歷史史實繪畫（多民族交融與中華民族共同體的圖像表徵）

2023-10-24 22:38:57

摘要：《松下踏歌圖》繪製於道教聖地巍寶山，被視為18世紀中期彝族打歌之景的圖像表達。但從圖中40個人物的形態、服飾、敘事上分析，其實為一幅以彝族為主的多民族共同參與的歌舞「知識圖譜」。該圖的產生與特定的自然環境、歷史情境相關，與道教聖地的多民族交往交流交融關聯。《松下踏歌圖》表徵以彝族為主的多民族交融與認同，呈現合作、共享的藝術樣式，確立為多民族文化對話和多元一體的藝術符號。《松下踏歌圖》複製品遍布於各個村寨，應用於鄉村面貌的改造與社區文化的塑造之中，作為公共藝術呈現多樣的形式與內涵，在實現民族記憶的社會性建構中發揮著重要的作用。《松下踏歌圖》作為鑄牢中華民族共同體意識的代表性藝術作品，有四點價值:社會凝聚的視覺動力，族際關係的維繫方式，文化再生產的重要圖例，鑄牢中華民族共同體意識的藝術路徑。《松下踏歌圖》的繪畫人類學考察揭示了西南各民族交往交流交融的歷史、現狀及普遍性表徵價值，映現了當地各民族對中華民族共同體的高度認同。

多民族之間的藝術交融是鑄牢中華民族共同體意識的表徵，歷史長河中留存的繪畫圖像是凝聚這一表徵的確鑿證據。古往今來的圖案、造型、裝飾等視覺藝術符號無不承載著豐富的民族知識體系和文化理念，同時也體現著多民族共享性及中華民族視覺形象的共同性。不管何種視覺形象，都是在多民族交往交流交融過程中形成的。一方面圖像的「證史」功能驗明了「少數民族藝術吸收漢族藝術、漢族吸收少數民族藝術、各少數民族藝術相互交融」的關係；另一方面「圖像轉向」後創新了歷史視覺形象，作為公共藝術的圖像再顯時代性建構意義。當下，推進民族工作，討論鑄牢中華民族共同體意識，繪畫圖像是繞不開的藝術議題。

圖像學方法圍繞視覺形象本身挖掘深層意義，如《雲南踏歌圖像溯源》以《松下踏歌圖》為例解讀雲南各個民族踏歌的歷史、特點及發展。但是，鑄牢中華民族共同體意識的圖像討論是多重關係視域中的問題，「自然而然地將人類學視野中視覺形象傳播研究的理念和方法滲透到共同體觀念的建構之中，從而針對視覺形象傳播活動構建了一種超學科的研究範式」。在此，「繪畫人類學研究應該聚焦繪畫圖像的創作內容，也就是畫家對圖像創作的藝術表達、主觀提煉和意義生成。具有『存形備象』功能的圖像夾雜著大量的現實、社會、文化信息，有必要在繪畫圖像志的基礎上探討其文化表徵，既要關注非西方繪畫或民間繪畫圖像，又要關注現當代繪畫圖像。」繪畫人類學跨界人類學、美術學、圖像學、繪畫實踐等多種學科領域，注重思索多種文本呈現方式，從「不浪費性」維度表徵意義，其實質就是在多重關係視域中整體地、深入地書寫圖像，為視覺研究供多元性解釋。繪畫人類學方法的優勢在於:(1)綜觀性。多維度審視繪畫圖像，獲得更多歷史的、現實的、文字的、田野的佐證材料，讓民族主/客位知識得以呈現。(2)實踐性。不單有文本的生產，更有藝術家的參與實踐，他們以直覺性的創作方式澄明事實。(3)批評性。結合多學科的批評特質，對圖像本身及民族文化進行整體性解讀，從而推進圖像的知識生產及創新發展，應用於鑄牢中華民族共同體意識。

