聞一多的資料（西南聯大時期聞一多的詩）

2023-09-17 01:31:10 1

明飛龍，黃俊蘭/文

摘 要：聞一多西南聯大時期的詩歌創作(編選)、書法作品(篆刻)、繪畫作品等儘管屬於不同的文藝樣式，但它們之間有著緊密的關聯。聞一多的詩、書、畫的藝術本質與聞一多的現實人生有著高度的一致性，不僅體現其文藝觀念從「為藝術而藝術」向「為人生而藝術」的轉變，還深刻體現了聞一多在轉折時代的實踐哲學與人格精神。

關鍵詞：西南聯大；聞一多；詩書畫；藝術人生

學術界對聞一多的研究已經取得了豐碩的成果，這些研究主要集中在聞一多的詩歌藝術、學術研究、思想世界、人格精神等方面。也有少部分研究談論聞一多的美術，及其與詩歌創作之間的關係，這些研究或是討論聞一多美術思想在書籍裝幀、篆刻等實踐中的運用，或是討論其美術背景對其詩歌創作的影響。本文在相關研究的基礎上，集中討論聞一多在西南聯大時期所作的詩(包括他編選的詩歌選本《現代詩鈔》)、書法作品(包括篆刻)、繪畫的藝術風格，聞一多昆明時期詩、書、畫之間的內在聯繫，以及他筆下「語象」「圖像」與其「人生相」之間意味深長的關聯，由此豐富聞一多研究的內涵。

在聞一多看來，美術並不是在具體領域中的一種藝術門類，而是關乎世界人生。早在清華時期，年僅21歲的他就表達了對美術的獨特看法，他認為人類所生存的世界是一個天然的美術館，不管是音樂、建築、美術、文字，還是宗教、政治、教育、事業等都是美的結晶，都有幾層美術的意味。[1]3聞一多這種美術觀念與追求，使他在多個方面展現自己的藝術才華，他在詩歌、繪畫、封面設計、書法、篆刻乃至戲劇舞臺設計等諸領域都有所涉及，並取得了優異的成就。對於聞一多的美術成就，有論者這樣認為，評價聞一多的美術地位應該把他放在20世紀前半葉「引西潤中」的一批西畫學子來比較，在這批藝術家中，聞一多的重要性不在他們之下，假以時日，他能取得傑出的成績，也許可以像徐悲鴻、林風眠、劉海粟一樣形成創造性的系統，遺憾的是還沒來得及展開便為民主事業獻出了生命。[2]聞一多的美術成就，在他年輕時就得到了很好的表現，集中體現在他刊發在清華校內的大小刊物上，尤其是1921年他發表在《清華年刊》的14幅題圖設計，這些插圖有著中國古典繡像小說的風格，同時也有著英國比亞茲萊的影子。講究布局結構，一般只使用黑白兩色，整體上比較簡潔，但簡潔中也帶著繁雜，喜歡使用精心的線條和細碎的花紋，但比亞茲萊總是畫一些表情詭異的妖冶男女，畫面充滿了嘲諷、頹廢，乃至色情與邪惡。與開放著「惡之花」不同的是，聞一多採用瀰漫著中國氣息的梅花、龍、祥雲等藝術符號，畫面結實飽滿、流暢勻稱，洋溢著華美開闊的想像。同時，他在單向度的平面上營造空間的意境，那些裝飾性的線條被聞一多呈現為「有意味的形式」，畫面變得詩性盎然。比如題為《花生筆夢》就是這樣一幅詩性與靈性交織的作品(見圖1)。

