從武動乾坤開始當反派（從走向共和到武動乾坤）
2023-10-05 07:54:07 2
文｜盧美慧
採訪｜盧美慧
編輯｜趙涵漠
攝影｜邢超
談人生支點：本質上說，還是責任感，這個真是沒有什麼可掩飾「背負著什麼，你將來承載著什麼，其實都是註定了」
《人物》: 你出生在一個沒什麼個性的時代？
張黎:少年時代，其實跟我們這代人幾乎一樣，我們那時候個性化程度很低。你看50後，都是基本上按部就班的，家裡是雙職工，童年時趕上「文革」，雙職工意味著小時候幾乎沒人管。
「文革」以後，家裡人都不在了，我媽就下放了，我爸帶著學生去實習去了。他們是叫工農兵學員吧，反正就現場上課去。我記得我爸去的是河南林縣，因為他是學結構力學的，那就修紅旗渠。他又是搞橋梁的，是茅以升的學生。
談電影學院、黃金一代：我們這代人對電影，真的是跪下的《人物》: 當年為什麼會選擇電影學院？
張黎: 也是新鮮，好玩。看著電影，多神聖啊。神奇，好奇。我們這代人都是，對電影是，他真的是跪下的（笑），跪下的。只是後來有人可能跪的時間長了，他覺得累了，他得起來走了。
《人物》: 那個時候為什麼會對電影有那樣一個熱情？
張黎: 被感染，電影是最感染人的東西，它的聲音、攝影畫面，包括它相對人的這個體系，不一樣。一本書，你再大，你就這麼大，對吧。字再大，好，就這麼大。你圖文並茂，你也是不活動的。但是影像（不一樣）。
《人物》: 北京電影學院1978級是十分特別的一代，貢獻了第五代導演的絕大多數，作為其中一員，如何看待78級的共性？
張黎: 執著、有衝勁、目標明確，對藝術的探索表現出強烈的渴望，同時對於民族文化、民族心理和歷史有一定的情結。
《人物》: 你和張藝謀、顧長衛是同班同學，但公開報導中交集並不多。「文革」之後的學生時代是怎樣的？
張黎: 如饑似渴的。拿張藝謀來說，這個時代，張藝謀不出來，真的天理難容，他太刻苦了。他初中畢業就去插隊，插隊以後呢，就到工廠，文化課底子很薄，因為我們攝影系，就除了正常的以外，我們數學課很多，化學課很多。那化學，有機化學、無機化學得學苯環吧，張藝謀基本屬於一竅不通，他對化學分子式的那種描述，比如一個苯環是什麼樣？他不是靠解析，他是靠圖形，他用形象記憶把它記住，考試分還不低。
《人物》: 那其實挺不容易的，因為就是生記。
張黎: 太難了，但他有超強的形象記憶能力，你想一個苯環上幾個碳或者，你整不明白的，是吧。
《人物》: 那時還會互相串課？
張黎: 如饑似渴還是，反正攝影系兩年足夠了，到第三年就沒什麼事了，沒什麼事以後，其實特別愛聽別的系的課。當時表演系的課聽不著，因為他們在城裡。美術系、導演系、文學系，包括管理系，串著聽。
《人物》: 你們那個時候就會有，比如說攝影風格上的巨大的區別嗎？
張黎: 太有了。呂樂（《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《一九四二》等電影的攝影師），我們倆是關係最好的，但我們倆是矛盾最大的。對於影像這個事情，他說電影是什麼？電影就一框，機器往那兒一固定，演吧。說演完了呢？出畫。再演呢？再入畫。他說攝影機為什麼要動呢？攝影機是不能動的。
我是個天生要通過那種流動感來去反映後邊有什麼，前邊有什麼。鏡頭是什麼？鏡頭就是窺視，就是好奇。我在屋裡，我想看看門那邊是什麼。我翻過窗戶，我看看外邊走廊是什麼，走廊盡頭是什麼，盡頭拐彎是什麼，這個就需要運動完成。
《人物》: 不同人的不同風格。
張黎: 是，其實所有的分類都是一種簡化。簡化意味著忽略細節，目的是突出某些共性，作為一種描述和概括可以，但是歸納變成一個固定的符號的時候，它所掩蓋的東西可能更重要。
像第五代導演這個說法，突出了時代的因素，簡化了其中個性化的選擇，這對於藝術家來說可能是很致命的。導演不是流水線上的產品，太陽底下每個蘋果都是獨一無二的，分不清一代二代，好吃不好吃是自己的事情，不能只怪太陽。
《人物》: 現在會有這種感覺，就是覺得時代已經不太屬於自己了，或者不屬於自己那代人了。
張黎: 對，對的。就是覺得我們不是主角了，要把配角演好。
