維吉尼亞·伍爾夫評論尤利西斯（媒介與解構雙重視野下的尤利西斯）

2023-09-18 00:25:37 5

原摘要：本文以喬伊斯《尤利西斯》為中介，讓媒介思想家麥克盧漢和解構哲學家德希達展開對話。首先，在媒介與解構的雙重視野下再度審視這部「天書」，嘗試思考文學的當代命運，窺見媒介文化的源流，領悟解構批評的韻味。其次，以媒介和解構的名義向經典索求，遵循解釋學問—答程序與《尤利西斯》展開對話，讓這個晦澀的文本表演出「媒介奇觀」和「遠程詩學」。最後，以《尤利西斯》「神話當代轉換」的結構邏輯為典範，嘗試在有限的意義上揭示文學在電訊文化語境下的命運及其新生機緣。

根據美國批評家J. 希利斯·米勒的描述和預言，在電訊時代的媒介文化新語境下，文學存在的前提、文學的共生因素和文學的存在方式都發生令人震驚的劇變，表現出文學及其母本神話「被帶向終結」的趨勢[1]。

米勒的提問方式和解疑策略都源自德希達。在圍繞西方形上學終結的辯論中，德希達將自己的時代描述為以線性書寫為特徵的「書本」走向終結的時代。「書本的終結和文字的開端」[2]，德希達的這一命題，為人們探討電訊時代、全球化以及媒介文化語境下的文學及其命運提供了一個理論視角。

從媒介劇變及其後果來看待文學的命運，加拿大傳播理論家麥克盧漢可謂德希達的先驅。在其奠基之作《機器新娘》裡，他用詩意的文筆把法國象徵派詩歌與喬伊斯的《尤利西斯》同現代新聞業相提並論，認為這些傑作是工業時代的「民俗」寫照，並預示著現代報紙的版式將會產生一種全球通用的新型藝術形式。他還斷言，「書本」是人類創造視覺環境和開闢連續空間的手段，電訊時代的報紙成為手稿文化的殘餘，蘊含著聽覺文化復興的契機。

《尤利西斯》[3]，一部神秘的百科全書式文本，戲仿古希臘史詩及歐洲文學歷史上的鴻篇巨製，幾乎是用媒介時代的語言來述說英雄的故事，把神話改寫為沒有神秘韻味的世俗故事。布魯門貝格稱之為「神話當代轉換」的典範之作[4]。在「電訊時代文學的命運」這一問題意識之下，麥克盧漢和德希達以《尤利西斯》文本為精神角鬥場，展開了一場沒有完成的對話，議論所至，均觸及到意義的生產、隱喻的創造以及文化的前景等重大話題。

一

在《理解媒介》中，麥克盧漢以媒介為主角重構了西方文化史，描述西方世界經過了三千年的「外爆」而正在經歷「內爆」的過程[5]。他用現代傳播技術的術語重述了人類學文化觀，從而把西方文化歷史還原為媒介冒險歷程的神話，梳理出其中四個關鍵環節：1. 原始部落社會，以口傳技術為特徵的「聽覺冷文化」；2. 以語音書寫技術為特徵的「視覺熱文化」；3. 以機械印刷技術為特徵的「視覺高熱文化」；4. 在更高層面上向「冷文化」的回歸，一種以電視和電腦構成的電子技術為特徵的聽覺—觸覺文化。

麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館2000年版

在這個長時段文化歷史的宏大構架下，麥克盧漢把馬拉美、喬伊斯、T. S. 艾略特和畢卡索等都當作媒介神話的建構者，從他們的文本中讀出傳播文化歷史劇變的隱喻。他對喬伊斯推崇備至。《尤利西斯》一書，令人困惑的是其「意識流」和紊亂的內心獨白，以及生命、歷史和神話的雜糅。在媒介文化視野的籠罩下，這些令人瞠目的紊亂成了媒介劇變的全景畫，演示出空間失序和意識迷亂背後更高程度的審美和諧[6]。

該書誕生之後，其批評史上主要有三種讀法。第一種是小說讀法，把它讀成諸種心理事件的摹仿，或對現代人精神衝突狀況的再現。第二種是詩學讀法，把它讀成一首戲仿的英雄悲喜劇，以古代神話的莊嚴崇高燭照現代世界的渺小卑微，以世俗人物平庸的生命戲仿神聖的精神。第三種是文本間性讀法，把它看作多種文本編織的複雜網絡，其中有多種風格、文類、隱喻、典故與象徵的互相指涉及文本封閉的自我指涉，並要求讀者主動參與[7]。麥克盧漢提供了媒介讀法，將之看作媒介文化轉型的隱喻。

首先，《尤利西斯》的文本組織方式體現了媒介轉型引發的矛盾情感。新型媒介激發了一種幻滅情緒。從空間上看，喬伊斯用都柏林的城牆、古堡、街道、報館、飯館、醫院、貧民窟、紀念雕塑等命名人體器官和精神機能，暗示現代的都柏林與古代的以色佳之間有一種隱性的遙契，從而創造了古今世界的深刻一致性。這樣的空間既非自然物理存在，也非心理精神存在，而是文化媒介的存在。城市不復是往昔文明的化石，而是充滿偶然生命和複雜可能性的生命媒介。從時間上看，三千年媒介文化的歷史凝縮在1904年6月16日上午八點半到次日凌晨一點之間。這個時間是麥克盧漢意義上的「媒介時間」。這個年代和這個日子並無特別之處，只是喬伊斯和他的妻子在那一天相識，然後走到一起。在這個日子，都柏林人在生也在死，在戀愛約會也在吵架鬥毆，在流浪也在歸家。媒介時間是平凡的時間，適合每日新聞報導。書中主要人物的活動，類似網民在網際網路虛擬時空的漫遊。

