中外影視表現人性惡的差異（從叛逆者形象看當代影視的革命想像）

2023-05-03 08:25:02

文/邢哲夫

近年來，熒幕上革命戰爭年代中隱蔽戰線裡由國民黨向共產黨轉變的「叛逆者」形象層出不窮，較有代表性的有電視劇《隱秘而偉大》中的顧耀東、《叛逆者》中的林楠笙。和早期諜戰電影如《永不消失的電波》《羊城暗哨》《保密局的槍聲》等，以及新時期電視劇《暗算》《懸崖》中一出場便是共產主義戰士的英雄形象不同，「叛逆者」在劇中經歷了由國民黨體制內骨幹因「叛逆」而成為共產黨員的精神嬗變。和《暗算》式前定的共產主義戰士不同，「叛逆者」形象的意義在於，在他們身上特別是「叛逆」的過程中承擔了「為什麼要革命」的價值闡釋，承擔了中國共產黨領導的新民主主義革命的正當性論證。因此，敘事中的「為什麼叛逆」儼然便是「為什麼革命」的追問和呈現。

熒幕較典型的隱蔽戰線「叛逆者」形象可以上溯至電視劇《潛伏》。餘則成本是國民黨軍統外勤，在抗日戰爭中刺殺漢奸李海豐後，發現了戴笠中飽私囊的事情。在戴笠特使葉子明向餘則成勉勵「你要繼續戰鬥下去」後便馬上與日本軍人飲酒作樂後，餘則成對國民黨萬分失望，於是決定和戀人共產黨員左藍站在同一陣營。近年來「叛逆者」形象的「叛逆」基本上沿用了這種道德義憤的心理機制：《隱秘而偉大》中年輕警官顧耀東作為一名畢業於東吳大學法律系的高材生初到警局，在親眼目睹了警局抓捕共產黨人、殘害民主人士的卑劣手段，特別是綁架尚榮生事件中拿五名無辜者「頂包」槍決的無恥行徑，於是在女共產黨員沈青禾的引導下，在幫助共產黨人戰鬥的過程中加入了共產黨並繼續潛伏；《叛逆者》中的復興社特務處的林楠笙在執行監視女共產黨員朱怡貞的任務中，被共產黨人的崇高精神震撼和吸引，也對朱怡貞產生情愫，同時又目睹了特務處爪牙王世安為一己之私而陷害同僚的卑劣行徑，在對國民黨日益絕望中成為了一名共產黨員。在熒幕上「叛逆者」的群像中，我們不難發現存在著一種革命動力道德化、革命主體精英化、革命情誼愛欲化的敘述範式。

作為革命主體的「叛逆者」，「叛逆」的過程也就是主體建構的過程。然而這幾部經典的「叛逆者」諜戰劇中，在主體建構過程中起決定性作用的乃是叛逆者的道德情感以及叛逆者所身處的道德關係。在執行任務的過程中，在「職場政治」的經驗中，主人公的道德底線一次又一次受到挑戰，主人公的道德心靈一次又一次地受到摧殘，主人公的道德義憤也一次又一次地得到強化，投身革命便成為了一種道德選擇甚至道德責任。《隱秘而偉大》中那句「我信仰良心」儼然成為顧耀東加入中國共產黨，投身革命的終極動力和全部闡釋，而革命故事的講述便成為了劇中席勒那句「人要忠誠於自己年輕時的夢想」的註腳。如果說，「十七年文藝」中的革命敘事是為了通過引入階級敘事而揭示作為革命根源的不平等社會結構，為革命賦予「翻身解放」的正當性闡釋（雖然這種闡釋在藝術上有著各種不足），那麼，「叛逆者」系列劇中突出的「叛逆」則未必以其對象的結構性之惡為前提，將革命的社會歷史維度隱去，而將革命敘事簡化為基於良知判斷的道德選擇。前者承擔著在社會歷史結構中追問「為什麼革命」的政治功能，為具體的革命行動賦予正當性，而後者則前置地將革命正當性內在化於「我信仰良心」式的個體道德激情之中，將革命敘事抽象化為永恆的正邪鬥爭敘事，抗爭的議題被處理成叛逆的激情。將革命動力道德化、內在化，也意味著對「為什麼革命」的追問止步於一般性的道德善惡追問，而對其背後的不平等社會結構存而不問甚至不存不問。雖然《隱秘而偉大》借丁小姐之口說出「你沒做錯，我也沒有做錯，錯的不是我們，是這個時代的悲劇」，將倫理衝突歸結為時代，但時代悲劇究竟是什麼，楊一學之死和竇娥冤的區別何在，並不能在片中找到答案。

