近兩年的臺灣電影，新世紀以來的臺灣電影
2023-04-01 22:31:17
近兩年的臺灣電影，新世紀以來的臺灣電影
臺灣新新電影時期始於1987年。新電影運動工作者在1987年發表臺灣電影宣言，宣告新電影運動的結束。至此之後的臺灣電影便被學界統稱為新新電影。新新電影沒有共同的行動綱領、統一的創作規劃或公開的藝術宣言，臺灣電影走入了眾聲喧譁的階段，其審美特徵與其所處的後現代、後工業社會的時代屬性一致。新新電影幸獲臺灣電影史上最自由的創作環境，威權審查制度解體，輔導金制度扶持，行業準入門檻降低。在權威話語動搖的新時期，創作者紛紛將自身的話語訴諸屏幕，創作出一批記錄臺灣歷史、反映臺灣現實、表達臺灣人民情感並獲得臺灣觀眾認同的作品。新新電影秉承本土化美學觀，在建構本土化影像的實踐中發展一系列本土化類型範式。臺灣公路片便是其中之一。
公路片始源於美國好萊塢經典敘事。其類型範式的建立及特徵同美國社會歷史背景息息相關。公路片作為晚期資本主義文化生產的實踐，以後現代的手法在電影敘事層面嵌入美國高速公路文化以及以汽車為代表的現代工業文化，從而質詢美國的現代性。公路片的創作表徵包括散文式敘事、開放式結局以及反叛型角色，其價值標準依憑嬉皮士文化，其文化內核紮根於西方自由主義，其發展流變亦同美國經濟中心向陽關地帶遷移有一定關係。如今，公路片的敘事編碼早已行之有效地活躍在各國電影創作中，但公路片作為一種美式舶來品，在他國的調用實踐中依然流露出好萊塢經典敘事技巧與美國普世價值觀。但是，公路作為公路片類型範式的核心敘事元素，其物質空間性決定了其固有的地區性與本土特色。在美式公路片的編碼系統中融入獨特的地方景觀、本土文化，便形成了一種新的公路片類型範式。臺灣公路片發源於新新電影時期，創作者身處全球化客觀現實與本土化主觀觀照的十字路口，借用公路片的符碼，將臺灣的環島景色與臺灣社會尋找出路的集體情緒相結合，創造出一批以環遊臺灣島為敘事線索，連綴當下現實與歷史脈絡的影片。本文旨在對新新電影時期的臺灣公路片進行分析，探求此類型範式的臺灣特色及審美 意蘊。
一、歷史：書寫與消解
公路片為它所身處的歷史時刻中的危機與權力關係提供了一個探索空間。縱觀公路片的歷史，它不是流行於混亂與反叛的年代，比如美國大蕭條時期，就是興盛於主流意識形態、致力於創造逃避、對抗想像圖景的年代。[1] 臺灣電影創作長期泛政治化，歷史影像往往作為某種政治宣傳工具而存在。但新新電影卻獲得前所未有的寬鬆環境。在臺灣公路片中，歷史背景或為創作動機，或為敘事內核。這也正是公路片類型範式本土化的依據所在。
臺灣公路片最突出的敘事特徵便是環島遊與溫情化敘事策略。正如美國公路片的特徵在於東西向橫貫美國大陸，環島遊直指臺灣地域特色。臺灣絕大部分管轄範圍都位於臺灣島上，在政治文化層面上，臺灣島也常被用於指涉整個臺灣。因此，環島遊包含了如下兩個意蘊：一是意指走遍臺灣，二是指明起點與終點的同一性。如《練習曲》裡男主角阿明從高雄出發自東向西環島再回到高雄，以及《不老騎士》裡老年騎行隊從臺中出發環島13天再回到臺中。環島遊從命名上即可看出預設的目的性，而環形路線也將旅途界定在固定的方向與線路裡。設定為環島遊的臺灣公路片由此呈現出同美國公路片截然不同的面向。從敘事層面而言，臺灣公路片以環島遊為線索，描述沿途的風土人情，以回到起點為終點。而美國公路片則是指向未知的方向與目的，並以這種不確定性和神秘性主導美學風格，重在描寫沿途見聞的危險性。臺灣公路片則轉而描寫充滿人情味的沿途見聞，尤其熱衷於樂善好施的原住民群體。臺灣公路片關於公路片經典樣式的折中與改寫，正凸顯出了自身獨特的類型範式。