其次，《尤利西斯》文本是多層網絡體系。第一層即喬伊斯的個人化文本體系，通過《尤利西斯》中人物、細節，人們能進入喬伊斯的其他文本，遭遇其他主要人物。第二層即地方性知識編碼和語言遊戲，該書收納了愛爾蘭的歷史、天主教的統治、凱爾特文化復興運動、大眾文化、都柏林地理及中產階級生活片段。書中的都柏林，是一種在被編入歷史之前就被改寫了的精神。第三層即普世性文化精神的融合與衝突，該書呈現了荷馬史詩與現代散文、希臘文化與猶太文化、新約與舊約、中世紀基督教與20世紀宗教之間的複雜關係。這三個層面凝聚於一個文本，而該文本聚焦於都柏林一個平凡甚至有幾分猥褻的日子。

第三，《尤利西斯》是一張巨大的報紙或一個巨大的頁面。報紙不僅有巨大的包容性，而且具有空前的自律性。報紙本身就是現代生活。彼此沒有聯繫的事件偶然地巧合，沒有因果關聯事物並置在一起，互不相識的人物彼此擦肩而過，遠距離的景觀通過流動的目光投射到近處，構成一個龐大的新聞特寫。報紙的建構力量不在其蘊含的意義，而在於媒介形式本身。它喚起一種無所不包的感覺，塑造出一種社會總體想像物。報紙風格的敘述所呈現的社會總體想像、世界一體形象是無意識建構的產物，工業社會的存在者對這些象徵渾然無覺，就像「烏龜對自己貝殼上美麗的花紋一無所知」[8]。根據麥克盧漢，《尤利西斯》以報紙媒介為形式和無意識獨白風格呈現了都柏林的印象派風景畫，從而真正成為人類亙古激情和源始欲望的不朽豐碑。

由上述三個特點可以看出，《尤利西斯》文本與現代傳媒文化具有一種隱喻關係，呈現了人類經驗的矛盾性、人類世界網絡的多維性以及人類符號實踐的建構性。小說第七章讓人見識了一份現代報紙誕生的過程，即編輯、排印、校對、印刷、發行一整套流程。「機器……如今支配著整個世界。」（第222頁）都柏林，冬眠城市的中心，在轟鳴的機車聲、報童的叫賣聲和颱風的呼嘯聲中展開印象派風景畫軸。活著的人在噪音中奔命，死去的人在噪音中依然不得安息（第222頁）。這一章提到的報紙和雜誌有十幾種。各種專欄、廣告、新聞、官報、統計數字、漫畫故事、人間花絮、市井醜聞、暗殺事件等等，充塞著報紙的版面結構，反覆地被印刷並發瘋地散播（第223頁）。主編麥可·克勞福德看上了史蒂芬，想把他塑造成有著偵探眼光的記者，用誇大其辭的口吻宣稱：「咱們要讓整個歐洲震驚。」（第243頁）他認為，廣告高雅，暗殺故事撲朔迷離，布盧姆夫人莫莉的歌聲甜美，「黃色報紙的老爹」更令人欽敬，因此足以震驚歐洲。現代媒介讓人震驚至死，娛樂至死，而古典藝術讓人以幻象延續生命，讓生命在幻象中臻於永恆。二者的衝突一觸即發。

口傳文化被印刷媒介淹沒，在浩瀚的報紙海洋上，失語無言是人類的命運。這是《風神》的微言大義。人類無思無慮，報紙卻喧囂騷動，颳起了修辭風暴。這一章多次描寫風的詭秘和暴力，影射媒介急劇轉換的境遇。「播下風，收割的是風暴。」（第230頁）這句話出自《舊約·何西阿書》第八章第七節，先民的遺訓是種下惡行將會收穫十倍的惡報。「那些毛樣被穿堂風颳得沙沙響，藍色的潦草字跡在空中飄蕩。」（第234頁）手稿文化受到印刷文化的衝擊而飄散在風中。「怪心煩的。留神著點狂風。」（第257頁）工業社會的媒介人慣於見風使舵，媒介文化變革的風暴可能會讓人沉淪到大漩渦，陷入滅頂之災。「風神」—「埃奧洛」，語出《奧德修斯》第十卷，說的是風神島的主神在奧德修斯一行啟程時送給他們每人一隻牛皮袋，裡面裝滿了所有的風，惟獨沒有能護送他們歸家的西風。奧德修斯部下擅自打開袋子，放出亂風，船隻無法航行，無奈返回到風神島[9]。奧維德《變形記》中，風神之女阿爾庫俄涅的丈夫，是晨星之子刻宇克斯，為弟弟出海求神。海上狂風乍起，讓他喪身海上。阿爾庫俄涅投身大海，與亡夫相擁長眠，然後雙雙變成翠鳥[10]。喬伊斯戲仿古典神話故事，在這一章中多次用風象徵口傳文化、手稿文化、印刷文化的劇變，暗示可能產生的悲劇後果。