「鑄牢中華民族共同體意識，重要的是發現、發掘、呈現已有的交往交流交融事物和事項。」《松下踏歌圖》是表徵多民族交融與中華民族認同的代表性壁畫。該圖繪製於雲南省大理巍山彝族回族自治縣巍寶山文昌宮內文龍亭右側橋墩石灰牆上，創作者為清乾隆二十四年(1759年)參加修建亭閣的匠人，描畫的是40人圍圈而舞的場景。學者多依據人物服飾、舞蹈場景等圖像元素判定為巍山彝族(「臘羅把」)打歌這一民俗活動的「舞蹈活化石」。然而，通過存在場域、圖像內容及複製品的繪畫人類學考察，筆者發現《松下踏歌圖》是一幅以彝族為主的多民族共同參與的圖像，且作為公共藝術呈現了對中華民族的高度認同，為思考鑄牢中華民族共同體意識提供了繪畫圖像維度的解答。

一、道教聖地的多民族交往交流交融

人類學善於置研究對象於整體語境中，馬林諾夫斯基(Malinowski)的功能主義、布迪厄(Pierre Bourdieu)的場域理論等研究無不如此，是對田野資料進行分析的利器。「在格爾茨的觀念中，任何藝術現象和藝術行為都是特定地方意義世界的產物，都與特定地方意義世界中的其他文化系統處於錯綜複雜的關聯中。因此，對任何藝術現象和藝術行為的研究都不能脫離開其生長的地方意義世界。」《松下踏歌圖》的出現往往不是單獨存在，也不能單獨考察，而是語境中多樣藝術類型的綜合表現形式，它跟大理巍寶山建築、宗教、民俗、傳說、歌舞等共同建構了一處區域綜合藝術景觀。正是這一多元語境造就了該繪畫的產生，與其特定的自然環境、歷史情境密切相關，與其所在的民族文化有著深厚複雜的關聯。

巍寶山位於巍山彝族回族自治縣城南11公裡處，開闢於漢代，傳說有孟優等道士在此地出家傳教。巍寶山道教在大量吸收原始宗教的神仙信仰和巫覡方術的基礎上形成教派。在現存道觀中有彝族先民進行原始宗教活動的場所，如文昌宮原為彝族先民祭龍的地方；鬥姥閣內鬥姥元君為細奴邏之母，這些都是彝族原始宗教和道教雜糅的例子。明末清初，巍寶山道教宮觀群形成，道教在巍山縣境內蓬勃發展，道觀的建蓋和道士的往來應運而生了一大批反映道教與原始宗教摻雜糅合的傳說故事。彝族、漢族、白族、苗族等民族信仰比較多元，巫、儒、道、佛兼收並蓄，歷經千餘年的相互吸收，相互融合及興衰變化後，最終形成了以道教為主的宗教合流。例如，現今巍山縣內馬鞍山區一帶彝族中流傳的「接祖」儀式及其傳說就是巫、儒、道、佛合流的例子。宗教觀念已深入到人們的思想感情和日常生活中，和民族習俗交織在一起，世代綿延，成為一種強大的文化力量。

《松下踏歌圖》即為這一交融場域裡的圖像。該圖所在的文昌宮始建於漢代，最初主要是彝族祭龍的龍潭殿。清初把龍王廟改建為道觀，祀道教神文昌帝君，並同時把龍王奉為神，在魁星殿裡塑黃龍像，至今尚存。文昌宮經歷多次修復，「據文昌宮內清乾隆四十年刻的《巍山文昌宮新建魁神、金甲殿碑誌》載:『二十四年得同志鼓舞，積累募化，鑲砌龍池，建修亭閣。』」後來因變故遭受破壞，1980年和1985年經歷兩次重修，形成今日之多民族文化共存的場域。《松下踏歌圖》因裝飾性、紀念碑性需要而繪，與道觀共變化。