與將道德敘事重合於革命敘事同步的是，「叛逆者」的角色大多為受過高等教育的青年精英。2015年的《偽裝者》中，明家少爺們都是受過留洋或香港教育的資本家大公子，《叛逆者》中的林楠笙是師範院校畢業的高材生，有著非凡的情報素質，而《隱秘而偉大》中的顧耀東雖然是警局菜鳥，但卻是東吳大學法律系第一名的高材生，也因這種光環而被招進警局。類似地，《潛伏中》的餘則成也是一名受過高等教育的現代都市精英。將「叛逆者」錨定為青年精英，當然是因為青年血氣方剛，容易被進步思想吸引，是天生的「叛逆者」，但更意味著當代文藝對於革命的解釋和想像難以超越精英階層的身份認同，「精英鬧革命」儼然是精英階層特別是中產階級的革命想像的投射。在「十七年文藝」中的「苦菜花」式的階級敘事被新時期懸置和放逐後，在階級認同普遍失效階級話語集體失語後，我們對於革命的想像圖式便只有揮斥方遒的領袖人物或007般的情報人員。當然，《隱秘而偉大》也塑造了楊一學這樣的一個帶著中產階級尾巴的底層形象，在會計失業又丟掉了拉車的工作後，因為為女兒福朵買了一雙便宜的贓物皮鞋而入獄，卻被警局當作綁架尚榮生案綁匪「頂包」槍斃。片中顧耀東發出了「一個那麼體面的人，那麼努力，那麼認真的生活，最後像一隻螞蟻一樣被他們踩死了」的慨嘆。「體面、認真、努力」這些具有中產階級標籤的美德被注入楊一學身上，在顧耀東的敘述中，雖然楊一學是物價上漲首當其衝受害者，但從不抱怨政府，而總是怪自己不夠努力。即便是到了生命的最後時刻，最牽掛的還是自己的女兒福朵，雖然發出了「這個世界不該是這個樣子」的哀號。楊一學的「中產階級尾巴」恰恰置換了楊一學身上底層的力量，使其無法承當革命主體意義。恩格斯在評論小說《城市姑娘》時指出「工人階級是以消極群眾的形象出現的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使他們擺脫貧困而麻木的一切企圖都來自外面，來自上面……工人階級對壓迫他們的周圍環境所進行的叛逆和反抗，他們為恢復自己做人的地位所做的令人震撼的努力，不管是半自覺的或是自覺的，都屬於歷史，因而也應當在現實主義領域內佔有一席之地。」可惜楊一學形象並沒有這樣的自覺或半自覺。《隱秘而偉大》在二處歡送夏繼成之際安排了酒醉後相擁而行各回各家各找各妻的一組鏡頭，似乎有意地告訴人們，二處的警員們也同樣是來自民眾之中的普通人，只是為了餬口而不得不接受體制之惡，然而即便是和不算激進的老舍《我這一輩子》中身份類似的巡警主人公「希望等我笑到末一聲，這世界就換個樣兒吧」相比，特別是和同名電影中石揮飾演的「我」相比，這種渾渾噩噩的民眾想像依然難免是精英眼中的看和被看。而劇中塑造的警官趙志勇天性善良怯懦，為了贍養開麵館患絕症的母親，不得不一次又一次地向罪惡妥協，一次又一次地被顧耀東靈魂拷問，儼然又陷入了「屌絲原罪」的大眾文藝想像怪圈，直到最後與顧耀東交心時感嘆「你真的比我幸運，你有愛你的爸爸媽媽姐姐，你在上海有家，你有那麼多人護著你。如果我生在你的環境裡，我可能也會和你一樣好」，似乎走上不同的道路僅僅是因為出身和環境的「道德運氣」（納斯鮑姆語），而悖論的是出身家境不好的人恰恰成為了「不準革命」的體制依附者而不是反抗者。直到最後趙志勇因偶然的反抗中墜樓身死，仿佛贖清了作為屌絲的原罪。