《尤利西斯》第十四章《太陽神的牛》，以英語為個案演示媒介文化的進化及其現代劇變。本部分戲仿三十多種文體，涉及希伯來、希臘、羅馬以及中世紀文獻。通過戲仿經典而釋放語言的潛能，是喬伊斯所代表的媒介現代主義的一個重要特徵。他穿越語言媒介錯綜複雜的進化迷宮，追溯藝術原型，用宏觀神話模擬現代都柏林人的意識，把個人對城市的體驗和對媒介變化的感受融為一道語言變化的洪流：中世紀的祈禱、遊吟詩人的夢幻、神職人員的布道、烏託邦的狂想、大眾媒體的詆毀、犯罪小說的暴力、流行音樂的嘈雜、嬰兒的牙牙學語……它像用一種叫做「矩陣」的電腦程式來模擬媒介範式的變化以及主體意識的劇變。這一章映射出全書的整體隱喻——「變體」、「轉型」和「靈光乍現」。它追溯字母表演變路徑，追溯神聖而古舊的原型，講述英語媒介曲折的故事，呈現媒介神話生成的源頭和流布的蹤跡。每一文體、風格、文學程式和習語的生成，都是媒介文化劇變的標記，凝聚著新舊媒介之間的強大張力，映射出新舊世界情境之間的衝突。媒介文化範式的劇變，意味著對古老陳詞和神聖原型的突破。英語歷史在此成為帝國文化歷史的載體，在現代奧德修斯漫遊的城市甬道上呈現為一個封閉而宏大的文化豐碑，甚至復活了地中海文明圈的古典空間意象。

此章別出新意之處，還在於它用生物學的隱喻將語言媒介生命化了。它的中心隱喻是「生」，穿插著對懷孕、避孕和墮胎的爭論及斯威夫特的「愛爾蘭牛」寓言。胚胎在母腹發育至出生的過程，同英語媒介與藝術形式的進化構成一種全息的對比，展示了媒介生成、意義孕育和形式轉換的神話。主人公布盧姆作為以色列族信使第一個出場。夜色朦朧時分，在產院的短短一個時辰，這位猶太信使正像產婦腹中的胚胎一樣，經歷著生命化的過程。「情慾之風摧殘荊棘叢，隨後荊棘叢在時間之小園中萌芽，綻開玫瑰。」（第692頁）從情慾到修辭之花，是生命與語言的雙重隱喻。然後「光陰頓然消逝，彼已成為少年利奧波德」（第710頁）。這樣，胚胎進化為利奧波德，利奧波德進化為布盧姆，布盧姆進化為都柏林廣告商和戴綠帽的丈夫，廣告商和綠帽丈夫進化為以色列族的神秘信使……與其說布盧姆是都柏林的一個人物，不如說是一種進化而來的媒介文化，一種變體和變形的語言媒介，一個劇變世界的總體想像物。普裡福伊太太娩出的嬰兒，被看作是這對夫婦「合法擁抱的果實」與「結合的最後象徵」以及「天主的一片塵土」（第718頁）。這個前途無量的嬰兒，將以廢黜普裡福伊夫婦生命的方式延續他們的血脈，以褻瀆天主教義的姿態傳遞神聖救贖的福音。

布盧姆、史蒂芬、產婦及其分娩出來的嬰兒，都是生命化的媒介。物化的媒介優先於媒介所負載的意義。史蒂芬及其朋友，「平素玩弄女人、賽馬、傳播淫穢豔聞為其拿手好戲」（第698頁）。他們與其父輩（布盧姆輩）所代表的媒介迥異。布盧姆屬以色列族，崇拜文字媒介。史蒂芬崇拜希臘唯美主義，希臘文化建立在口傳媒介基礎上。史蒂芬及其朋友們講述了「愛爾蘭牛」的故事：「處女、妻子、女修道院院長與寡婦至今斷言，伊等與其跟愛爾蘭四片綠野上最英俊、強壯、專門勾引女人之年輕小夥子睡覺。」（第699—700頁）這個故事是口傳文化的隱喻，那些女人仿佛是上古世界口口相傳去留無跡的流言。史蒂芬最後講述的故事終局將媒介文化的戲劇性轉型隱喻化了：「本島男子發現負情女子異口同聲，無可救藥。遂建造舟筏，攜家財登船……起錨，轉舵，向左，海盜旗迎風飄揚，山呼萬歲……駛至海面上，航往美洲大陸。」（第701頁）史蒂芬必須遠遊，他是新一代媒介，新一輩信使，無所歸屬，沒有皈依。