《松下踏歌圖》與巍寶山各類民俗文化事項互構互文。(1)朝山廟會。每年農曆二月初一至十五日是巍寶山的朝山廟會，巍山和臨境大理、南澗、彌渡、漾濞等市縣的各民族群眾都要前往朝山趕會。山會起源於道教，根據清雍正四年(公元1726年)《巍寶朝陽洞玄極宮新置常住水磨碑記》記載:「適遇乙未歲天災流行，偶有神人點化，命朝巍山。已疾者許之，立睹痊癒；未疾者許之，均獲安康。」可見，朝山廟會始於禳災祈福的一種民俗信仰活動，後來發展成民俗、商貿、旅遊相融合的盛大群眾集會。期間，打歌乃重要組成部分，貫穿於整個廟會的始終。(2)彝族二月八節。每年農曆二月八日，彝族民眾匯聚巍寶山南詔土主廟(巡山殿)殺豬宰羊，敬奉祖先，餐畢還要圍著篝火打歌狂歡等。「而在後山『打歌場』的大規模野外踏歌，則成了滇西彝、白、漢群眾超然於民族、宗教信仰、性別年齡之外，無任何束縛的群眾性自娛自樂、自我調節的活動場所。」該節的一系列傳統民俗，是以彝族的祖先崇拜、土主文化為核心的多種信仰形式的集中體現。(3)白族接三公主。每年農曆二月十一日，大理地區的白族群眾穿著白族盛裝，成群結隊地來到巍寶山巡山殿和三公主殿，舉行祭祀三公主的儀式。活動內容有誦經、打白族霸王鞭和彝族群眾打歌等。接三公主的活動將大理白族和巍山彝族連在一起，對兩地文化交融起到了積極的促進作用。另外，苗族、傈僳族等在巍寶山上也有相關民俗活動。因此，巍寶山非單一民族文化語境，而是融匯了彝族、漢族、白族、苗族、傈僳族等民俗事項，通過民俗信仰、宗教儀式、打歌對歌、歌舞表演、民間商貿等一系列活動，一方面促進了區域內各民族的交往交流和團結一體，另一方面展示了多民族「非遺」的活態傳承和交融方式。

文化交融是指不同形態的文化或者文化特質之間相互結合、相互吸收的過程，其發生在各族群眾的互動中，形成於漫長的日常生活中，如膠似漆、合而為一的交融特質凝聚在各民族觀念、習俗、藝術之中。由於封閉的地理環境和交互的日常生活，毗鄰雜居的巍山各民族之間在長期生產生活的交往中接觸、交流、碰撞和模仿並加以發展，以巍寶山為代表，多民族交往交流交融已融進他們的骨血。同域文化因子互動整合是巍山民族文化交融的主要推動力，每個民族都在積極尋求與相鄰地域民族文化的兼容性方式，以道教為代表的漢文化在物質文化、精神文化方面影響較大，這讓巍寶山有了更多民族的信奉和參與，民族文化交融頻繁、活躍。所以，道教聖地巍寶山非單一民族的活動場域，因而具有紀念碑性的《松下踏歌圖》就不僅是表現彝族踏歌之情景。

二、以彝族為主的多民族交融圖像

《松下踏歌圖》惟妙惟肖地展現以彝族為主的打歌場景，《巍寶山志》載:「圖中所畫的打歌者絕大多數就是當地的彝族群眾，一部分半彝半漢的打扮者，很可能是外出做過事或在外地做事回家探親的彝族人。」要辨別其中的族屬，圖像學研究能夠比較真實地反映社會實景與地域民族文化。圖像學把繪畫作品視為「第一手材料」，分析圖像的描繪內容，揭示圖像在各個文化中形成、變化及表現、暗示出來的思想觀念。為此，筆者從圖像人物的形態、服飾及敘事場景角度(表1)，對人物形象進行識別，找到其中的差異性和共同性，從圖像裡面發現族屬信息，完成該圖的情節性、民族性解讀。