圖1 夢筆生花

梁實秋評價這幅畫是「一根毛筆生出無數繽紛的花朵」，[3]這幅圖取材於李白年少時夢見所用之筆頭上生花而日後詩才名揚天下的故事，這可以理解為暗喻著年輕的聞一多對自己的未來充滿期待的一種藝術表達。這幅畫較好地詮釋了夢境的狀態，生花妙筆的比例恰到好處，在流露著東方神秘氣息的同時，也開放著濃鬱的現代感。作者將西方的寫實與中國的寫意有機地融合在一起，創造了一種感傷、幽怨的「圖像」詩意。聞一多發表的這一系列插畫，在中國傳統圖案的運用中，把西方的具形美術和中國的意境運用完美結合在一起，在雅致緊湊的布局中流動著溫和的線條，展現著靈動的想像和意味深長的象徵。[4]這些畫的藝術風格，與聞一多這一時期的詩歌觀念卻沒有一致性。他的繪畫體現了西方現代派的風格，他的詩學觀念則更注重於尋找一條更加適合中國新詩的發展道路，注重對外來詩學觀念的改造。他這樣討論溫庭筠的詩歌：「把一個一個的字排在那裡，並不依著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點地擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。」[1]162這是一種以畫評的方式來展開的詩歌批評。在聞一多的藝術生涯中，詩歌和繪畫經常糾纏在一起，這種詩畫集於一身的身份使他的詩畫都呈現出更為廣闊的藝術空間，在傳統與現代、西方與中國的藝術結合中，他與同時代的藝術家相比無疑顯示出更為成熟與個性的風格。而關於詩歌與繪畫之間關係的思考在他的《先拉飛主義》一文中有集中體現。在這篇文章中，他對傳統詩學中的「詩中有畫、畫中有詩」、詩歌與繪畫的藝術底線等問題進行了詳盡的探討，他認為在「先拉飛派」那裡，詩歌與繪畫並沒有達到相互促進、交相融合而互補的效果，反而阻礙了各自在藝術領域所能達到的高度。聞一多認為，如果沒有很好地把握兩種藝術形式的界限，儘管有兩方面的藝術才能，也不能將兩種藝術形式融合在一起，從而影響其達到的藝術境界。這兩種藝術觀念的不一致性在《紅燭》《死水》期的詩歌創作中體現出來，這兩部詩歌集子也可以清晰地看到作者的美術素養，如蘇雪林所說：《紅燭》映現出絢爛的色彩，《死水》則不著一毫色相。看了《紅燭》再看《死水》，就猶如捲起大李將軍金壁輝煌的山水，展開黃子久倪雲林淡墨小品……」[5]這種詩歌格調顯然與其《花生筆夢》等一類繪畫作品中的靈性、詩意、憂傷的風格有不同之處。那麼，聞一多前期那種詩歌與繪畫的不一致性是否一直貫穿於他的藝術生涯？

圖2 盧山張家客棧窗外 圖3 鏈子橋上水碾

抗戰的爆發，改變了中國與中國人的命運，聞一多也不例外。1938年他與部分師生共320多人組成湘黔滇旅行團，行程3500多裡，歷時68個晝夜，徒步行至昆明，是中國知識分子抗戰時期的「長徵」。聞一多是這支隊伍中僅有的5位教授之一，他和年輕人同甘共苦，堅持走完了全程。此前沒有深入過民間的聞一多為沿途的風景所震撼，十幾年已沒有畫畫的他靈感噴湧，一邊欣賞西南壯美的景色，一邊寫生趕路，一共畫了50多張寫生畫。「沿途所看到的風景之美麗、奇險，各種的花木鳥獸，各種樣式的房屋器具，和各種裝束的人，真是叫我從何說起！……十幾年沒畫圖畫，這回卻又打動了興趣，畫了五十幾張寫生畫。打算將來做一篇序，敘述全城的印象，一起印出來作一個紀念。」[6]327「早年本習繪畫，十餘年來此調久不彈，行途中二月，日夕與同學相處，遂致童心復萌，沿途曾作風景寫生百餘幀……」[6]361-362歷經戰亂，目前只剩下2月22日至4月28日間所繪的36幅作品(1)，這是聞一多極珍貴的藝術作品，也是考察他後期藝術風格變化的重要材料。下面是36幅寫生畫中的部分畫作。

圖4 飛雲崖廟門 圖5 清鎮縣東山寺

這些畫作與他在《清華年刊》上發表的那些插畫在風格上有顯著的不同，它們呈現出來的不是一種精緻、感傷、幽怨與想像，而是一種淳樸、粗獷、生氣。不管是自然風光還是街市廟宇，在鉛筆的勾勒或塗抹中，作品的立意在內容與形式、傳統與現代、抽象與具象之間呈現出一種別具意味的張力。聞立鵬這樣評價這些畫作：這些畫幅有著凝重剛健的筆力與深沉飽滿的情感，在線條與光影的交織中既有生動準確的物象刻畫，也有意境追尋的筆墨抒發，藝術寫生的功力已爐火純青，在氣韻生動中呈現出大家氣魄。[7]聞立鵬是從其純藝術格調來討論。其實這些寫生畫還可以彰顯出更為豐富的內容，比如從學院到田野的遷移，從精英到底層的變遷，比如從「詩」向「歷史」的轉變，這是歷史變遷帶來的審美變遷，這是時代的轉折帶來的藝術轉移。這種「變遷」和「轉移」在聞一多昆明時期的篆刻和書法上得到了更為生動的印證。