用麥克盧漢的話說，《尤利西斯》展示了人類部落化、解部落化和再部落化的歷程。解部落化是神靈隱逝的時代，再部落化是正在降臨的神的時代，是一個超越聽覺冷媒介、視覺熱媒介而進化到聽、視、觸合一的電訊媒介時代。《太陽神的牛》一章描寫產婦分娩的細節預示著新媒介文化的景觀，暗示著文學的命運與新生的機緣：「她們虔誠地望著她。她目含母性之光，橫臥在那裡，對全人類的丈夫——天主，默誦感謝經。新的母性之花初放，殷切地渴望摸到嬰兒的指頭（多麼可愛的情景）。」（第718頁）視覺（目光），聽覺（默誦），更有尚未凸顯的觸覺（渴望摸到），一切感覺皈依於愛——那是經過漫長遊歷、體驗生死、遭受興衰之後的歸家。在媒介文化的劇變情境下，「用象牙雕出的女神像也有幾分溫暖，頑石也能轉變成有靈性的形式，也許我們藉以體驗劇變的惟一形式是——愛」[11]。

二

把喬伊斯與德希達聯繫起來的，是文學的生命和西方思想的命運。他說過，「沒有喬伊斯，就沒有解構」，甚至在他寫作學術味道最濃的文字時，喬伊斯也像幽靈一樣浮現在他的腦際[12]。他在胡塞爾現象學視野下審視《尤利西斯》，將該文本的多義性同文化經驗的內在化聯繫起來。德希達說，「從歷史的夢魘中清醒過來，以便在對現實的總體性恢復中克服夢魘的願望」，是喬伊斯《尤利西斯》構想的來源。清除歷史積澱，實現本質還原，是現象學的目標。二者共有的反歷史主義傾向讓早期的德希達興奮，他高度肯定喬伊斯的文本實驗，認為它「既穿梭於所有的語言，同時還積累力量、實現最隱秘的和諧、揭示最遙遠的共同視域、培養聯想性的綜合（而不是迴避它）並重新發現被動性的詩學價值」[13]。後來他把這個評語之中「隱秘的和諧」、「遙遠的共同視域」和「詩學價值」三個關鍵詞凝聚為「遠程詩學」（teleopoetics）範疇，用於燭照全球化與電訊文化時代文學的命運。

對於希臘與猶太哲學文化的差異，以及他本人的身份危機，德希達充滿了焦慮。「我們是猶太人？還是希臘人？」「誰是『我們』？」德希達從《尤利西斯》第十七章《尤邁奧》中拈出兩句話作為回答，也作為質疑：「猶太希臘就是希臘猶太。兩極相遇。」在希臘英雄奧德修斯與猶太先知亞伯拉罕之間，德希達選擇了後者——不是返回故土，而是永遠流浪。他要追尋遙遠的「大寫他者」的蹤跡，期待無實體的彌賽亞降臨。與希臘思想相反，以色列族的信念是：與「大寫他者」的關聯就是終極正義。把「大寫他者」留給「遠程詩學」，把正義延續到電訊文化，在電訊文化視野下審視西方傳統的斷裂和文學的命運，是德希達思想中潛在的意圖。

由此看來，德希達對喬伊斯的關注具有宏大文化視野。他對《尤利西斯》的解讀暴露了西方文化的重重困境：雅典與耶路撒冷的對峙衝突，形上學文化與宗教啟示文化的恩怨情仇，口傳媒介與文字媒介的高下競爭，絕對知識同「大寫他者」之間的扞格，印刷時代與電訊文化時代的戲劇性轉換……用德希達偏愛的語言來說，喬伊斯的文本猶如一間深不可測的地下密室，潛藏著人類精神的諸種「絕境」。

德希達

德希達曾把自己的靈感歸功於喬伊斯[14]。他在討論希臘「邏各斯中心論」口語媒介對古代東方文字媒介的壓制時，引用了《青年藝術家肖像》：「一種對於未知之物的恐懼感掠過他疲憊的心；一種對於象徵和預兆的恐懼；對鷹一般的人的恐懼，他的名字鐫刻在柳條編織的羽翼上，高高飛翔，逃離囚禁之地；對透斯神（Thoth）的恐懼，這位書寫之神，用蘆葦杆在墓石上書寫，以他方寸的神鷺之頭負載著一彎新月。」[15]他將這段文字和博爾赫斯的兩個片段並置在一起，作為《柏拉圖的藥》第三節「血脈相連的銘文」的題辭。該節重點討論希臘口語媒介與埃及文字媒介的差異，希臘邏各斯與埃及神話之間的互相顛覆、彼此汙染。喬伊斯小說中的青年藝術家代表希臘口傳文化傳統，他對於書寫之神、象徵符號、未知之物的恐懼，就是口語對文字的恐懼，邏各斯對「秘索斯」的恐懼。這種恐懼籠罩著西方歷史三千年，從來沒有緩和過。「作為派生的語言之神和語言學差異之神，惟有通過轉喻替換，通過歷史置換，甚至有時還要通過暴力顛覆，透斯——文字之神才能成為話語創造之神。」[16]文字之神湮滅於口傳媒介時代，這是德希達解不開的焦慮情結，也是解構論的激情之源。他和喬伊斯筆下的青年藝術家心有靈犀，但恐懼對象不一樣：他恐懼的不是文字之神透斯，而是口語之神赫爾墨斯。