無論是《潛伏》還是近年的《隱秘而偉大》《叛逆者》，男主人公走向革命的道路都無一例外地由青年女性引導。《潛伏》的餘則成的戀人左藍是共產黨員，《隱秘而偉大》顧耀東陰差陽錯地遇到共產黨員沈青禾並成為革命戰友加情侶，《叛逆者》林楠笙愛上了他的監控對象朱怡貞並被策反。這種革命加愛情的路徑不由得讓人想到紅色經典《青春之歌》。但是，與《青春之歌》不同，一是《青春之歌》是男性共產黨員盧嘉川、江華將女主人公林道靜引上革命道路，而《隱秘而偉大》《叛逆者》則是女性對男性的引導，這一「大女主」的處理固然可以看作是打破男性話語的時代進步，但是在光影的罅隙中也留下了「欲望和力比多趨力」的空間，「永恆的女性指引我們上升」的女性未嘗不處於凝視之中。二是《青春之歌》中，「借（馬克思主義）書」的情節佔據了林道靜與盧嘉川、江華友情（愛情）的中心地位，林道靜的戀愛史一直伴隨著馬列經典的穿針引線，一直伴隨著政治話語的強大解釋力量，或者說，林道靜的愛情正是由政治話語主導和玉成的。而《隱秘而偉大》中，借書看書的情節不見了，《叛逆者》也僅僅是過場式地讓林楠笙讀到朱怡貞的《鐵流》，這意味著維繫其友誼/愛情的共產主義理想被懸置。而《叛逆者》讓林楠笙迷上朱怡貞的機緣，恰恰是朱怡貞課堂上用流利的英語朗誦惠特曼《草葉集》，《隱秘而偉大》中席勒詩歌「人要忠誠於自己年輕時的夢想」也是顧耀東和沈青禾初遇時僅有的共同語言,後來兩人一同看電影《卡薩布蘭卡》，在鍾處長審問時顧耀東點題般引用的臺詞「世界上有那麼多咖啡館，而她卻偏偏走進我的」，不啻是共產主義話語邊緣化，布爾喬亞趣味中心化的隱喻，也意味著男女主的革命加愛情故事放棄其解釋力量，而僅僅在「機緣」的妙不可言中作為一個流動能指自我懸浮。當然，在《潛伏》中，餘則成讀著左藍留下的《為人民服務》熱淚盈眶，雖然這沒有「借書」的程式，但也良勝於無。總而言之，「革命加愛情」的敘事是一種「政治自然化」（李楊語）的書寫策略，這一策略也部分地為十七年文藝吸納。但這並沒有成為十七年文藝的路徑依賴，恰恰是因為十七年時期的社會主義實踐中有一種「去自然化」的激進指向：「任何看似自然、天然的情感，自發的情緒，事實上都源於特定的階級關係。因此『自發』是不可信任的，也不構成任何『基礎』，相反需要引入馬列主義世界觀，不斷改造自身，以『自覺』的態度遏制自發性。」因而這種依賴「自然化」的愛欲書寫，意味著對於現代革命中新型的交往方式和人際關係缺乏一種新的想像——比如《覺醒年代》中陳延年和柳眉不以結婚為目的的同志關係。