(一)人物形態

《松下踏歌圖》尺幅約120cm×100cm，以工兼寫的精湛技法表現，用筆工整流暢，人物形態基本準確，畫面為:遠處山巒起伏，近處一株蒼松下，一群人圍成圓圈，歡歌起舞。圓圈內有3個人，2人雙手分別抱蘆笙於前(38號、39號)，1人在吹笛(40號)，邊吹邊舞，大步跳躍。圓圈外還站有3人，1人吹笙(1號)，1人彈月琴(2號)，1人揚扇(3號)，在伴舞助興。環圈而舞的34人(4－37號)，隨著笛子、蘆笙的節拍跳唱，有的揚手，有的轉身，有的抬腳……各具神態。其中男子大多抬左手左腳，右手向下，前後甩手，女子動作幅度較小，每一個人的姿態並不統一，甚至腳步相反及不乏不舞蹈而交談者。不協調的動作可視為多民族共同參與的實際情形，若同一民族只要蘆笙一響，必有整齊的步調，而不同村寨、不同民族的人相遇時才會舞步不一，且三三兩兩地嘮家常，呈現一幅地方性社交圖景。

踏歌又叫「打歌」「阿克」，是彝族傳統節日及婚喪嫁娶、雕梁豎柱等重大活動中不可缺少的內容。歌、舞、樂三者合一的打歌中積澱了彝族古老的歷史文化內涵。桂馥在《札樸》卷十《滇遊續筆》雲:「夷俗，男女相會，一人吹笛，一人吹蘆笙，數十人環繞踏地而歌，謂之踏歌。」可以說，這幅踏歌圖像與歷史文獻記載一致，跟如今巍山縣(東山)彝族活態遺存的打歌情形相同。從樂器上看，蘆笙和笛子是打歌中必不可少的樂器。蘆笙(

(二)人物服飾

該壁畫人物穿著用黃、黑、褐、藍、綠、白等顏色繪製，可以作為18世紀中期巍山地區民族服飾盛裝的再現。畫中繪有女性14人，大多無包頭，留辮，穿黃色、白色、深色等領褂，綠色或深色大襟衣，內有鎖腳長褲，系腰帶，穿尖角鞋，其中一些女性有黑底圍裙，一些女性額前有三角髮飾。此類服飾跟今天彝族女性天藍鑲花邊領褂，綠或淡藍大襟衣，綠色或半綠半白陰陽褲，綠緞長腰帶，黑底繡花圍裙，繡花船形鞋，白色或繡花圓形氈裹背，頭、胸褂數串銀飾彩線長穗的服飾相近。男性26人，均戴帽，穿多門扣的對襟外衣，下著裙，內有長底褲，系腰帶，穿尖角鞋或靴。對比來看，長衫、圓帽、靴在巍山地區各個民族的男性中較為普遍，加之清代彝族男子多仿漢人服飾，難以判定僅為彝族男性服飾。圖中(7號、19號、35號、38號)，「瓜皮帽」(

從繪製手法上看，畫者意在服飾基本形制的呈現，像紋樣、裝飾等細節並沒有描畫，因基本形制在各民族中的相通性而難以做出準確的族屬判定。這也是圖像學面對中國繪畫時常面臨的問題。從服飾史上看，巍山彝族服飾吸納了其他民族服飾的風格特點，有很多品種式樣都來源於漢族，如大襟衣、長衫等原先都是中原漢族的服飾。唐代南詔國建立後，南詔國內的烏蠻王族和貴族服飾有了很大的改變。唐天寶戰爭之後，南詔曾多次出兵進攻西川，破成都，擄掠回來大批漢族工匠藝人。被擄的服裝裁剪師傳授服飾縫製技術，從那時起漢族的大襟衣、長衫，即在右胸部扣紐子的服飾開始流行。從《松下踏歌圖》圖像人物的服飾上說，難以表述為單一民族的穿著式樣，表現更多的是多民族同穿共享的服飾類型。