毫不誇張地說，喬伊斯的文本引領德希達的解構思路，為西方文化指點迷津。喬伊斯後期生活深受眼疾的困擾，他的病痛超越個人境遇，成為西方文化自我迷失的隱喻。《芬尼根守靈人》中有大量的虹膜、青光眼、視網膜等詞彙，喪失視力的陰影籠罩著文本，傳達出把握世界的渴望。「整個喬伊斯的作品體系都在養育有視覺能力的眼睛的球莖。」[17]德希達還讚美《芬尼根守靈人》是「偉大的典範」：「它再現、動員和變亂了歧義的漸進總體，使之成為他創作的主題，使之支配他的創作，他還努力以最大可能的同時性高速凸顯那些埋藏在每一個音節碎片之中的意義的最大力量，讓每一個文字原子都產生裂變，從而讓無意識超負荷地負載著整個人類記憶：神話體系，宗教體系，哲學，科學，心理分析以及文學。」[18]喬伊斯的百科全書式寫作預言了書籍時代的終結，啟發了德希達以解構的方式探索「遠程詩學」。

1984年，德希達在第九屆喬伊斯國際學術研討會上提交了長篇報告《尤利西斯的書寫語音：聽喬伊斯說「是」》（Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce）。這個題目耐人尋味：「gramo」源自希臘語，意為痕跡、線條、文字；「phone」也源自希臘語，意為聲音、話語、言辭；主標題將它們合成新造詞，巧妙地暗示了重文字的希伯來傳統和重言語的希臘傳統的衝突—融合，口傳媒介時代與文字媒介時代的斷裂—綿延。副標題中「Hear Say」凸顯了希臘口傳媒介文化的特徵，「Yes」顯示了解構論的肯定價值取向。從標題看，德希達已經把喬伊斯放在「雙希」文化傳統的衝突及口傳與文字媒介的劇變中。

德希達在《尤利西斯》中尋覓慘遭壓制的文字媒介的蹤跡。他發現，《尤利西斯》好幾個章節敘述了「明信片或者情書的故事」，這些故事凸顯了語言的物質性。就像情書或明信片一樣，《尤利西斯》高度物質化的語言將整個文本變成一個流動的能指，而神秘永恆的所指卻被無限延宕了。在第十三章，紅鬍鬚水手的明信片上印有異國風光與習俗，「一群未開化的婦女腰間纏著條紋布，蹲在柳條編織的原始窩棚前面，在成群的娃娃的簇擁下，邊眨巴眼睛，讓娃娃叼著乳房」（第970頁）。布盧姆悄悄地翻過明信片，發現地址和郵戳模糊不清，而且收信人與水手的名字不一致，更重要的是上面沒有文字（第971頁）。也許這是揀來的信，一封寄錯了目的地的信，一封沒有寄到的死信。德希達的「遠程詩學」始於這裡。一封沒有信息的明信片，其收件人是一個虛擬的讀者，可以是任何一個公眾。《尤利西斯》就是該明信片的放大版，有風景而無信息，有圖像而無文字，而且敘述人講述的故事也像報紙一樣謊話連篇。布盧姆從這張明信片聯想到他當下的經歷：「他們萍水相逢，一道談論、跳舞、爭吵，同這些行蹤不定的老水手，夜間的流浪者們，令人眼花繚亂的一連串事件都湊在一起，構成了我們所生活的這個世界的雛形浮雕。」（第944頁）這些人物構成了「愛爾蘭」這個虛幻的共同體，這些偶然事件的整體反過來構成現代人的碎片化經驗。

明信片在此是文字文化的殘餘、電訊文化的先驅，因此可能成為「遠程詩學」的隱喻。德希達《明信片》一書對此展開了思考。明信片成為顛覆內/外、微言/大義以及意義/形式等級關係的解構利器，被當作電子媒介書寫的先行者。它是一個時代的書寫原則，從蘇格拉底到弗洛伊德，「發送」（schicken）就是「命運」（Schichsal）[19]。《芬尼根守靈人》描寫了H. C. E的兩位繼承人瑟姆和肖恩兄弟之間的戰爭，它是「文人」（Shem the penman）與「郵差」（Shaun the postman）之間的衝突，是文字媒介與遠程媒介時代之間劇變的隱喻[20]。德希達與喬伊斯在明信片中看到文字/書籍時代的消逝和電訊時代的降臨。明信片沒有確定的接收者，只有在公眾中隱姓埋名的讀者，預示著電訊媒介公開性文化奇觀。這一奇觀凸顯了一種特殊的主體，碎片化及目標迷失是其特徵。德希達表露了電訊文化交流的尷尬：「你是誰？我的愛人？即使你就在那裡，完全在場，我對你說話之際，你還是那麼為數眾多，支離破碎，老死不相往來。」[21]在別的地方，他又表露了對電訊文化破碎主體的隱憂：「如何理解這一最高可能的友愛？它有多少？可以計算嗎？」[22]對「愛人」與「朋友」的反覆追問，叩響了電訊文化遠程交流的門扉。

《尤利西斯》是遠程交往的隱喻，預示著電訊文化網絡的全面統治。書中多次描述電話對都柏林人生活的影響，以至於羅奈爾（Avital Ronell）將這些情節寫入其傑作《電話簿》中，認為卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》以及普魯斯特《追憶似水年華》中那些關於電話的呈現都以各自的方式宣告人類歷史進入了電訊文化時代，人類必須面對遠程交流情境[23]。《尤利西斯》中的電話網絡十分複雜，意涵也格外深邃。

