3cm×187cm  1973年

魏紫熙的《天塹通途》（圖3）就是其中一件，表現的是長江上的南京長江大橋，同樣是一件表現新中國建設成就的作品。但是作品的前景依然還是傳統的山水圖式，這是很多傳統山水畫家在應對新環境時慣常採用的方式，即在傳統的山水中點綴上現代景物，類似《新開發的公路》，並沒有真正實現對「新」的突破。類似的方式也出現在宋文治的《太湖之晨》（圖4）上。相形而下，關山月在此次展覽中的《綠色長城》則對「新」有著更直接的創造，並非簡單的「舊瓶裝新酒」，而是使國畫有了新形式，同時又沒有忽略國畫基本的墨線與暈染的特徵。西方繪畫色彩及透視的優勢就在於能夠較為真實的還原場景，而關山月正是利用了這種長處，將一處場景「真實還原」，讓觀者看到的是一片鬱鬱蔥蔥的祖國海濱護林帶，「真實」而非「美化」使作品得到主流意識形態的肯定。這從另一個側面可以看到《綠色長城》中西融合的方式能取得成功，需要從一定的宣傳角度考慮而非隨心所欲的探索。

圖4  宋文治  太湖之晨  紙本設色

179cm×96cm  1973年

作為從傳統走來的國畫家，新中國成立後對中國畫的改造給關山月輩帶來了很大的難題，一來從啟蒙開始就已經研習的傳統風格與手法並非一時能夠改變；二來大多數從事傳統國畫創作的藝術家並不能很快的領會新政策所需要的風格；再者在以革命現實主義為基礎的藝術創作理念中，「現實」更多的需要有寫實作為前提，這給很多沒有經歷過西方造型訓練的國畫家帶來了難以逾越的桎梏。沒有對人物造型的把握能力，他們無法創作相對易於與社會產生聯繫的人物作品，花鳥畫則很難能與歌頌新政權新成就聯繫在一起，唯有在山水的領域內去探尋，但卻也因為傳統的根基而無法脫離筆墨皴染的路數。

這樣一來，在新中國的山水畫作品中，可以看到有表現社會主義新農村的山水畫，有革命聖地山水畫，有毛澤東詩意畫。但大多如出一轍，皆由傳統山水點綴現實景物。當然不能否認這些作品有的也是優秀的中國畫作品，作者也是優秀的山水畫家，但還是可以感受到一種共同的、竭盡全力也還無法突破的無可奈何。客觀而言，在老一輩的國畫家創作的符合新中國要求下的新山水畫作品中（這裡的老一輩指的是在新中國成立前就已經有了紮實的基本功並從事傳統山水畫創作已多年的畫家），沒有多少從現今的角度看，能夠實現真正的突破並達到從思想到技法都是「新」的層面，這也是時代和歷史的無法超越性所致。

在此中，能做出些微的不同就已經難能可貴，而這也正是《綠色長城》能成為「範本」的重要條件：如若放置在新中國前30年的語境中，它「新」在題材、圖像主體、創作模式上；如若進入當下的語境，以歷史的眼光審視，它的「新」則有作者個人藝術生涯上的、有表現形式上的創新等，或許正是在以上這些「新」的整合下，才有了《綠色長城》的範本稱號。

四、簡短的答案

談論新中國新山水畫的「範本」條件，必須要有一個參照系。這個參照系由不同的參照點構成，而且是一個多維的時空坐標軸，這個坐標軸的共同交叉才是「範本」成形的標誌。從時間上看，範本的出現必須符合時代的要求，即符合當時的政治需要，具有宣傳價值；從思想上看，範本要呈現主流價值觀所倡導的道德和精神，具有教育意義；從觀念上看，範本必須具有正確的創作觀念，與主流創作觀相一致，具有示範作用；從形式上看，範本要具有一定的創新性，有別於同類型的作品，具有推動效果。就《綠色長城》而言，它出現在「文革」中，卻採用了不一樣的表現形式；它形成在新中國這樣一個特定的社會中，創造了一個與此相適應的藝術作品；它誕生在關山月的手中，而關山月作為高劍父的弟子，對於中西融合有著得天獨厚的優勢和感受，同時又因為關山月的「不動不出畫」的性格、強烈的「入世」態度和「筆墨當隨時代」的信念，使他具有求變求新的藝術追求和天然的能與新政策產生默契 [25] 。幾方的疊加，才有了今天看到的《綠色長城》及其它所得到的「範本」讚許。