(三)敘事

通過繪畫人類學實地考察發現，《松下踏歌圖》是文昌宮文龍亭橋墩上的4幅繪畫之一，或是整幅組圖的一部分，而其餘3幅因模糊不清、敘事不明、特色不足及民族美術遺產調查推廣不夠等原因而被忽視。實際上，應該聯合4幅圖像做整體關聯性分析方才呈現《松下踏歌圖》的原本敘事信息。

另外3幅圖像都與水有關。如圖1所示，在《松下踏歌圖》對面的橋墩上，以水開始，有一裝飾精美的船臨近岸邊，一名女子坐在船中的椅子上，後有一名站態書童扶椅持扇，一名綠衣書童蹲坐划船，船後擺有杯具和茶壺。女子手持花枝看向岸邊，岸上可見8名男性(下端人物已經模糊)，穿明代款式的右衽長服，手持一黃色捲曲狀物件(似香包)(

)，扔向女子，而船頭亦有8件該物品。圖2位於圖1的左側，群山下的水中有一艘大船，內有6人(從左向右):船頭持扇的書童，手持杯具的兩名穿明朝官服的男性，桌子對面一名和尚，一戴草帽的划船女子，船尾處撐船的老漢。圖3位於《松下踏歌圖》橋墩右側，已經非常模糊，依稀可見兩名穿明朝服飾的男子注目向右，一船在湍急的水流中，船上有兩名女子，一人雙手舞劍，一人佩雙劍划船。圖1與圖2，圖3與《松下踏歌圖》之間靠一段連綿的山景連接；圖2與圖3，圖1與《松下踏歌圖》之間隔著入文龍亭的小橋，橋墩兩側分別繪有兩幅出水龍圖。

將4幅圖整體看待，並依據畫面行船方向、人物面部轉向等圖像因素，可見該壁畫的敘事順序為自左向右的圖1→圖2→圖3→《松下踏歌圖》，即:持花女子、坐船官員、舞劍女子分別撐船前往踏歌的場景。《松下踏歌圖》成了該系列圖的敘事終點，意在表現多民族共同前往並參與該畫所在地進行打歌的情形。圖像景觀跟實際景觀對比，巍山自古以來並無大江大河，除《松下踏歌圖》外，另外3幅並非巍山當地的圖景，所以圖1、圖2、圖3多為畫者想像創作之景，其目的在於指向《松下踏歌圖》。加之巍寶山文昌宮為道人修仙之地，亭子中亦寫有瀛洲、蓬萊等道教仙境，可推測踏歌或為該地神仙般的生活表現與嚮往。

四幅圖所述故事實難考證。《松下踏歌圖》代表了官民、男女、各種職業、不同民族等共同昌明的願望，這跟文昌宮倡導的文治昌明理念息息相關。另外，據文昌宮Z道長推測，四幅圖講述白族三公主嫁給細奴邏的傳說:「三公主是白王張樂進求的第三個女兒，張樂進求讓位給細奴邏時，把三公主嫁給了他。三公主聰明能幹，而且十分關心農業生產，細奴邏因為在巍山長期耕牧，積累了很多農業生產知識，也使三公主進一步提高了對農業生產的認識。每年春耕開始，三公主都要回到大理地區去看看家鄉備耕的情況，並和家鄉父老交流一些發展生產的看法，使大理巍山兩個地區的生產經驗能夠互相傳播和交流，對兩個地區農業生產的發展起到了很好的作用，同時也使白、彝兩族人民更加友好團結。她死後，大理地區的白族人民出於對她的崇敬和懷念，每年春耕開始之際，農曆二月初，都要到巍山來舉行接三公主的活動，一直相沿至今。」這一傳說文本呈現了南詔國時期彝族與白族先民之友好關係，表現了巍山經濟繁榮、生活富足，反映了各個民族對這一區域美好生活的嚮往，佐證了《松下踏歌圖》組圖中所敘58人越萬水千山相聚而舞的現實意義。

