貝多芬人生中的重要轉折點（貝多芬誕辰250周年）

2023-10-26 10:26:39 3

1770年12月16日，路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven），出生於神聖羅馬帝國-科隆選侯國的波恩。他在父親嚴厲苛刻的教育下度過了童年，於22歲時定居於維也納，而這裡也成為他最終離去的地方。

貝多芬的一生難稱幸福。世人嚮往的愛情和圓滿家庭與他無緣，病痛與磨難始終徘徊不散，健康的體魄也變成奢求，他要藉助紙條才能與他人交流。但他從未喪失對生活的熱情，始終渴望成為一個善良、高貴，並為人類獻身的人。

在美國作曲家、作家揚·斯瓦福德為其所作的傳記《貝多芬傳：磨難與輝煌》之中，講述了貝多芬歷經磨難，最終成就輝煌的一生。數百年來，貝多芬和莎士比亞都被提升到經典的地位，而在斯瓦福德看來，他們的確具有著無以倫比的共性：「兩人都太粗獷強健，以至於不可能被這些鎖鏈限制。最後，他們都以喜劇結束創作，知道喜劇的深刻不遜色於一切，藝術同時是無意義的遊戲和超然的象徵。」

斯瓦福德說：「重新把貝多芬當作一個人審視他的人生道路，他最令人感到吃驚的地方是他克服了成為貝多芬途中的障礙。他有如此沉重的負擔：心中有多少讓他心煩意亂的音樂，多少怒氣，多少誤會，多少身心痛苦。不難想像為何同時代人稱他是超人。但更真實、悲哀的現實是貝多芬的最高目標是做一個人，他把這一切包含在他的藝術中。作為革命年代的關鍵人物之一，他見證了，並對我們所有人指出了為人之義的新的一面。」

以下內容節選自《貝多芬傳：磨難與輝煌》，已獲得出版社授權刊發。

《貝多芬傳：磨難與輝煌》，[美]揚·斯瓦福德著，韓應潮譯，啟真館丨浙江大學出版社2020年2月版。

原文作者丨[美]揚·斯瓦福德

摘編丨安也

他的身體不給他一點喘息的機會

1825年年底，貝多芬似乎並沒有意識到自己已接近生命終點，儘管他大概不會對此表示詫異。他很久以前就說過自己知道怎樣死去。他已經不知幾次瀕臨死亡，最近一次是因為結腸感染。「貝多芬又變好了，」他的出版商朋友託比亞斯·哈斯林格致信作曲家約翰·胡梅爾，「但他已經上年紀了。」即使貝多芬知道，他也從未提過。但他也可能沒有買鏡子。

自12月起，他的注意力集中於新的升C小調弦樂四重奏。《「加裡津」四重奏》激起的熱情還未消退，這首作品與委約無關，是為他自己創作的。11月時他成為維也納的主要音樂組織「音樂之友協會」的榮譽會員。這是感人的紀念，特別是考慮到他欠協會委約的一部《十字的勝利》清唱劇已經很久，也並未退還付款。（協會領導為通融而提出一部新的聖經臺本《掃羅》。它同樣未能見效。）批准會員資格的領導者們包括作曲家路易吉·凱魯比尼和路易·施波爾，兩人都對貝多芬的音樂不太感冒，但他們並不否認他在藝術中的地位。

油畫《在鋼琴前創作的貝多芬》。

他的身體不給他一點喘息的機會。1月他又得了眼部感染，伴隨著腹部問題——不知是他的老毛病還是新麻煩。事實上他的肝臟正在衰退，他喝了更多的酒，令病情加重。在這點上，他大概是被當時的主要助手卡爾·霍爾茲帶壞的。霍爾茲在其他方面的服務都不錯。他是個出色的音樂家，舒龐齊四重奏的第二小提琴，也是忠誠而見解深刻的朋友。