在喬伊斯的電話網絡的一個端點上，是都柏林世界世俗的存在者布盧姆、史蒂芬、報館職員和主編。第三章《千面海神》一開頭描寫史蒂芬打電話。他注視著沿著臺階走下陽臺的女人們，其中一位是助產婆，她的提包裡裝著一個「拖著臍帶的早產死嬰」。「臍帶」讓史蒂芬浮想聯翩，首先想到「芸芸眾生擰成一股肉繩」，其次想到撥通直達「伊甸園」的電話：「喂，喂。我是金赤。請接伊甸園。阿爾夫，阿爾法，零零，一。」（第88頁）在他的想像中，伊甸園是母親黑暗的子宮，罪孽的原型。但他的母親已經故去，他的潛意識是接通母親的電話，領受那失去的母愛。第六章《埃奧洛》出現了布盧姆打電話的場景。在報館裡，布盧姆機械重複著猶太人嚴肅的祈禱「以色列人哪，你們要留心聽！上主是我們的上帝」。其微妙暗示是，在摩西引領下走出埃及的以色列人，必須接聽上帝的電話。布盧姆馬上想到「不如先給他掛個電話」。在「遙遠的聲音」的召喚下，布盧姆在打電話：「……電話鈴響了。……——『我去接』，教授邊走向屋裡，邊說。……——『喂？是《電訊晚報》。喂？……哪一位？……是的……是的……是的。』……教授出現在裡屋門口。『是布盧姆打來的』，他說。『叫他下地獄去吧』，主編立刻說……」（第244—245頁）

「是布盧姆打來的」，「他是電話上的存在，他永遠在那裡，他屬於電話，他既是被鉚定在那裡又是被註定在那裡，他的存在是電話上的存在，他被勾連於復多的聲音與答問機器之上，他的此在是電話上的存在，他為電話而存在，一如海德格爾所謂的為死亡而存在」[24]。德希達認為，都柏林現代人屬於一個強大的遠程控制系統，在本質上屬於多聲部網絡遠程交流結構。布盧姆和主編都是遠程交流線路終端的存在者，其命運是無休止地重複「是的，是的」。我們不妨說，他們都是斯洛特蒂克所說的「犬儒主義者」。他們「幸福而又悲哀」，完全喪失了批判任何主宰權力和意識形態的能力，而處身於異化的現實，永遠無動於衷[25]。我們還可以補充指出，他們都是「媒介犬儒主義者」，完全喪失了反抗遠程交流系統的能力，而任憑一種非人的力量擺布。總之，在喬伊斯電話網絡的一端上，存在著等待救贖的人，期待彌賽亞的人。

在喬伊斯的電話網絡的中心樞紐上有一個無所不在的超級總機話務員。他就是以利亞。德希達強調，以利亞是所有電話的中轉站，一切語言的翻譯者。在他的解碼本上，一切語言都被還原到伊甸園語言的純潔狀態，一切語言都因與他相關而具有了神聖性。以利亞屬於舊約時代，是公元前9世紀猶太教先知。在希伯來語中，「以利亞」的意思是「我的神是耶和華」（《舊約聖經·列王記上》，18: 37）。「耶和華的靈降在以利亞身上」（《舊約聖經·列王記上》，18: 46），他忍受苦難與屈辱，恪儘先知職守，終於被提升上天（《舊約聖經·列王記下》，2: 11）。在新約中，以利亞的使命是宣布彌賽亞的來臨（《新約聖經·馬太福音》，17: 9-13）。第十五章《基爾克》以風夜狂想曲敘述了妓院裡的鬥毆。留聲機裡唱道：「耶路撒冷呀！敞開城門唱吧：和散那……」妓女弗洛莉宣告「世界的末日」。以利亞的嗓音迴蕩在天際，他說到上帝的時間、通往來世的聯軌、前往天堂的兜風。以利亞宣布：「這條幹線完全由我來操控……隨時都可以給我掛太陽電話。」（第820頁）德希達循著喬伊斯的想像，把「世界末日」之後第二次降臨的以利亞描述為一個隱姓埋名的總機話務員。在電話系統的黎明時代，自動交換機尚未誕生，總機話務員充當著古代抄書人、近代郵差、19世紀的靈媒，但他確實「預示著電子人的來臨」，「好比是用電線和有機體組成的性別上靈活的尤物」[26]。德希達說，以利亞的聲音相當於一部電話交換機或車站調度場，一切傳播、轉運、轉換和翻譯的網絡都必須經過他。「多聲部遠程聲音都要經過以利亞的源始留聲機/源始書寫語音（programophony）。」[27]以利亞必須應答所有的聲音，對所有聲音有所許諾。同時他又是一個不可預料的人物，一個全然的他者。對這個他者做出無條件的應答，是一種不可拒絕的責任和義務。德希達在《尤利西斯》的字裡行間讀出了這種責任和義務，暗示了一種「不可解構的正義」。