革命動力的道德化、革命主體的精英化、革命情誼的愛欲化，是當代影視作品中革命想像的基本路徑。在階級敘事階級話語失效後，這或許是唯一可能的革命敘事範式。當然，「十七年文藝」也並非沒有道德化精英化愛欲化的文本，比如《青春之歌》。李楊評論《青春之歌》時指出「當作者試圖取消某一種政治前途的合法性時，總是通過取消其在道德上的合法性來完成。」然而楊沫在1960年《青春之歌》重版時，加寫了林道靜在農村生活的章節，隨後的同名電影也據此演繹。雖然新時期以來的文學史重述將其視為敗筆，但楊沫則對此十分自信：「這些變動的基本意圖是用圍繞林道靜這個主要任務，要使她的成長更加合情合理。脈絡清楚，要使她從一個小資產階級知識分子變成無產階級戰士的發展過程更加令人信服，更有堅定的基礎。」在革命敘事中，道德作為意識形態之一，其意義並不是自足的，而是依附於不平等的社會結構的。《青春之歌》增加華北農村生活的書寫，就是為了給單薄的道德敘述增加更加堅實的社會基礎。沒有了華北農村的書寫，《青春之歌》的故事或許同樣可以置換成東漢黨人或東林士子的抗爭，同樣，《叛逆者》《隱秘而偉大》也儼然是置換了人物和場景的《諜影重重》或《捉放曹》。

在「告別革命」成為一代人集體無意識之後，革命的熒幕呈現基本上由革命歷史題材劇、「新革命歷史劇」（劉復生語）、諜戰劇等類型承擔。諜戰劇的異軍突起，或許正是精英階層在革命想像中自我投射的時代徵候。諜戰劇的主角多為受過高等教育且天賦異稟的精英，這為精英化的革命敘事提供了天然的便利，革命作為一種懸浮而流動的能指，被精英階層的自我認同映射出五光十色，如李松睿《以「信仰」的名義》指出，餘則成因「荒誕感」而成為共產黨，但又在劇終和翠平天各一方的安排中再次感受到「荒誕感」，便是這種中產階層現代經驗的投射，在這裡，餘則成儼然成了卡夫卡、加繆式的文藝偶像。而《潛伏》在被接受的過程中被「誤讀」為職場小人物的升職記，則是信仰敘事在當代重啟並獲得共情時不得不面臨的悖謬與「荒誕」。又如麥家小說《暗算》，固然可以在影視化中盪氣迴腸，然而小說文本本身卻是在表現「卡夫卡式體制對人壓抑的現代命題」，即便是已成為紅色經典電影的《風聲》，也有著「在權力的空間裡別無選擇」的闡釋空間。諜戰劇正如其主人公一樣，因為擔負了太多的意義交換而面目模糊、身份難明。和《永不消逝的電波》旗幟鮮明的《延安頌》和盪氣迴腸的「同志們，永別了，我想念你們」相比，諜戰劇的意義指涉確實「諜影重重」。如果說十七年文藝的階級敘事是基於「無產階級的解放了，人類才能解放」的政治邏輯，讓無產階級的境遇在人類解放的政治圖景中獲得普遍化意義，那麼，當代諜戰劇的精英書寫，反映的毋寧是精英階層試圖將自身經驗普遍化的自戀式鏡像和話語霸權衝動。這大概是去政治化的後冷戰時代，在階級敘事和階級認同失效的語境下的話語徵候。諜戰劇作為一種公共話語空間，在精英們的自我書寫中承擔錯位的革命想像。借用「鏡與燈」的比喻，當下文藝作品的功能在於製造鏡像，而「十七年文藝」則是點燃明燈。

當然，去政治化的呈現、階級敘事的隱匿，以及「革命動力道德化、革命主體精英化、革命情誼愛欲化」的表達徵候，除了「告別革命」的邏輯之外，或許也在於階級/階層作為一種社會議題有著強大的發動性能量，因而道德/愛欲話語作為一種去社會化的場域，作為內在化的隱秘角落，作為一種形而上的永恆話題，反而獲得了較為平滑的表意的空間，而精英主義的趣味，也因遠離底層的情感邏輯而顯得保守。因此，革命想像和革命敘事的道德化、精英化、愛欲化本身便構成了對革命話語的消解。在摒棄了「苦大仇深」的階級敘事和「苦菜花」式的銀幕形象後，對革命的想像和演繹如果要免於抗日神劇的娛樂化漫畫化而獲得嚴肅性，便只能在精英們苦心孤詣的「暗算」中，在義憤填膺的「叛逆」中重新落腳。

（本文發表於《刑偵劇研究》2022年上卷）