霍爾茲在一本談話冊上寫道：「我會這樣解釋莫扎特的器樂作品和您的差異：對一首您的作品，一位詩人只能寫出一首詩；對一首莫扎特的作品，他能寫出三四首相同的。」貝多芬大概喜歡這句話。它表現出他的敘事線索的前後一致——儘管它更適用於早期和中期，而非更詩意的非敘事性晚期作品。莫扎特和海頓的音樂內涵沒那麼容易掌握。

如歌德所說，「最近的作曲家」（主要是指貝多芬）的作品中「聽眾不能加上自己的思想和精神」。他指的是貝多芬給聽眾以自己方式回應、尋求自己的意義和故事的空間較少。霍爾茲記得有一次在貝多芬創作四重奏期間和他一起散步，他停步記下一個樂思。貝多芬笑道：「但這個［樂思］屬於下一首以後的那首［升C小調四重奏］，因為下一首［降B大調四重奏］已經有太多樂章了。」

霍爾茲認為降B大調四重奏是《「加裡津」》中最好的，除了《大賦格》，至少他對貝多芬這麼說。他問貝多芬最喜歡哪首，貝多芬回答：「每首都自成一格！藝術要求我們不能停滯不前……你會發現一種新的聲部進行，在想像中，它會，希望如此，比之前的更完美。」他是「專橫地」說出這句話的。

貝多芬真的擔心他的想像力會不夠嗎？貝多芬在1826年年初把最後一首四重奏寄給加裡津大公。他已經收到了一部分定金，正等著六百弗羅林裡的最後一筆付款（它包括一筆一百五十弗羅林的款項，支付貝多芬題獻給加裡津的《劇院落成》序曲的一份樂譜）。他從未收到這些錢。曾有人被派往聖彼得堡當面向加裡津要求付款，但是被大公趕走了。

電影《複製貝多芬》（2006）劇照。

1826年年底，大公給貝多芬寫了一封浮誇的道歉信：「您一定認為我反覆無常又特別自私，讓您等了這麼久得不到回復，特別是我還收到了您寄來的兩首充滿您不朽的無限天賦的嶄新大作。」加裡津剛經歷了家人的喪事，以及貴族所能面對的最可怕的破產。最後他在1852年把錢付給了卡爾·凡·貝多芬，但他並非心甘情願地付錢。加裡津安排了《莊嚴彌撒》在聖彼得堡的首演，之後他向貝多芬報告：「我懷疑這麼說是否誇張，但我從未聽過這麼崇高的音樂。」

多年後，大公暴怒地說：「誰的行事更高尚，貝多芬還是我？他突然就寄給我一份沒用的樂譜［彌撒］，我從沒要求他。然後他讓我為此支付五十金杜卡特，但幾個月後我只要花五個塔勒就能買到一份出版的樂譜。」在貝多芬自己的工作和關注之外，浪漫主義繼續用它的概念解釋他的音樂。

貝多芬出現時就像沐浴著

春天的一切色彩的年輕人

在1826年1月的《大眾音樂雜誌》上，樂評家戈特弗裡德·威爾海姆·芬克（Gottfried Wilhelm Fink）發表了一篇以從未消失的問題為題的文章：「我們的音樂是否已經衰落到它不可能再與過去、古老的音樂相提並論？」他對近來音樂的評論包括熟悉的比喻：「海頓向許多人展現了他生活中新的、友好的方向。莫扎特輝煌地崛起。他的光芒就像理性的光芒，有如慈祥的父親允許心愛的孩子們在他周圍玩耍。」

當樂評家談到貝多芬時，他的比喻進入神秘的境地，但它們熱情到近乎不再連貫：「貝多芬出現時就像沐浴著春天的一切色彩的年輕人。他坐在高山之間。他的戰馬粗獷地向前奔馳。他一邊沉思，一邊緊緊握住韁繩，讓它們停止在懸崖邊。但他直視深淵，就好像他在那裡埋葬了什麼東西。然後他跳過寬闊的裂隙回歸，像嘲笑一般遊戲，或像暴風雨一般洶湧。在深處有些東西奇怪地盯著他的身後——生活也是如此。」