首先，臺灣公路片提供了族群融合的想像性圖景。在《練習曲》中，環島騎行的阿明在太麻裡邂逅了漢族、原住民通婚的家庭，在南澳聽聞了泰雅族少女的故事。在《單車上路》中，女主角阿妹被設定成原住民，並在劇情上安排她與路遇的漢族同伴一起尋找原住民居住區生長的清水原柏。在《不老騎士》中，老年騎行隊沿途欣賞極具民族特色的原住民歌舞。在《流浪神狗人》中，必勇一家被設定為原住民。大部分臺灣公路片都安插了重要的原住民角色，將其刻畫成淳樸、善良的人物形象，並在情節發展中安排其感化、引導漢族角色。比如《練習曲》中的泰雅族少女為了在洪水中幫助他人而犧牲在斷橋下，阿明被她的故事打動。環島遊始於城市，前往鄉村、部落、山區、沿海公路等自然景點，最終再回到城市。將原住民設定為對環島遊主角提供物質上幫助或者精神上啟迪的導師，表層敘事上是導演對原住民質樸品德的彰顯，勾勒了一幅漢族與原住民和睦相處的影像;深層動機則是以受惠於原住民的情節寄託了都市群體在後現代、後工業社會中對原鄉烏託邦的嚮往。族群融合的想像性圖景既迎合了族群趨向統一的社會現實，符合影像書寫本土歷史的需求，也體現了以都市知識分子為主的導演群體的美好祝願。深究此類想像性圖景，難免流於淺浮與造作，原住民被一味塑造成幫助主角環遊臺灣全島、探索生命意義的導師，對其的描寫卻止於一筆帶過的配角。但從接受反應的角度出發，臺灣觀眾對此族群融合的想像性圖景卻頗為認同。這應當歸功於公路片的敘事策略。公路的空間屬性決定了它是一種懸宕的存在，它被放置在社會規範空間及家庭生活空間之外。旅行者從踏上公路之途開始，便遠離了都市與家，也就暫時擺脫了現代文明所賦予的責任與義務。公路所通往的是蘭波筆下的生活在別處，也是陶淵明文中的世外桃源。公路劃分了家與外界，熟悉之處與陌生之處，規矩束縛之處與脫離韁繩之處。公路的邊界性為觀眾跨越邊界的想像提供了一個安全的空間，對自由的認同在此可以合理地投射至對原住民異域風情的幻想中。
其次，臺灣公路片參與重構歷史及重整主流意識形態。公路片推廣的主要動因就是將旅途當成一種文化批評的方式去信奉。[2] 公路連接私人空間與公共空間，臺灣公路片欲借公路譬喻民間記憶與權威歷史之間的橋梁。《練習曲》鋪陳當代臺灣各種社會問題。《流浪神狗人》揭露了當代臺灣較為嚴重的兩極分化現象。導演將中產階級設定為冷酷的都市人，將上流社會的形象以一隻百萬名狗代替。戲劇化的人物設定體現了創作者重審階層流動的期冀。另外，臺灣公路片還熱衷於描寫本省人與外省人的和解。在《單車上路》中，原住民阿妹同男主角從敵對關係發展至戀人關係。在《不老騎士》中，導演特寫日殖時期的臺籍軍官同外省國民黨老兵的和解。外省人與本省人的和解由個體經歷出發，在銀幕上達成跨越歷史鴻溝的影像。如此敵我不分無疑是策略性的，歪曲歷史真相，粉飾殘酷戰爭，混淆個體情感認同與國族身份認同。以個體記憶取代集體歷史，以感性體驗替換客觀現實，以情感認同頂替身份認同，通過溫情化敘事策略消解歷史意義，一味放大私人感情，遮蔽歷史背景。公路片的敘事空間持續變動，敘事邏輯趨於碎片化，為懸置歷史背景的私人化敘事提供了可能性，在敘事策略上使篡改歷史浪漫化。