由此，所有的推論指向一個結果:《松下踏歌圖》既是彝族的打歌，也是多民族共建的打歌，可為同一民族共享，也可為不同族屬的民眾共享，呈現出合作、共享的多主體、多民族的藝術樣式，確立為多民族文化對話和多元一體的歌舞知識圖譜。由此可見，彝族、漢族、白族、苗族、傈僳族的互動不僅生產了經典的民族藝術作品，豐富了表達民族關係的方式，而且使很多受眾經由反身性方式不斷重構民族的身份認同，讓地方性知識獲得新的生命力。如此構成了一種多維立體呈現中華民族共同體意識的路徑，在實現自我認同與集體記憶的社會性建構過程中發揮著重要的作用。

三、作為公共藝術的《松下踏歌圖》複製品

20世紀80年代初，為了搜集和整理雲南民族民間美術資料等文藝任務，文化部門進行了一系列搶救工作，雲南美術館專門組織王晉元、姚鍾華、曾曉峰等畫家深入雲南少數民族地區尋找並臨摹壁畫。畫家們臨摹了上至新石器時代、下至近代，包括彝族、傣族、藏族、白族、佤族、納西族等多個民族的壁畫。1983年，在北京民族文化宮舉辦「雲南少數民族壁畫展覽」，並整理成《雲南少數民族壁畫展覽》畫冊。其中，由夏斌文、徐冰臨摹的《樹下踏歌圖》(圖4)入選。因該圖罕見反映少數民族打歌習俗，引起了國內外學者的特別關注。獲得權威機構鑑定與認可後，《松下踏歌圖》受到地方政府部門的重點保護，並於2005年入選第一批縣級「非遺」保護名錄，成了巍山地區的代表性繪畫作品。

於是，《松下踏歌圖》成為畫家經常臨摹之圖，並出現在各級各類地方文化的宣傳中。像《巍山彝族回族自治縣誌》《雲南巍山彝族社會歷史調查》《蒙舍遺萃——巍山縣非物質文化遺產》《巍山彝族回族自治縣民俗志》《巍山彝族服飾》等書籍資料凡是涉及彝族打歌、區域美術的內容都會借用該圖。這一圖像並不限於重複印刷，而是不斷地被繪製在公共場所之中，如筆者發現在巍山縣城的公園、廣場及店鋪內的裝飾都會使用該圖。以永安鎮打竹村為例，在打歌場、村史館、活動室各複製《松下踏歌圖》。村史館室內的複製品(圖5)在人物、動作、服飾、場景上較為貼近原作，雖然畫技拙劣，卻也受到民眾的喜愛和認可，給該村的打歌活動增添視覺史上的證據。還有刺繡等手工藝形式複製的《松下踏歌圖》，進一步轉化為多元的公共藝術景觀。《松下踏歌圖》由道觀裝飾壁畫到作為文化產品應用於大眾之中，成為多民族公共場所的共享性歌舞知識圖譜，有了很強的文化傳播功能。

就審美價值上，古德曼(N．Goodman)在《藝術與真實性》中舉例證明了原作與複製品間的同等性。「假定我們的左前方有倫勃朗的畫《盧克麗霞》，右前方有一幅該畫的天衣無縫的臨摹。雖然兩者之間差別甚多——作者、年代、物理和化學特點、價值等等——我們都看不出任何差異。如果有人趁我們睡覺時移動了它的位置，只憑肉眼就無法分辨它們。」雖然我們可以通過某種鑑定技術最終分辨出來，但這顯然超出了普通受眾的能力，表明了複製品同原作一樣能生成審美價值。同時，古德曼還說:「當漢·凡·米格倫把自己的畫冒充弗米爾的作品出售時，他蒙蔽了絕大多數最有資格的專家，只是由於他自己的招供這一騙局才得以揭穿。」由此更是闡明了《松下踏歌圖》複製品等同原作的價值，況且當原作不能隨時被大眾欣賞時，複製品便發揮同樣的審美價值。