電影《複製貝多芬》（2006）劇照。

春天，貝多芬迎接了來訪的鋼琴教師弗裡德裡希·維克（FriedrichWieck），他在女兒克拉拉誕生之前就已決定讓自己的孩子成為世界上最偉大的鋼琴家之一。（他後來試圖阻止在18歲時已譽滿全歐的克拉拉與羅伯特·舒曼結婚，但失敗了。）維克表示，貝多芬在一架音板上有擴音裝置的鋼琴上為他即興演奏了一個多小時。與其說他列舉了貝多芬的談話，不如說列舉了他的獨白的主題。它們包括他可惡的僕人、萊比錫的音樂、萊比錫《大眾音樂雜誌》的編輯弗裡德裡希·羅赫利茨、散步、美泉宮和廣場、他的傻弟弟、「維也納的蠢貨」、貴族、民主、法國大革命、拿破崙、義大利歌劇的完善、魯道夫大主教。

關於他的風格，維克說：「他相當粗魯地表現自己的意見，但給我留下他有著高貴、同情、敏感的性格的印象，他的態度友善而熱情，但在政治上是悲觀的。」維克指出貝多芬常常用雙手捧著頭或頭髮。這是疲憊或痛苦的姿態。當年夏天的另一個來訪者提到貝多芬用雙關語對塞巴斯蒂安·巴赫的讚美：「他的名字不該是巴赫［意為『小溪』］，而應是大海，因為他那無限而永不衰竭的和聲與組合資源。」他宣稱最純粹的宗教音樂應是無伴奏的，不使用樂器，至高的範例是帕萊斯特裡納的風格。但他也說：「模仿［帕萊斯特裡納］很愚蠢，除非擁有他的天賦和他的宗教信仰。」

紀錄片《尋找貝多芬》（2009）海報。

貝多芬曾成功地將古老的對位音樂當作榜樣，但他暗示自己雖有天賦，卻無純粹的信仰。除了升C小調四重奏之外，當時他僅有的另一個創作計劃是《大賦格》的鋼琴四手聯彈改編版，由鋼琴家安瑟姆·哈爾姆（Anselm Halm）委約。一開始貝多芬收到了一份哈爾姆的改編，他附上了一份說明，表示為方便起見，他必須把一些旋律線在各手間分配。貝多芬對方便沒有興趣。他拒不接受哈爾姆的版本，自己寫了一個。手稿頁面上充滿修改和鬥爭，有些地方樂譜甚至都被擦出了洞。

出版商阿塔利亞不太滿意。他原計劃購買新的終曲，但當貝多芬拒絕使用哈爾姆版本並重新創作賦格的鍵盤改編曲時，阿塔利亞又得為此付款。事實上，出版商為賣不出去的《大賦格》付了三筆錢。貝多芬完成升C小調弦樂四重奏後就開始創作F大調的下一首。

他的希望和信念被一個

想成為普通人的男青年打敗了

在這幾個月間，他與侄子卡爾的關係不可避免地崩潰了。自18世紀90年代以來，貝多芬在1826年夏天第一次待在維也納度過熱天，主要是為了看管侄子。年已19歲的卡爾居住在一個寄宿家庭，他盼望著伯父離開，這樣可以暫時從懷疑和責罵中稍微解脫。有一次，卡爾打了貝多芬並跑去找母親。

6月時他們因卡爾的洗衣費大吵了一架。1826年7月底，大約在完成升C小調四重奏的同時，貝多芬收到卡爾的房東文策爾·施萊默爾的便條：「我今天聽說您的侄子想在下周日之前用槍打死自己。」卡爾秘密地增加與母親的接觸，與被禁止來往的朋友涅梅茨飲酒作樂。他對一位教師說：「我的伯父！我想把他怎麼樣就怎麼樣，做出一些奉承和友善的姿態就能讓一切順利。」他告訴卡爾·霍爾茲自己可以把伯父玩弄於股掌之間。