翻閱《聞一多全集》，發現聞一多最早提到篆刻是在1927年給饒孟侃的信：「說來真是笑話，繪畫本來是我的原配夫人，海外歸來，逡巡兩載，髮妻背世，詩升正室。最近又添了妙齡夫人——篆刻是也。……日來因與這小老婆糾纏……思之好不令人愧煞也。」[6]238為什麼這一時期聞一多喜愛上了篆刻。因為聞一多《文化的國家主義》一文於1927年4月受到強烈批評，他為了排解煩悶，便操刀為梁實秋、潘光旦等友人刻印，尋求精神寄託，沒想到卻迷戀上了這門藝術。聞一多這個時期的印章大多遺失，只有少部分留存，在《聞一多印選》中收入的「壯不如人」「思滮之印」「林頌齋印」「桐齋」「虞鳳岡印」等便是這一時期的作品。這些早期的篆刻作品獲得了很高的評價，比如有研究者這樣評價「壯不如人」：該印出手不凡，筆畫粗細、欹正對比強烈，結構疏密、參差富於變化，有漢印的神韻又與漢印大異其趣，篆刻的刀味顯得更加成熟老練。[8]梁實秋於1927年出版的《浪漫的與古典的》著作採用聞一多的篆刻作封面設計，在這個設計中，以朱文「浪漫」、白文「古典」兩印相間作四方連續的襯底，搭配上墨書的書名，突出書的內容，「浪漫」兩字婀娜多姿、「古典」兩字厚重質樸，兩者相互依託相互映襯，紅色印章與白色封底的搭配本身就別有一番情調與趣味。

聞一多大量從事篆刻活動是在西南聯大時期。1943年，因為物價飛漲，國民生活日漸陷入困境之中，有8口之家的聞一多更是背負著沉重的生活壓力，聞一多曾把書籍衣物變賣殆盡，但依舊難以度日。在這樣窘迫的環境之中，不得不重拾「妙齡姬人」，開始大量篆刻。聞黎明有這樣的敘述：「生活幾乎完全陷入絕境。先生細心思後，覺得從事篆刻既可依靠自己的勞動增加收入，又不失風雅,欣然接受了朋友大建議，開始掛牌治印。」[9]693聞一多的「治印」行為得到很多人的支持，朱自清送來上海印油，許維遹送來刻刀，他的同學浦江清則為其在昆明報紙上刊登用駢四驪六文寫的廣告：「諦水聞一多教授，文壇先進，經學名家，辮文字於毫芒，幾人知己；談風雅之原始，海內推崇。斬輪老手，積習未除，佔畢餘閒，遊心佳凍。帷是溫古澤，僅激賞於知交；何當碗名章，共榷揚於藝苑。黃濟叔之長髯飄灑，今見其人，程瑤田之鐵筆恬愉，師尊其學。愛綴短文為引，公定薄潤於後。」[9]694這則廣告還有梅貽琦、蔣夢麟、楊振聲、唐蘭、陳雪屏、朱自清、沈從文、羅常培、羅庸等著名學者的署名。所謂「薄潤」，是指為別人刻圖章的收費標準，比如：「石章每字六百元」「牙章每字一千元」「邊款每五字作一字計算」「潤資先匯五日取件」。雖然為了謀生而治印，但是他並不把錢看得很重，經濟困難的學生請他刻印他一般不收費，好友請他刻印他有時連石頭也一併奉送，並且趣味盎然。從此，聞一多的家庭生活有了基本保障。根據聞黎明的統計，聞一多目前保存下來的印章有560餘方，其中名章比閒章多，印文大多為大篆、鐘鼎。從聞一多「掛牌營業」到其被暗殺，幾乎每天都要刻印，這些印章一方面維持了他一家的物質生活，一方面也不經意間成為認識抗戰時期聞一多精神世界以及戰時昆明文化界的一種重要媒介。正如有的研究者所說：「聞一多絕不是把治印僅僅是看作應酬，而是作為藝術創作認真對待的……聞一多留下的五百多方印章不僅具有很好的藝術欣賞價值，也因其涉及同時代許多重要文人、學者和文化史料與革命活動，而具有歷史文物的意義。」[10]比如，他在給歷史學家孫毓棠刻的玉石印姓名章邊款用行草鐫有「忝與毓棠為忘年交者十有餘年，抗戰以還，居恆相約，非抗戰結束不出國門一步……」 的126字長篇跋文。這篇跋文更像是一封書信，從內容可以看出抗戰期間聞、孫兩人之間的精神約定。這些話是說給友人的也是說給自己的，表現出了聞一多對國家、民族的責任，體現了他國家利益至上的價值觀。