《松下踏歌圖》能夠成為公共藝術的原因有三:(1)政府宣傳。因圖像呈現多民族和諧共生，團結成圈，得到政府力量的支持與宣傳，被打造成地方性藝術符號。(2)民眾認可。《松下踏歌圖》所在的巍寶山本就是一處公共藝術場域，將其挪用於其他公共場所，更加表徵民眾對該圖及其背後各民族多元一體的認可。(3)打歌認同。多民族交往交流交融在《松下踏歌圖》中訴求真實的視覺體現，將美好的記憶、快樂的想像和審美趣味投射於打歌之上。

貝克爾(Howard S．Becker)的藝術社會學符號互動論強調藝術關係及其中的動態生成性，將藝術視為整個社會互動的集體性網絡中的活動。這既是對傳統內涵的去魅，也擴大了本身的包納性，為繪畫圖像經複製而產生的繼承性和創造性提供理論啟示。隨著公共藝術功能的不斷拓展及其重要性的日漸凸顯，《松下踏歌圖》複製品覆蓋的區域空間擴及城鎮、村寨等更為廣大的公共領域；其所服務的對象惠及普通群眾。該圖被越來越多地應用於農村面貌的改造與鄉村文化的重塑之中，強調與其所在公共空間的有機融合，這種融合不僅體現在與其外在物理空間的和諧，更體現在與其所在人文生態的契合，既有助於各個民族交流交往交融的和諧相處，又有助於激發民眾對於地方性知識的自覺與自信。作為一種公共空間中的存在物，其必然是一種開放性的存在，有助於實現對民族歷史文化資源的挖掘與轉化利用，凸顯地方文化的現代價值；有利於民族文化的展示與傳播，地方文化活力的激發與恢復。同時，《松下踏歌圖》的共享性，不僅意味著公共空間之中的民眾人人得以賞之，更意味著對於公共藝術的維護人人有責，這無疑可以促發民眾合作意識與公共精神的生成，便於共同致力社區的復興和美麗家園的共建。

只是《松下踏歌圖》的複製品較為拙劣且形式單一。近期繪畫人類學團隊成員集合人類學家、畫家、設計師、本土學者及民眾為一體，通過跨學科的參與性及多方力量的發揮，一同復原圖像並製作該圖的各種複製底板。其中，畫家張方考察巍山自然、人文生態環境，了解當地的歷史與文化，觀察彝族、漢族、苗族等民族的體質特徵，進行大量人物的寫生，在紙本上還原並創作《松下踏歌圖》(包括對模糊部位及26號、27號頭部的修復)。繪畫人類學團隊的實踐活動讓作為公共藝術的《松下踏歌圖》歌舞知識圖譜更具審美性、合理性及可複製性。在此，藝術社會學符號互動論跨界人類學、美學視域之中，讓繪畫圖像的意義得以在互動及行動中清晰地表徵。

《松下踏歌圖》複製品不僅提升了社區環境的審美品質，而且凝聚了多民族之精神，其效果表現在:(1)與環境相互生成。傳統壁畫繪製於某個特定牆面，致使觀看位置恆定，欣賞角度受限，互動機會不多。現代社區空間的複製品是靈活的，通過改造牆體、擴張空間畫幅、利用依附載體，創作出有視覺張力、有空間深度的多模態藝術效果。(2)與民族相待而成。人們對多民族審美的期待，促逼《松下踏歌圖》融入時代脈搏中，融入地方文脈中，和社區共同成長，與大眾展開對話，承擔起反映公共文化和建構中華民族視覺形象的重任。