但事實上，19歲的卡爾已陷入絕望和崩潰。卡爾的房東聽說孩子想用槍打死自己時，便搜查了卡爾的房間。他在一個箱子裡找到了兩把手槍，其中一把已經裝彈，上了火藥。施萊默爾向貝多芬報告：「我只能猜想這是由債務所致，但並不確定，他只是部分承認，說是過去惡行的結果。」貝多芬派霍爾茲去抓他的侄子，但不知為何霍爾茲讓他逃脫了。他向貝多芬報告：「我相信如果他想傷害自己，沒人能阻止他……他說，不管你控制他出於什麼好意，但如果他今天不逃走，也總有一天會。」

卡爾把他的手錶當掉，買了另一對手槍。不久後，貝多芬接到了卡爾消失不見的消息。他發狂地跑到涅梅茨家，然後是約翰娜家。在那兒，他發現他的被監護人倒在床上，前額左側打進了一顆子彈。據說，8月6日卡爾去了巴登，爬到勞亨施泰因城堡廢墟旁的懸崖上，那裡可以俯視海倫娜山谷。有著古代廢墟的山谷密林遍布，那是他和伯父散步時早已熟知的景色。這就是說，卡爾希望在著名而美麗的場所自我了結：浪漫主義的自殺。他將一把手槍放到自己的頭上，顫抖著扣動扳機，沒打到，也可能走火了。他舉起第二把手槍時的感覺可以想見。那顆子彈讓他昏迷倒地，但沒有穿透他的頭骨。路過的車夫發現他幾乎不省人事。他要求把自己送到母親處。

電影《貝多芬傳》（1936）劇照。

後來，人們會理解兩把手槍射失表示卡爾在尋求幫助，而非決定自殺。但當時沒有這種認識，且嘗試自殺是一種罪行。人們按慣例通知了警察。意識時而清醒、時而模糊且事實上已被逮捕的卡爾被送進總醫院。在審問中，他告訴一位警察是「因為我的伯父騷擾我」才這麼做的。貝多芬焦躁不安地出現在醫院。「我的侄子在您那兒嗎，那個放蕩的傢伙，那個無賴？」他這麼問一位森格（Seng）醫生，醫生說他的音調是「麻木」的。

貝多芬繼續說：「我實在是不想來看他，因為他一點兒也不值得，他給我帶來了太多麻煩。」他告訴醫生，說自己寵壞了孩子。森格感到貝多芬最擔心的是卡爾會被送進監獄。接下來幾周的談話冊記錄了卡爾臥床時對伯父的回應。「不要再用指責和抱怨煩擾我了。它過去了。」一段話這樣寫道。當貝多芬開始痛罵他的母親時，卡爾維護她：「我不想聽到任何貶低她的話。我不該評判她。如果我能有點自由時間我想在這［醫院裡］和她待在一起，她因我而受了那麼多苦，這只能算一點小小的回報。」

貝多芬不可能同意。他致信給一位治安官：「我迫切地要求您讓即將在幾天內康復的我侄子除了和我自己與馮·霍爾茲先生，不能和任何其他人一起離開醫院——絕不可以讓他經常和他母親，那個極為墮落的人在一起。我的憂慮和我的要求是因她最邪惡、惡毒、怨恨的秉性所致，她引誘卡爾，為的是從我這裡拿到錢……她還和卡爾放蕩的夥伴［指涅梅茨］勾結。」

因此，卡爾在醫院裡待了一個多月。貝多芬跑去找住在城裡的史蒂芬·馮·布倫寧的妻子，向她哭訴道：「您知道我經歷了什麼嗎？我的卡爾用槍打了自己！」他死了嗎？布倫寧夫人問。「沒，他只是擦傷了自己，他還沒死，有希望被救活——但他已讓我受辱。我多麼愛他啊！」