圖6 早年篆刻 圖7 新詩社章

圖8 浦江清印 圖9 雪泥鴻爪

聞一多的這些篆刻作品從形式上看，文字安排結構對稱，同時粗獷的邊界與細勁有力的印文形成鮮明的對比，字體的大小寬窄與筆畫的粗細長短相互映襯，線條的處理與布局的安排呈現出一種素樸、凝重與古拙。在印面色塊的配置和布局上，作者或大塊留紅或巧妙留白，再根據字的長短、大小、正曲等形態而或聚或散或收或放。由此，這些文字不僅擁有裝飾之美，還展現出一種古樸而靈動、含蓄而奔放、斑駁而流暢的藝術格調，既有秀麗之姿又有渾厚之力，從而使對稱性的均衡布局生長出一種流動的韻味。而就單個字來看，斜線、直線與弧線在看似隨意中實現動與靜、直與斜、勁道與秀美、圓整與飄逸、結實與靈動的巧妙組合。凝練的氣息、舒張的神韻、古樸的格調，在聞一多刀筆交融的技藝中通過流暢又木訥、厚重又輕盈的線條得以痛快淋漓地展現。在筆畫的用刀上，聞一多以切刀為主，我們在這些筆畫上仿佛可以看到他沉著腕子一刀就位，攜帶著遒勁渾樸與剛勁凜冽。在深與淺的運用上，以淺為主，而由淺帶來的纖細雖清秀卻瘦勁蒼茫，簡單的線條由此洋溢出一種生動的氣韻與朦朧的氛圍。整體看來，聞一多的篆刻手法變化多端，在刀筆互補的技法中，那些結構的線條在拘謹的方寸世界中自由靈動地展示自然的本性與作者筆墨的趣味。那些作為一個獨立的藝術個體，或恬靜飄逸、靜雅肅穆，或溫潤雍容、典雅端莊，或平中見奇、刀的鋒芒於不動聲色中閃光，或筆情墨韻、筆的味道於閒雅從容處流淌。從藝術源流上看，這些篆刻作品可以看到秦漢印章的影子，當然聞一多不是簡單的模仿，與秦漢印章那種注重古拙與生澀相比，他在借鑑的過程中創造出了屬於自己的審美語言，那就是在古拙中蘊含著溫潤與生動，這是他詩人情懷情不自禁的表達。正如聞立鵬所評價的那樣：聞一多的篆刻師法秦漢又變化出新，別具匠心。活潑而有韻味，古樸而不呆滯；分朱布白，疏密有致；刀法剛勁，有筆有法，藏鋒露鋒，頓挫放縱，皆能運用自如。深得篆刻藝術三味。[7]