喬伊斯電話網絡的最後一位傾聽者是莫莉。她身兼三個角色：女性、母性和神性。按照麥克盧漢的說法，印刷時代的妻子在電訊時代由妓女取代。從這個視角看，莫莉不是傳統家庭的守護者，而是遊牧部落的見證人——水性楊花，隨遇而安。在她的體驗中，沒有幸福而只有快樂，沒有愛欲只有肉慾。在莫莉身上，流淌著喬叟的巴斯婦人放蕩的血液，又放射著但丁的貝亞特麗絲聖潔的靈光。巴斯婦人永遠只為喬叟而存在，但丁也只能依靠貝亞特麗絲而通達永恆。莫莉在《尤利西斯》終篇說出了「最後的話」。在那段長達幾十頁的朦朧獨白中共用了八十多個「yes」。喬伊斯說，莫莉的「yes」是布盧姆進入永恆境界的護照籤章。莫莉的名字是「Marion」，是聖母瑪利亞（Marie）拼寫的變體，因而擔負聖母的角色。她的肯定說法是對布盧姆的接納，對婚姻生活的認可，也是對罪孽深重的生命的救贖。小說追述說，十多年前布盧姆在直布羅陀向莫莉求婚，後者用「yes」作答。在整個《尤利西斯》文本中，「yes」出現了二百三十次。莫莉念念有詞，一個一個「yes」，終於完成了聖父、聖子和聖母（聖靈）的神聖團契。基督誕生之後兩千年的憂傷，都是聖母的憂傷[28]。夜色朦朧的都柏林，莫莉·布盧姆在做夢，夢中圓成了一個神聖家庭。這個神聖家庭是電訊時代虛幻共同體的先驅，超越現代世俗世界的喧囂，超越文字—印刷文化的視覺境界，開啟了遠程交流的空間，預示著回歸聽覺—觸覺融合境界的可能性。

神聖三位一體的這最後一個角色，是一個悲喜參半的角色。首先，她在等待，在等待中傾聽，在傾聽中渴望觸摸。布盧姆早出晚歸，像奧德修斯漫遊世界，又像現代公民出差在外，莫莉獨守空閨，難熬寂寞歲月。她發瘋地祈求上帝讓她思念的男人給她打個電話。等待一個絕對不會打來的電話具有象徵意義——一個渴望的聲音謀求另一個渴望的聲音[29]。這是遠程交流的悲劇，當然也是莫莉的悲劇。莫莉的獨白以及反覆出現的「yes」，遠不止表達對聲音的渴望。「佩涅羅普，床榻，血肉，大地，自言自語」，都通過這些「yes」連成一個複雜的網絡，在這個網絡上，她和丈夫、兒子、情人都喪失了位置感[30]。這就是電訊文化時代主體存在的面相，每一個人都獨一無二，又都四分五裂。對電訊文化時代的這種主體情境，德希達如此描述：「情侶們為生命而分裂離散……在電話上，他們聽到各自的聲音，語音的變化，音色的變化，語調的變化，呼吸的抑揚頓挫，越過彼此沉默的瞬間，他們催生了眾多的差異，為了喚醒視覺、觸覺和味覺，為了喚醒如此眾多的愛撫，為了重新獲得那些他們永遠戒絕卻絕沒有被剝奪的最高狂喜，這些差異總是必不可少的。甚至，除非越過這些彼此糾纏的聲音的無線之線，他們永遠不能找到這樣的狂喜。這就是一種悲劇。」[31]最後，莫莉畢竟是一個喜劇形象，發出了「荷馬式的笑聲」，這笑聲宣告了口傳—文字—印刷媒介時代的絕對知識、宗教、記憶、罪孽以及文學的負擔統統是柏拉圖洞穴的陰影。這種劃時代的笑聲終於讓人們從歷史的噩夢中醒來，告別「哥德式的黑暗」，去體驗電訊時代的狂歡，那是一種偉大的世界感和「關於世界的新的愉快的真理」[32]。

從喬伊斯呈現的文字媒介景觀（明信片）和電子媒介景觀（電話）中，德希達構想出了他的「遠程詩學」，即對遙遠者說話，「以句子結構絕對加速空間擴張的詩學」，「轉換、製作、變形、生產、創造，就是它所意味的一切」。他以尼採為例：「尼採呼喚，將這種遠程詩學或長途呼喚傳送給新型哲學家。」[33]「遠程詩學」是人類遠離文字—印刷文化時代而邁向電訊文化時代的產物，預設了期待彌賽亞降臨的結構。它預示著一種超越共同體的共同體，是一種渙散而無所作為的共同體，一種虛擬而無法言說的共同體，就像《尤利西斯》將諸多偶然事件隨意連接起來而形成現代世界浮雕那樣。在電訊文化時代，不僅資本、貨幣、新聞、商品都是「遠程詩學」的隱喻，而且政治、宗教、哲學、學術、文化等等都是「遠程詩學」的化身。德希達以啟示錄的筆觸描寫了「遠程詩學」及其未來景觀：電訊文化時代的形象與跡象，包括文化與宗教的視聽表象組織，都「可以說是我們時代的聖像」[34]。在這種虛擬的共同體中，文學的「以太」化作一種靈性，預示著後現代境遇下宗教的回歸。正在通過「遠程詩學」降臨的沒有實體的彌賽亞，就是文學在電訊時代新生的機緣。

結語

麥克盧漢把《尤利西斯》當作一張巨大的報紙來讀，從中讀出了口傳媒介、文字媒介的衰微以及電訊時代降臨的消息。德希達把它當作一封死信來處理，當作遠程傳播網絡來研究，讀出了西方形上學文化的衰微，讀出一種「遠程詩學」，特別是彌賽亞降臨的啟示。麥克盧漢將《尤利西斯》放在媒介文化的劇變時刻來審視，從中窺見文字媒介與電訊媒介之間的深淵。德希達將之移置到形上學文化的黃昏微光下來解剖，從中發現分崩離析的主體。