「範本」因典範性決定了其具有寶貴的歷史研究價值，是一個時代的縮影。談論「範本」的形成條件，就是以後來者的身份回溯過去，在尋找一個已經確定的答案何以能夠成為答案的過程，但這個過程不正是對歷史的把握和認識的過程，也是「範本」的意義所在。但對歷史的研究不能只停留於對歷史的「還原」，儘管這已經並非易事。正如研究關山月，是否也可以受到他的「入世」精神的影響，提出諸如歷史研究對當下所起的現實作用的問題。具體而言，對新山水「範本」的研究，是不是可以從中受到啟發：它成為「範本」的條件，是否對現今的主流作品創作具有借鑑意義？因為新中國的主流文藝政策至今並沒有出現太大的轉向，在標準和觀念上依然保留著歷史的脈絡。

每個時代都會有「範本」的出現，如果創作時具有生產「範本」的野心和信心，那不失會是一個積極的動力暗示。同時，當了解到某一時代的範本並非一蹴而就，而是經過千辛萬苦千錘百鍊而成時，對藝術的創作也就不至於懈怠，並且對老一輩的「範本」肅然起敬。這時「範本」就已經不是某一件作品，更包括創作「範本」的藝術家同樣將會是一件優秀的「範本」。

注釋：

[1]首起便是「欣賞關山月的《綠色長城》，第一個感覺，就被樹的色調、神態所吸引，越看越引人入勝。」結尾是「非常抒情的《綠色長城》，詩意盎然，情景交融，以含蓄的藝術手法，給觀眾以藝術享受的愉快，通過畫面令人感到祖國的自豪。」李國基．《綠色長城》的藝術魅力[J]//新晚報．（1975年5月14日）．（轉載）關山月研究[M]．深圳：海天出版社，1997．

[2]鄒躍進．新中國美術史[M]．長沙：湖南美術出版社，2002:145．

[3]王明賢，嚴善錞．新中國美術圖史（1966—1976）[M]．北京：中國青年出版社，2000：152．

[4]呂澎．20世紀中國藝術史（下）[M]．北京：北京大學出版社，2007：522．

[5]關山月．老兵走新路——談談我的創作體會[J]//人民日報．（1974年3月29日）．

[6]「在體現『鬱鬱蔥蔥』上，我採用了石綠，這種顏色不透明，不好用。我吸收油畫辦法，層層蓋，才表現出濃厚的感覺。……海水的畫法也是吸收了西洋畫的表現技法，使它和林帶畫法統一起來，但我力求保持中國畫的特色。」關山月．老兵走新路——談談我的創作體會[J]．

[7]關山月．老兵走新路——談談我的創作體會[J]．

[8]為將其畫好，關山月與學生實地考察，生活其中，「一邊寫生，一邊著意觀察沙地、樹根、枝葉、樹形的特徵……頂風冒雨地徘徊於密林壁障中，細緻觀察木麻黃樹的生長規律。」陳光宗．《綠色長城》的構築——緬懷恩師關山月仙逝五周年[J]//書畫評鑑．（2005年第2期）

[9]王明賢，嚴善錞．新中國美術圖史（1966—1976）[M]．155．

[10]在海灘上種植樹木並非易事，能夠形成延綿十多裡的防護林帶，也可稱得上是一段奇蹟。在《情滿關山——關山月傳》中有這樣的記載：「帶頭創造了這個奇蹟的『三八紅旗手』陳嬌說，她們經過無數次失敗才取得成功。一批批的榕樹、松樹、相思、竹子種下去，給海潮一衝，海水一吹，就蔫了，焦了，站不住腳，後來找到這種『澳洲鐵木』木麻黃才紮下根兒。為著營造這條木麻黃林帶，她們不知花費了多少心血，流淌了多少汗水。」關振東．情滿關山——關山月傳[M]．北京：中國文聯出版公司出版社，1990：204．