辛德勒寫道，這次災難後，貝多芬在一夜之間變得像是七旬老人，「令他更痛苦的是，他不得不了解到很多人把這次魯莽行為的部分原因歸咎於他」。但他的圈子依然支持他。年幼的格哈德·馮·布倫寧對他寫道：「您必須每頓飯都來和我們一起吃，好讓您不感到孤獨。」[5]史蒂芬·馮·布倫寧接管了卡爾的監護權。貝多芬的朋友們只責怪卡爾。這些對貝多芬的回應再次證明了他無法看到他自己的傷痛、自己的名譽之外的災難。這就是自他青年時代開始始終伴隨他的自我中心主義，他的朋友和支持者們一直了解，幾乎一直原諒他，最後給他帶來了毀滅性這次他終於屈服了。

電影《不朽真情》（1994）劇照。

霍爾茲和史蒂芬·馮·布倫寧催促他同意讓卡爾按自己的意願參軍。「軍隊生活是對一個不能忍受自由的人最好的紀律。」史蒂芬告訴貝多芬。霍爾茲說：「您看見了光天化日之下的忘恩負義……馬上讓他去當兵！」這次討論後不久，臥床的卡爾在一本談話冊上對伯父寫道：「我現在的情況仍然令我要求您儘可能不要提到已發生的不可改變的事。如果我參軍的願望能夠實現，我會非常高興，無論如何，我認為它是我能做好、能感到滿意的事。」

儘管幾乎瀕臨死亡才換來了成功，但卡爾知道現在主動權在自己的手裡。貝多芬開始忙於處理讓侄子參軍的事，幫他找到職位，請求軍官和官員為他安排優越的環境。把孩子送進軍官學校的願望沒有實現。卡爾必須從候補生開始。在有著冷靜判斷力的一刻，貝多芬致信此時已是官方監護人的布倫寧，談到軍隊中的膳宿：「我想關於卡爾應注意三點。第一，他不應被當作罪犯，這一定會與我們的願望背道而馳；第二，為了讓他有晉升的機會，他的生活不能太節儉拮据；第三，如果飲食太差，會對他有很壞的影響。我不想因此阻撓您。」

霍爾茲也開始為參軍一事奔忙。貝多芬悲傷地致信給他：「總的來說我完全不喜歡軍人這份職業……我累了；很長時間內我不會再高興……我的一切希望都破滅了，在我身邊有人能夠至少在我較好的品質方面與我相像的一切希望！」他的希望，他的理想，他對自我完善的信念被一個想成為普通人的男青年打敗了。包括卡爾在內的所有人希望他能夠馬上進入軍隊，但這是不可能的——首先，他在醫院裡待了很久，出院後要等傷口癒合恢復。同時，為了不被送進監獄，他還要接受宗教輔導。

C小調四重奏中的勝利和對痛苦的應答

無論如何，事情總要繼續。卡爾自殺後的那周，貝多芬把新完成的升C小調四重奏寄給朔特，他的信中有一個玩笑，說它是「零散拼湊而成的作品」。發現朔特沒理解這個笑話，擔心這首作品可能並非全新時，貝多芬只得寄去另一封澄清的信。這首四重奏完全不可能是拼湊而成的。它不遜色於他寫過的任何作品，它是完整的新作。

作品的問世並不輕鬆。共有超過六百頁草稿，包括五份樂章安排的計劃。最後成形時，四重奏包括七個有編號的樂章，每個都直接繼續前一樂章，幾乎或完全不帶停頓。直到作品結尾，他才寫下通常的雙小節線。整首樂曲的基礎是開頭構成「主題」的赤裸的賦格主題。前三個音，升G–升B–升C，構成一個一直到終曲不斷再現的主導動機。後兩個小節是尾部動機，它音階式的流動也有深遠的影響。「主題」的第一部分意在憂鬱，溫柔流動的最後部分表示順從和希望：

同樣重要的是一個引出規模龐大的後續的單音，第2小節強拍上加重的空弦A音。它奠定了A大調在四重奏中的重要性——以及D大調，D音是第二小提琴答題中的重音。在開頭小節中，A和D都是令人心碎的。主題的第二次進入並非在通常的屬調升G，而是在升F小調、下屬調以及A大調的關係小調上。升F小調是第一樂章中另一個重要的調性，在四重奏結尾，升F和升C仍在競爭。整首樂曲的調性就像是單一一個樂章一樣統一。