然而，媒介文化的轉型還在繼續。麥克盧漢的法國傳人鮑德裡亞也許會逾越文藝復興時代、工業時代和後工業時代的歷史界標，在仿真視野下將諸如《尤利西斯》之類的文本闡發為「幻象之流」，從中看到媒介文化與機械生存的宿命。也許，在電訊時代，文學的命運是反抗宿命，尋覓新生機緣。《尤利西斯》以及麥克盧漢、德希達對它的解讀呈現出了一種永恆回歸的循環模式，構成了世界信念的基本樣態。然而，遠古史詩講述的故事依存於知識與過去的經驗之間永恆的聯繫，依存於對太古歷史的認可，而現代傳媒文化呈現的景觀卻沒必要從現實和記憶中獲取合法性，而是在對一種尚未變成現實的未來想像中獲取生命資源。像《尤利西斯》一樣，媒介文化時代藝術對未來的想像並非一氣呵成，但真力瀰漫，生機盎然。

德希達解構論的後學南希給我們的啟示是，人們在奮力逾越聽覺時代、視覺時代而冒險進入觸覺時代。在「世界的惟一意義是無意義」的世界境遇下，《尤利西斯》的活力在於，它執著地宣告——意義是我們。

注釋

[1][23] J. 希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，易曉明編《土著與數碼衝浪者：米勒中國演講集》，吉林人民出版社2004年版，第92—105頁，第93頁。

[2] 德希達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第7頁。

[3] 喬伊斯：《尤利西斯》，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社2002年版。以下引文凡出自該著者均只標註頁碼。

[4] Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag, 1979, p. 97.

[5] 參見麥克盧漢《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第21頁。

[6] 「《尤利西斯》無數的因素、符號和象徵都被統一到一起，但遵循一種非表達的、單維度的、夢一般的毫無意義的方式……幻覺穿過人們的視野，卻沒有任何具有深度或語境的背景，就好像幻覺依靠的是自己本身的力量。」（詹姆遜：《論現代主義文學》，蘇仲樂等譯，中國人民大學出版社2010年版，第279頁）

[7] Jennifer Levine, 「Ulysses」, in Derek Attridge(ed.), James Joyce, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2000, pp. 131-160.

[8] 麥克盧漢：《機器新娘》，何道寬譯，中國人民大學出版社2004年版，第4頁。

[9] 荷馬：《奧德賽》，陳中梅譯，譯林出版社2003年版，第285—288頁。

[10] 奧維德：《變形記》，楊周翰譯，人民文學出版社2008年版，第233—241頁。

[11] Ihab Hassan,「POSTmodernISM: A Paracritical Bibliography」, in Bran Nicol(ed.), Postmodernism and the Contemporary Novel: A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002, p. 186.

[12] Bemard Benstock(ed.), James Joyce: The Argumented Ninth, Syracuse: Syracuse University Press, 1988, p. 78; Jacques Derrida, 「Two Words for Joyce」, in Attridge and Ferrer (eds.), Poststructuralist Joyce: Essays from the French, Cambridge: Cambridge University Press, 1984, p. 149.

[13] 參見德希達《胡塞爾〈幾何學的起源〉引論》，方向紅譯，南京大學出版社2004年版，第104—105頁。

[14][15][16] Jacques Derrida, Disseminations, trans. B. Johnson, Chicago: Chicago University Press, 1981, p. 88, p. 84, p. 89.

[17] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-portrait and Other Ruins, trans. Pascale-Anne Branlt and Michael Naas, Chicago & London: Chicago University Press, 1993, p. 33.

[18] Jacques Derrida, 「Two Words for Joyce」, in Attridge and Ferrer (eds.), Poststructuralist Joyce: Essays from the French, p. 149.

[19][20][21] Jacques Derrida, The Postcard: From Socrates to Freud and Beyond, trans. Alan Bass, Chicago & London: Chicago University Press, 1987, p. 62, p. 142, p. 193.

[22][33] 德希達：《友愛的政治學》，胡繼華譯，吉林人民出版社2006年版，第20頁，第52、55頁。

[24][27][30] Jacques Derrida, Acts of Literature, ed. and Trans. Derek Attridge, London & New York: Routledge, 1992, pp. 272-273, pp. 277-278, p. 287.

[25] T. 貝維斯：《犬儒主義與後現代性》，胡繼華譯，世紀出版集團2008年版，第37頁。

[26][29] J. D. 彼得斯：《交流的無奈——傳播思想史》，何道寬譯，華夏出版社2003年版，第183頁，第186頁。

[28] 梅列日科夫斯基：《東方秘密》，《宗教精神：路德與加爾文》，楊德友譯，學林出版社1999年版，第12頁。

[31] Jacques Derrida, On Touching: Jean-Luc Nancy, trans. Christine Irizarry, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. 112.

[32] 巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲譯，錢中文主編《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第224頁。

[34] 參見德希達、瓦蒂莫主編《宗教》，杜小真譯，商務印書館2006年版，第33頁。

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