在聞一多的篆刻中我們除了看到了浸潤著筆墨趣味的刀功，以及那種飄逸浪漫的情懷，還可以清晰地發現這些作品背後荊楚文化印痕。這種文化印痕集中體現在他對古璽漢印的借鑑和創造性發展，關於這點，有研究者進行了較為深入的研究：聞一多在古璽漢印以及大量金石文字的研究上獨具一格，他將一切古物都盡收眼底，在古樸、渾厚、生動活潑的古文字中找到源頭，汲其精華去其腐朽，逐漸形成聞一多印章清新自由舒展，流美飄逸活潑的精神面貌。[8]聞一多的篆刻藝術除了與其荊楚文化淵源有關，也與其多方面的藝術修為有關，聞立鵬這樣評價：「聞一多自幼有書法基本功，中年以後又曾埋頭古文字學的研究。到泰山觀摩石刻，赴殷墟考察甲骨，對金石甲骨文及文字訓詁都有很深的造詣。同時，聞一多又具有美術的天賦與修養，受過西方繪畫形式美規律的訓練，這就共同構成他有力的兩翼，使他的篆刻藝術在量的不斷積累中達到質的高度。」[7]荊楚文化的深刻浸潤，多種藝術素養的滋潤，國家離亂、人生艱辛的時代語境，它們一起在聞一多的生命世界裡沉澱、醞釀、發酵。於是，在聞一多戰時昆明所創造的篆刻藝術中，我們可以看到一位詩人的藝術世界、生命意識與家國情懷的同構與表達。

與聞一多篆刻藝術相關的就是他的書法藝術。縱觀那些篆刻大家的歷史，我們會發現，大凡在篆刻藝術上取得較高成就的人都有較高的書法藝術，像吳讓之、吳昌碩、齊白石等。比如吳昌碩的篆書學習石鼓文，參與兩周金文及秦代石刻，同時大量閱歷金石碑版、璽印。因此，他的篆刻彰顯出一種豪邁、古樸與蒼茫的氣息，那種濃鬱的金石韻味遠比石鼓文本身更深長。雖然篆刻與書法不能等同，但篆刻畢竟以篆書為基礎，兩者之間的關係也就不言而喻。我們知道聞一多在學術研究領域中，主要是在文字學與訓詁學兩方面用力，他精於篆書，對甲骨文、金文、小篆的使用也幾乎是信手拈來，且皆有法度，因此他的「治印」也就顯示出其深厚的藝術功底和文化內涵。無疑，他那種「帶著鐐銬跳舞」的篆刻藝術能達到如上文所述的成就，與其書法藝術是密不可分的。作為有著深厚繪畫素養的聞一多，他對書法有自己的認識：「一切文字，在最初都是象形的，換言之，都是繪畫式的。反之，任何繪畫都代表著一件事物，因此也便具有文字的作用。」「字與畫只是近親而已。因為相近，所以兩方面都喜歡互相拉攏，起初是字拉攏畫，後來是畫拉攏字。字拉攏畫，使字走上藝術的路，而發展成我們這獨特的藝術——書法。」[1]205-207這種對字與畫之間關係的深刻認知，使聞一多的書法自成一家。聞一多對楷書、行書、隸書、篆書都有頗深的造詣，他的楷書深受魏碑(《張猛龍碑》)和唐楷的影響，能寫法度嚴謹的蠅頭小楷，同時受其篆刻用刀影響，故刀筆互現，楷書的線條也顯得剛勁有力。朱自清在開明版的《聞一多全集》編後記中寫道：「聞先生的稿子卻總是百分之九十九的工楷，差不多一筆不苟，無論整篇整段，或一句兩句。不說別的，看了先就悅目。」[6]456可以說，這種小楷一方面是他的書法藝術，一方面也是他嚴謹精神的體現。

當然，在聞一多的書法作品中，最突出的還是篆書，這與他全力研究詩經、楚辭、甲骨文、訓詁學而擁有的深厚學養有很大的聯繫。尤其是在篆書基礎上的籀書，學術界一般稱戰國時期秦用文字為籀文，六國為古文。聞一多的籀書有別樣的意味：「聞一多的籀書逕取甲骨和金文，受《秦公簋》《詛楚文》《散氏盤》《石鼓文》等的影響，圓融渾勁，勻稱適中、古茂雄秀。用筆起止均為藏鋒、中鋒用筆力含其中。按照一定的筆法寫出來古樸、自然、雄厚、流暢美，顯出一種成熟藝術的別具匠心。」[8]聞一多對籀文異常鍾情，並經常使用這種文字抄寫《詩經》，這些書法作品與其篆書相比，不是以規整、對稱的姿態呈現，而是錯落有致，在規矩中有變化，在剛健中有飄逸，雖然在一定的法度中展開，字與字之間很少聯屬，展現出一種謹嚴醇和、不激不勵的格調，但也給人酣暢淋漓、無拘無束之感。