多數古典作品，包括貝多芬的多數作品，都在各樂章中使用兩個，最多三個調性。降B大調四重奏有四個調性；升C小調四重奏有六個。晚期貝多芬的所有賦格樂章都並非純粹的賦格。每個樂章都是巴洛克和古典模式的獨特統一。升C小調四重奏的第一樂章以完整的賦格呈示部開始，但剩下的大部分是主題中的動機的奏鳴曲風格對位和模仿發展，包括B大調（並非賦格）的第二主題式段落，其中尾部動機被縮減為八分音符。在一些精緻而深刻、有如回聲的二重奏和更多的發展後，尾聲前的最後一個部分是運用主題的增值的賦格，每個音符時值增加一倍。

升C小調四重奏的第一個清楚的終止式直到樂章結束才出現；第一個真正穩定的主調終止式要等到終曲。充滿雙音的第一樂章結尾轉到升C大調，就像是巴赫的繁茂結尾。（貝多芬的賦格及其情感非常接近《平均律鍵盤曲集》中一首調性相同的賦格。）剛好在最後幾小節前，第一小提琴痛苦地到達還原D音，這一姿態有著情感和邏輯上的意義：它標誌著到第二樂章標記為「非常活潑的快板」的靈活而飛快的D大調吉格舞曲的調性轉換。深深的黑暗直到光明：第二樂章突然活躍的效果部分來自各樂器上D大調的影響，這個調性的音響包括大量空弦音。

電影《貝多芬傳》（1936）劇照。

和其他樂章一樣，第二樂章也有令人難忘的主要主題，輕盈而清澈。這個樂章短小，名義上是奏鳴曲式，但幾乎沒有展開部的痕跡。大型尾聲構建起三個八度跨度的嚴厲宣言，重新回到四重奏的嚴肅一面。音效仍然開放而簡潔；這首四重奏並不包括貝多芬在《「加裡津」》中所做的織體實驗。第二樂章的尾聲突然從「極強」滑入柔和的嘆息和片段。之後是就像一個樂章一樣標記為「第三」的段落，但實際上它是下個樂章的短小前奏——「前奏」而非「轉折」，因它包括短暫的跳躍音型和類華彩與類宣敘調的突然激動爆發，各持續僅僅幾秒鐘。

中間樂章標記為「不太慢，非常歌唱性的行板」。它是由小提琴間的呼應奏出的令人難忘的天真旋律的一系列變奏。一切都簡單而透明，和聲清澈，節奏溫柔地跨步，注重主題，但在伴奏中也有暗藏的旋律。主題流入第一變奏，所有變奏都相互連接。變奏互為對比，但方式溫柔：第一變奏為流動的對位風格，第二變奏類似進行曲等等。樂章的結尾是一系列小插曲：每件樂器上的華彩；在錯誤調性（C大調）上對主題短暫而令人屏息的回憶；豐富、難以描述地列隊般的大量顫音，突然消失；另一次令人屏息地回顧開頭主題；曲折的小提琴華彩；尾聲中迴響著主題的片段。

之後是正式的諧謔曲，2/2拍的急板，E大調，中間是三聲中部。這是喧鬧的斷音構成的喜劇，音調位於民歌和兒童風格之間，由大提琴像清清喉嚨一樣沙啞的開頭音型開始。這個樂章和其他樂章一樣旋律優美，特別是三聲中部裡頭抒情的風笛舞曲風主題，它有一個急速旋轉的疊句，是貝多芬最富童心，乃至幼稚的段落之一。

在諧謔曲出現三次、三聲中部出現兩次以及偽裝的三聲中部第三次出現之後，尾聲通過主要主題以值得一提的偽裝再現開始：標記為「近琴馬奏」，樂手們在樂器的琴馬附近拉奏，製造出鬼魂般具有金屬感、來自遠方的效果。（貝多芬從哪裡聽到這種在當時鮮為人知的效果呢？）「近琴馬」樂句是美妙而幽默的樂章的完美結束。