[11]「……在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。……那末，什麼是人民大眾呢？最廣大的人民，佔全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。……我們的文藝，應該為著上面說的四種人。」毛澤東．在延安文藝座談會上的講話[J]//毛澤東選集．北京：人民出版社，1968．

[12]「到香港不久，文協的同志就送了一本毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》給他。書中講的道理是那樣陌生、卻又那樣熟悉，他讀著讀著覺得書中講的全是他平日積存於心想講而未出來的話，……，但這一切不及毛澤東說的明確、透闢：藝術應該為革命、為人民服務。這個論斷像一道閃電，照亮了關山月的心，照亮了他眼前的道路。……從此，他探索著如何為革命、為人民服務。」關振東．情滿關山——關山月傳[M]．139—140．

[13]「隨著立場，就發生我們對於各種具體事務所採取的具體態度。比如說，歌頌呢，還是暴露呢？這就是態度問題。究竟那種態度是我們需要的？我說兩種都要，問題是在對什麼人。……至於對人民群眾，對人民的勞動和鬥爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該讚揚。……我們所寫的東西，應該是使他們團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮鬥，去掉落後的東西，發揚革命的東西，而決不是相反。」 毛澤東．在延安文藝座談會上的講話[J]//毛澤東選集．805—806．

[14]關振東．情滿關山——關山月傳[M]．203．

[15]「一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。」毛澤東．在延安文藝座談會上的講話[J]//毛澤東選集．817．

[16]「全國連環畫、中國畫展覽」於1973年10月1日在北京中國美術館展出，這場由國務院文化組主辦的展覽是「文革」期間最重要的兩場全國美術大展之一（另外一場為1974年10月1日同樣由國務院文化組主辦的「慶祝中華人民共和國成立二十五周年全國美術作品展覽」），這場展覽集中展示了新中國藝術改造後的成果，即「文革」美術模式的成功呈現。正如鄭工所言：「就『科學的、民族的、大眾的』中國新文化建設而言，『文革』美術更傾向於科學的寫實主義和大眾的美術運動，民族的傳統是改造的對象。這種改造極有成效，1973年『全國連環畫、中國畫展覽』就是這種改造的成果展示，其中有一批作品作確立的創作風格和創作準則甚至可稱為『文革』美術的典範，稱為一代經典之作。從徐悲鴻開始的用西方明暗造型的素描法改造中國畫的藝術實踐，經過近半個世紀的發展，在塑造工農兵英雄形象的運動中終於有了一個較為完滿的句號。」鄭工．演進與運動：中國美術的現代化（1875—1976）[M]．南寧：廣西美術出版社，2002：383．

[17]「文革」開始後，對關山月進行批判的大字報也是從他的作品開始，「《關山月的五支毒箭》。何為五支毒箭？即五幅畫也。一是《崖梅》，因有倒枝，諧音變成『倒黴』，即攻擊社會主義中國『倒黴』也。而且據說那些枝丫線條中還隱藏著反動標語，其中有『介石』二字，是則猙獰面目無法遁形。二是《東風》，三隻燕子逆風而非，『反骨畢露』。三是《快馬加鞭未下鞍》，紅軍隊伍登上崖頭，前面不見有路，無疑是『詛咒紅軍已臨絕境』。四是《李香君》，『大唱亡國之音』。五是《山雨欲來》，畫面有一解放軍匆匆送信，『分明是向國民黨通風報信』。」關振東．情滿關山——關山月傳[M]．186—187．

[18]毛澤東非常重視林業發展及植樹造林活動。成國銀．毛澤東重視植樹造林》，《黨史博採》，1994年03期．曹前發．毛澤東的綠色情懷——毛澤東植樹造林、發展林業思想論述[J]//毛澤東與中國社會主義建設規律的探索：第六屆國史學術年會論文集．北京：當代中國出版社，2007．