圖10 為自強先生錄張旭年考一則 1937年

有研究者這樣評價聞一多的書法：「聞一多的書法不像一般書家的狂放恣縱，而是流露出一種平和之氣。他用筆含蓄、溫文爾雅，線條悠遊舒暢、醇厚典雅，給人以清新而又不失厚重之風。他的隸書因線條光潔而稍損古雅醇厚氣息，他的金文則高古雅容，這是因為聞一多對古典文學與古文字學的精通、對鐘鼎文的瞭然於胸，對金文負載的歷史文化信息的深切體驗。他下筆作書，往往作千秋之想，其筆墨之間透露出一種上古時代的簡靜、渾穆與神秘。他的書法篆法嚴謹古樸，線條凝重，結構端莊，挺拔渾厚。偶爾使用枯筆，蒼古之氣則流淌於筆端。圓融的筆法，含蓄的線條，蒼厚的墨色，形成了他古厚、凝重、儒雅的篆書風格。」[11]可以說，這樣的評價基本上把握住了聞一多書法中最重要的藝術特質。

與繪畫、篆刻、書法等藝術門類相比，聞一多西南聯大時期的詩歌創作雖然在量上看無法與前者相比，但對聞一多來說，尤其是對考察這一時期聞一多的詩學觀念與精神世界來說有著不可忽視的價值。嚴格意義上講，聞一多在抗戰時期的昆明只寫過一首詩，那就是《八教授頌》，它寫於1944年7月1日，是聞一多發表《奇蹟》後「整十五年沒有寫詩」，也是他最後的詩作。「今天要為你張奚若破戒」「計劃要和教授階級算帳」，因感時「話悶在心裡」「思想發酵了」而「爆裂」出來的一首諷刺詩。[6]382他在詩中準備寫張奚若、潘光旦、馮友蘭、錢穆、梁宗岱、卞之琳、沈從文、聞一多等8個西南聯大教授，但沒有寫完。這首詩已經不見15年前聞一多詩歌的影子，風格已經迥然不同，直白的表達、宣告式的傾訴、瀰漫著火氣的語言，表達著對「個人主義」的告別，對融入時代洪流的激情，以及對反動勢力破壞民主運動的憤怒。從「二千五百年個人英雄主義的幽靈啊！/你帶滿一身發散黴味兒的榮譽/甩著文明杖/來到這二十世紀三十年代的公園裡散步/你走過的地方/是一陣陰風」這樣的詩句中，我們就可以感受到倡導新詩「在鐐銬中跳舞」的聞一多的詩學觀念已經發生了巨變，他已經從「藝術」中的詩向「歷史」中的詩轉化。這種轉變當時朱自清就已經認識到，他在編選的《聞一多全集序》中說，為了更全面深刻地理解中國文學，他不得不一步步地走向前去，不得不先鑽到「故紙堆裡討生活」，……於是他好像也有了「考據癖」，青年們漸漸離開了他。他們想不到他是在歷史裡吟味詩,更想不到他要從歷史裡創造「詩的史」和「史的詩」。[6]445可以說朱自清對聞一多從事古代文學研究有著深刻的認知，「鑽進故紙堆」並不意味著他已經喪失了詩歌創作激情，雖然他很少或者說停止了詩歌創作，但他其實是在中國古代文學的歷史中尋找一種與現實對話的詩意。