電影《貝多芬傳》（1936）劇照。

就像第三「樂章」並非真是樂章，而是第四樂章的前奏，第六樂章也是第七樂章的前奏，形式為升G小調上陰鬱、詠嘆調式的柔板。儘管它的長度有一分半鐘，它不過是另一個片段。它的升G小調調性為升C小調的終曲做準備——這個調性自第一樂章以來首次回歸——它的音調讓我們回到第一樂章嚴肅但並不包括傷感的氣質。

事實上它提出了一個問題：在這段以悲劇開始，讓我們經歷了舞蹈、溫柔、歡笑和兒童般的旋律的旅程結尾，我們該怎麼結束呢？我們在火熱的進行曲中結束，它是四重奏中第一個有著頭尾完整的奏鳴曲式的樂章。它的主要主題前六小節位於一個升C小調和弦上，第一樂章從未到達的決定性的主和弦基礎。自此，終曲寬廣而統一，集合了整首作品中的樂思。插入四重奏開頭賦格增強樂章的憂傷感的還原D音再次出現。終曲主題連奏的第二部分也回到最初的賦格的主導動機，一開始是倒影形態，後來是原型：

短小而溫暖抒情的第二主題在明亮、激動人心的E大調上出現，它上升的線條回顧了諧謔曲中的三聲中部主題，它在大提琴上回聲般的五度回顧了第一樂章的結尾和第四樂章的第五變奏。進行曲中動力充沛的斷音回顧了斷音的諧謔曲和第四樂章的第二變奏。結尾先為升F小調，最後在快速、喧嚷的升C大調上結束。

之前的降B大調四重奏是貝多芬詩意風格的精華：變動不定、幻想曲式、無法預料，時刻處於它陰暗和光明的混合之中。升C小調四重奏是詩意風格與他之前作品中有機統一的結合。每個樂章都緊密編織，有著一兩個主導樂思，對比被淡化了（除了在變奏曲中）。織體簡潔而開放，也就是說，古典。樂章之間幾乎是在毫無間隔地流動。深刻的對比主要存在於樂章間而非樂章內。

沒有單獨的戲劇性展開，而是不同性格的混合，整首四重奏就好像一個多樣的樂章——顯然這是貝多芬稱它為自己最好的四重奏的原因之一。大部分整體效果與它在樂器上的調性有關：陰暗、少有空弦音的升C小調、升F小調和升G小調，以及其他在弦樂器上最明亮、充滿空弦音回聲的調性：A大調、D大調、E大調。

作為對第一樂章中痛苦的回答，終曲的動力和精力充沛，但並非英雄性的，和第三、第五與第九交響曲，《費德裡奧》與《艾格蒙特》結尾的勝利完全不同。在這裡對憂鬱的勝利更為微妙、暗淡、艱難。席勒寫道，在藝術中痛苦必須由英雄般的勝利應答，作為自由的道德意志的行動：「對痛苦的描繪，以單純痛苦的形式，絕非藝術的目標，但作為達成目標的手段有極大的重要性……它在悲劇藝術中特別有效，因為它代表……有道德的人，在激動的情況下克制自己，獨立於自然法則之外。人類自由的原則只有在它對抗情感的暴力時才能夠變得自覺。」

在他的音樂中，貝多芬幾乎一直這樣處理悲劇。英雄主義的第五和第九交響曲在黑暗中開始，在勝利中結束。（《「熱情」奏鳴曲》是個例外，它以悲劇結尾。）在升C小調四重奏中，超越更加深刻。在第一樂章中，賦格樂思的形成令它在某種程度上可說是最深刻的感傷製造出的儀式。令第一樂章稍微緩和的希望片刻，包括整首四重奏的統一架構，它包含如此多人生經驗的情感旅程都預示了超越，它並非第五交響曲那樣方向單一的旅程。