四、《松下踏歌圖》:鑄牢中華民族共同體意識的藝術路徑

藏於道教聖地的《松下踏歌圖》以視覺圖像的形式，呈現了18世紀中期我國西南各民族的民間生活與文化想像，並在20世紀末再被發掘，與地方需求相契合，繼續發揮公共文化服務的功能。這是當地中華民族共同體形成的歷史鐵證，表現了中華民族共同的精神追求與藝術認同，也是鑄牢中華民族共同體意識的地方性實踐新作為。

通過繪畫人類學的考察，《松下踏歌圖》表現出如下價值:

其一，社會凝聚的視覺動力。作為隱喻人類歷史生活與審美意象的藝術圖像，反映著個體與群體聚合表達的方式，給予今人窺探多民族交往交流交融的視覺路徑。《松下踏歌圖》身上所烙刻的「民族」印記有助於促進民族團結、增強民族向心力，一方面構建民族文化認同的審美手段，其複製品以視覺符號形式讓民眾更加凝聚在一起；另一方面憑藉其蘊含的民族觀念、文化意涵，使人們在思想上獲得普遍化的認同，形成強有力的民族精神凝聚力。

其二，族際修睦的維繫方式。彝族、漢族、白族、苗族、傈僳族等基於生存和生活的需要而相互交往，融匯不同民族的傳統文化、風俗習慣，產生和傳承豐富多彩的民族民間文藝。多民族的交往歷史與修睦理念成為《松下踏歌圖》及其複製品產生及傳播的內在原因。

其三，文化再生產的重要圖例。《松下踏歌圖》是各民族在文化互通或交流過程中熔鑄共生的審美符號。隨著文化傳播媒介與傳播方式的發展，《松下踏歌圖》經歷多重機制的審美變形生產出不同形態的複製品。通過複製生產，多民族交往交流交融的信碼獲得了多元化的表達，情感認同、文化認同、民族認同得到了藝術維度的建構，意味著藝術形象的文化再生產。

其四，鑄牢中華民族共同體意識的藝術路徑。《松下踏歌圖》無論在道教聖地還是如今的各個村寨，其以更為深遠的內在精神鑄牢中華民族共同體意識，並形成更加牢固的內在動力。如圍圈構圖象徵著各民族環抱一起，隱含著對中華民族多元一體的美好期待。《松下踏歌圖》在不斷流變的生活中重新認識、激活、塑造傳統，敞開與他民族、他文化的關聯性，匯聚熔鑄成多元一體的中華藝術，成為建設各民族共有精神家園的載體及涵養中華民族共同體意識的膏壤。

總之，18世紀中期對多民族交融關係的圖像塑造帶有強烈的地方性和民族性。《松下踏歌圖》是彝族圖像的說法並不客觀，如果以此為討論前提，就難以發現圖像的原初價值，就極易落入偏見的陷阱，因此，需要回到圖像的存在場域、敘事內容和複製品上，回到巍山多民族交融與中華民族認同的關聯上。藝術既要呈現傳統民族文化，同時也要面向新時代形態，實現「民族敘事」與「共同體敘事」的平衡與統一，有效建構你中有我、我中有你的「藝術共同體」。在此，《松下踏歌圖》為增進各民族的交融與認同提供了極佳範本，也為中華文化的偉大復興提供了藝術資源。

從現實及學科發展的意義上說，本文的研究內容旨在通過繪畫人類學的考察，開拓繪畫圖像研究的跨文化比較視野，將「圖像本身」的視線，轉向「圖像關係/互動」，考察繪畫圖像如何表徵，如何建構中華民族視覺形象，揭開歷史圖像的面紗及當下的再生產價值，這不僅僅是繪畫人類學研究視野的開拓，也是鑄牢中華民族共同體意識的重要方式。

作者簡介：薛其龍，雲南藝術學院美術學院講師，中國少數民族藝術專業博士，研究方向:繪畫人類學、民間美術。

文章來源於《西南民族大學學報》(人文社會科學版)2021年第12期