而促使聞一多從書齋走向「現實」是由於思想觀念的轉變與現實生活的逼迫。1943年春蔣介石《中國之命運》一書在昆明發售，書中主張一個主義、一個政黨與一個領袖，蔣介石不僅反對共產主義，連自由主義也不能容忍，體現出一種專制主義。聞一多說：「《中國之命運》一書的出版，在我一個人是一個很重要的關鍵。……五四給我的影響太深，《中國之命運》公開向五四宣戰，我是無論如何接受不了的。」[12]隨後，他開始接觸一些左翼信息，並於1944年在吳晗、羅隆基、華崗等人的影響下秘密加入了民盟，全身心地投入到爭取民主的運動中去。而生活的貧困化以及統治者的腐敗墮落則加速了聞一多思想的向「左」轉。聞一多思想觀念的變化對他詩學觀念產生了重大影響。聞一多於1943年11月在昆明《生活導報周年紀年文集》發表了《時代的鼓手——讀田間的詩》一文，此文標誌著聞一多詩學精神由「為藝術而藝術」向「為人民而藝術」的轉變。他這樣評論田間的《多一些》：這裡沒有「弦外之音」，沒有「繞梁三日」的餘韻，……只是一句句質樸，乾脆，真誠的話……就是一聲聲的「鼓點」，單調，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。[1]199關於艾青和田間的詩，他認為艾青《向太陽》一詩對赤裸裸的現實愛得不夠，用了浪漫的幻想給現實渡金。而田間的詩沒有那一套，……我們能欣賞艾青，不能欣賞田間，是因為我們跑不了那麼快，今天需要艾青是為了教育我們進到田間，明天的詩人。[1]233由此，他在《文學的歷史動向》一文中認為新詩要做得不像詩，而要像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，……所謂「純詩」者，將來恐怕只能……為極少數人存在。基於此，我們也就可以理解他對臧克家說他「只長於技巧」而不滿：「你口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長於技巧。天呀，這冤從何處訴起！我真看不出我的技巧在那裡。……我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，……說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，……我插什麼嘴呢？」[1]381對「純詩」與「技巧」的否定，對現實人生「宣傳」的關注是聞一多抗戰時期詩學觀念中最基本的內容。他不要詩句的「弦外之音」與「餘音繞梁」，他要詩句的質樸、乾脆和真誠。無疑，這是對他抗戰之前詩歌「三美」主張的否定，也是他對一種新的詩歌藝術的追求。就如有的研究者所說：戰時聞一多的詩歌創作表現出和早期新詩不同的語言風格和形式特徵，這來源於他藝術觀念上對複雜矛盾性的追求，使他此時的詩歌呈現出與其之前詩歌不一樣的藝術風格。[4]

圖12 採蘋 圖13 採蘩

眾所周知，聞一多在西南聯大時期經歷了一個由「何妨一下樓主人」角色向「詩人戰士」角色的轉變，這種轉變既是一種身份與思想的轉變，也是人生與命運的轉變。而考察西南聯大時期聞一多的藝術世界，則呈現出別樣的內涵，他告別了前期的糾纏，達到一種人生與藝術的「和諧」。如果說他在徒步入滇的途中所作的那些寫生畫可以直接看出那種由「象牙塔」的純粹與精緻向「人間世」的鮮活與素樸，那是與現實人生與廣袤大地緊密結合的一種藝術表達，一種向民間與歷史深處探尋詩意的努力。這種努力與他在西南聯大時期的詩歌觀念是一致的，他明白了「沒有比歷史更偉大的詩篇」，並且「不能想像一個人不能在歷史(現實也在內，它是歷史的延伸)裡看出詩來，而還能懂詩」，歷史、現實代替了他前期詩歌觀念中的「純藝術」與「美」。而他的書法(包括篆刻)則直接與現實生活相聯繫，比如「治印」本就是因生活所迫，而通過書法與親朋、學生的交往則記錄著那個特定年代的人、事與情，展現著一代知識分子的痛苦與歡樂，那是根植於家園的痛苦與歡樂，儘管所書寫或篆刻的文字表現出一種「醇厚典雅」與「韻味悠然」，但聞一多是在歷史深處尋找一種與現實對話的詩意，其本質與他的詩畫是一致的。這種一致是一種實踐哲學、一種人格精神、一種用生命譜寫藝術樂章的「知行合一」、一種聞一多自己所說的「最高限度的生命情調」「舞者跳到疲勞，渾身淌著大汗，口裡還發出千萬種叫聲，身體做著各種困難的動作，以致一個一個地跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中……因為只有這樣他們才體會到最高限度的生命情調。」[1]211而他的「藝術人生」也在其雲南大學的最後一次演講中得到最美的詮釋。

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[8] 羅舒寧.論聞一多篆刻藝術[D].武漢：湖北美術學院，2010.

[9] 聞黎明，侯菊坤.聞一多年譜長編[M].武漢：湖北人民出版社，1994.

[10] 李松.金石人品[J].美術觀察，2000(5)：62.

[11] 張錦偉.聞一多：嚴謹古樸凝端莊[J].中國書法，2013(7)：162-163.

[12] 西南聯大《除夕副刊》.聯大八年[M].北京：新星出版社，2010：10.

（轉自《贛南師範大學學報》 2021年第1期）