《人物》: 你們這代人，現在都有這種意識嗎？張藝謀，顧長衛他們，都會覺得其實？
張黎: 肯定有。像長衛，長衛一開始一直就沒有把自己當作主角過。所以他的題材都是很邊緣、很有意思、很個人，他只有把他放開以後，你才能夠這麼做呀，你放不下的時候，你肯定老想，碰頭彩，鑼鼓喧天，宏大敘事，老想這個。長衛一開始，人家不要了。就個人化，很邊上。呂樂，他除了攝影去養家餬口以外，生孩子以外，他的作品，你看，都是極具個人化的。
《人物》: 但你的作品，歷史、傳承、責任感這些東西，就是個人化的這種表達，可能都容在宏大裡邊了。你好像沒有選擇像顧長衛一樣，他早期的《孔雀》、《立春》，都是那些最不受關注的那群人。
張黎: 對的，對的。
《人物》: 這個選擇，責任感是要大於個人表達的衝動？
張黎: 不一樣，其實就那句話，有時候，你看一葉知秋，長衛那個，他也擔當，也是擔當。就是他的性格、氣質，他適合那麼做。
倒是，就是所謂第六代，他們緊跟在我們後邊，他們追我們是追得最緊的，但是反而我看著這一代人，碌碌無為，這種庸碌的人太多。為什麼？他們放大自己的痛苦。
他們認為自己的個人痛苦就是世界的全部，知道吧。所以他們有什麼呢？他們有追逐利益的這種動機了。你想幹這一行，特別簡單，名利、名利，名在利前，他們利、名分不清，他們又想要名，又想要利，這個也是隨著整個國家的大的進步，這種經濟發展的進步來說。
從整個的知識結構，從生存的歷史背景來說，他們應該不弱於我們，還有年齡優勢的，所以他們的基礎打得牢。
我們這一屆，加上別的系，才140個人，導演系才30多個人，攝影系20多個人，美術系有30多個人，這個就形成了所謂的「第五代」。當然小剛他們也算了，包括姜文他們也都算了，都算上。
但是第六代基數特別大，後來他們就是蠅營狗苟，永遠沒看見他們痛快喘過氣，沒有痛快地直抒過心意，那幫人也就被消亡掉了，那幫人。他們後邊，後邊就亂了。
《人物》: 那時候心裡就會有一個想法，畢業之後要當導演？
張黎: 沒有。因為那時候對攝影那種摯愛、渴望。後來幹導演真的是，我之前說過，放眼望去，給誰拍啊？沒有可以伺候的導演了，那自己試試。
《人物》: 其實我們看到你在1980年代末到1996，中間這一段簡歷是白的。
張黎: 不是，中間就幹兩部攝影嘛，幹了一部《紅櫻桃》，後來跟奇濤老師（編劇江奇濤）一塊，我們開始弄劇本。1991年，我們開始就聲明啟動了《紅櫻桃》，後來整個下馬，1993年又重新啟動。
《人物》: 那時候是有意讓自己處在這樣（很少工作）一個狀態，還是說有些事沒想明白。
張黎: 沒想明白，我真沒想明白。
《人物》: 後來的轉變是因為？
張黎: 1994年生了一個女兒。這個女兒，我今天想起來是我的驕傲。
比如之前我拍《離開雷鋒的日子》，我為什麼去接那個戲呢？因為當時在北京租了個房，北京那種六層的小樓，進門以後，這邊一個小房，那邊一個小房，中間是廁所，廁所是沒有光的，廚房也是沒有光的。當時我女兒可能不到一歲，讓阿姨帶著她在北屋睡，我和我媳婦睡在南邊這個房子。夏天，有空調沒給她開，我怕她著涼，我們開著空調，我就給她穿一身連身的小白的、像毛巾那種小衣服。
但因為我常年失眠，那個門是不關的嘛，我突然就覺得那邊「啪」，過來個白東西。白東西，順著牆，那是我女兒第一次走路，她就摸過來了。這麼個小孩，就摸摸摸，正好摸到我肚子邊上，她一摸，床矮嘛，正好她頭跟我肚子一樣高，她就睡著了。因為我肚子是涼的，她那屋可能熱，我覺得是，自己摸著就過來了。當時就覺得女兒大了，房子小了嘛。
《人物》: 要掙錢了。
張黎: 要掙錢了。哎，過來，正好來了一個事，當時對我挺高的，30萬攝影酬金，30萬。我說我去。當然導演是雷獻禾，雷獻禾也挺好的。我們就在東北先拍，拍《離開雷鋒的日子》。獻禾也是攝影系的，他年齡比我大，比我低兩屆，對我也很尊重。