[19]關山月．老兵走新路——談談我的創作體會[M]．

[20]鍾雪萍．「婦女能頂半邊天」：一個有四種說法的故事[J]//南開學報（哲學社會科學版）．（2009年第4期）．

[21]1934年1月毛澤東在江西瑞金召開的第二次全國工農代表大會上的報告中就提到：「廣大的婦女群眾參加了生產工作。這種情形，在國民黨時代是決然做不到的。……有組織地調劑勞動力和推動婦女參加生產，是我們農業生產方面的最基本的任務。」毛澤東．我們的經濟政策[J]//毛澤東選集．117—118．

[22]「在接下來的20世紀50和60年代，毛澤東不斷就婦女加入勞動大軍的必要性寫文章，認為這個問題對中國的經濟發展與婦女社會地位的改變不但必要而且具有積極影響。很顯然，如前所述，毛澤東時代從一開始就把『工作』、婦女解放同國家現代化建設緊密聯繫在一起。」鍾雪萍．「婦女能頂半邊天」：一個有四種說法的故事[J]．

[23]關振東．情滿關山——關山月傳[M]．204．

[24]拋開特定社會現實下出現的話語特點不論，《全國連環畫、中國畫展覽·中國畫選集》的前言已經有了對「新」很明確的定義：「中國畫創作，在毛主席無產階級文藝路線指引下，以革命樣板戲為榜樣，正義嶄新的面貌向前發展。許多作品，熱情地歌頌了毛主席的無產階級革命路線，歌頌了無產階級文化大革命的偉大勝利，歌頌了社會主義的新生事物，反映了我國各條戰線『社會主義到處都在勝利地前進』的大好形勢；……當前在中國畫領域裡，前進與倒退，革新與復舊，佔領與反佔領的鬥爭，仍然是很尖銳的。把歷史上曾長期作為地主階級『世襲領地』的中國畫，改造為無產階級的美術，適應發展社會主義經濟基礎和鞏固無產階級專政的需要，必須不斷地進行戰鬥。」（前言[J]//全國連環畫、中國畫展覽·中國畫選集（1973年）．北京：人民美術出版社，1974．）從這些言論中，我們可以讀到關於新國畫的表現對象，思想來源，「新」與「舊」等內容。

[25]雖然關山月和黎雄才是「高劍父所倡導的『現代國畫』理論最忠實的信仰者和實踐者，始終遵循著高劍父提倡的寫實主義創作原則。」（劉文東：《試論嶺南畫派在山水畫上的探索》，《時代經典：關山月與20世紀中國美術研究文獻》，南寧：廣西美術出版社，2009年9月，第183頁。）但是兩者在實踐高劍父的理論上卻有所差別，正如李偉銘在其《黎雄才、高劍父藝術異同論》一文所提到的：「有趣的是，作為自命『上馬殺賊，提筆賦詩』的高劍父的得意門生，黎雄才似乎在任何時候都沒有真正注入乃師反覆強調的那種『以天下為己任』的政治熱情。……黎雄才有一種異乎『尋常』的皈依藝術的寧靜心境。」（李偉銘．黎雄才、高劍父藝術異同論[J]//圖像與歷史——20世紀中國美術論稿．北京：中國人民大學出版社，2005：91—92．）相對於黎雄才，關山月則「從高劍父那裡接受過來『藝術革命』和『藝術救國』的主張，在全民族處於生死攸關的緊急關頭，有限地轉化了藝術實踐。」（劉文東．史論嶺南畫派在山水畫上的探索[J]．）所以關山月的藝術思想反倒貼近時代與生活的變遷，也就更善於融入到時代的境遇中去創作，使他在嶺南畫派的同輩中有著更易於融入新政權，把握新政權藝術思想的條件，使其能很快並且準確的融入到新政權的藝術創作中。

圖文轉自《書畫世界》雜誌2014年3月號