哎，特別冷，在吉林那邊，有個地方叫大布蘇，「大布蘇」在蒙語是鹽鹼湖的意思。到冬天那水就沒了，全是一片鹽鹼地，當地老百姓把地下的土熬起來，叫熬鹼，白鹼。你得走半天進去，然後當時有那個，像那種地窩子似的，就是收蘆葦的那些農民住的小棚子。中間我們就，因為有夜戲，拍完以後，我們就回來棚子裡弄點吃的。它那個裡邊有個菜窖，我不知道，完了也沒電，「撲騰」就掉下去了，一下就硌在這兒了，「嘡」一下硌在這兒了，巨疼。後來看我掉下去，趕快有人把我扽上來了。扽上來以後呢，這邊有一個炕，炕是熱的，就燒的那個土炕，黑燈瞎火的，我就平著，動不了，待著，動不了，紋絲動不了。他們在那兒吃，黑燈瞎火的，在那兒吃東西。我就想，為什麼呢？我這是。那天晚上拍了個通宵，我一個攝影助理比我還大一歲，結果凍哭了，你知道嗎，南方人，哭得哞哞（音）的。
《人物》: 凍的。
張黎: 凍哭了，眼前說話都沒有哈氣了，零下40多度。整個那個線，就是電線，這根大直棍兒，都卷不起來了。
那麼冷，我想我在幹什麼？那一下我特別沮喪，我說我在幹什麼，當然我知道我是為了我女兒，這算困境嗎？還有個刺激就是《紅櫻桃》。
《人物》: 當時為什麼就特別想做這個《紅櫻桃》，而且覺得一定要把它做出來？
張黎: 起碼這個故事非常感人，我們採訪朱敏採訪了好幾次，當時我記得在北師大宿舍裡邊。真是，不說一貧如洗，生活之簡陋、粗陋，你想她也是朱德的女兒啊，她老公是駐蘇大使，就是北師大那種水泥樓，連衛生間都沒有，兩家共用一個廁所。
跟我們聊到她當時在莫斯科，就是閃電戰，她在莫斯科，說夏天一夜之間，蘇聯就，德國人過去了。談到最難受的知道是什麼嗎？她談到她在集中營裡那些東西，那些都沒哭。談到反攻，史達林搞肅反的時候，她哭得不行。她沒受德國人的折磨，她被俄國人蹂躪，一直哭，歲數大了，怕她出事，她老公過來，衝我們壓手勢，不說了，不說了。
《人物》: 這裡面有張力。
張黎: 這是人生。它是什麼？首先，這種題材，有非常乾淨的資金支持，政府的資金支持。而且本身故事，能講得非常流暢，那個時候我倒很清楚一點，他們的後人幹的事，這批人他們的生活，作為（電影）人物來說，是非常有魅力的。
而且90年代初是中國假大空最盛行的時候，電影全是假話，假的表演，假的拍攝方式，假的莊嚴革命，那時候文藝界進入死氣沉沉的一個狀態。我想那好，得接這種片子，就是屬於政治正確，我們也有話可說的這麼一個題材。
這片子，我雖然是攝影，但是我從始至終就完成了，當時葉大鷹就跑了，後期是我做的（笑）。你看這個片子，我弄了3年多，我女兒出生我都不在身邊，等拍完戲回到國內的時候，已經4個月了，我女兒一輩子說「我沒父愛」（笑）。
《人物》: 那實際上這個片子才算是你真正意義上的作品？
張黎: 這部片子不是我的，導演是葉大鷹。但是這部電影，因為我參與的程度之深，我覺得我可以做了。
《人物》: 你可以做電影了？
張黎: 就是我可以做導演了。1997年，幫葉大鷹又拍了一部《紅色戀人》。後來跟雷獻禾又拍了一個《離開雷鋒的日子》。我覺得我可以做了，在這個時候開始準備了。然後1999年，跟陳國星拍的那個，拍的《橫空出世》。2000年跟小剛拍的《一聲嘆息》，就是一直在準備了。
《人物》: 那時候做攝影，從這幾個導演身上學到或者說？
張黎: 學到了。葉大鷹給我的是，葉大鷹這個人，四個字「不學有術」，這個人生命力太旺盛了。他天生的，這種將門之後，他們身上那種有的東西，賊猛，那個就是他這個生物性非常強的，他可能沒學過，他也大字不識幾個，沒關係，就是極強的那種，生命力非常旺盛。這個作為導演來說非常重要。
跟陳國星學什麼，就是學會怎麼樣尋找政治安全的題材。我說點什麼，國星就說「聽我的，我比你懂」，說得頭頭是道，他是琢磨清楚的。但是這個說白了，也仍然，你跟準一步，你不能步步跟準，因為你沒有前瞻性，所以國星現在也很難拍戲了。
跟小剛學什麼呢？就是學天然的跟觀眾的親和力。這個東西不是你學來的，他骨子就帶著這種東西，胎裡帶的，非常重要。但是你學不到，明白做不到，學不到。你看他現在也是錦衣玉食，也買飛機，買豪宅，買車，但他骨子裡還是樸素的，你從他吃東西能看出來。
《人物》: 就愛喝二鍋頭，就愛吃西紅柿炒蛋，沒了。
張黎: 對，我們說食不厭精嘛，他食不厭糙（笑）。他就是這東西，本身的。你看他也穿名牌，但這種天然的手法真的學不到的。他跟劉震雲是一拍即合，骨子裡有一樣的東西，這個東西也很重要。學不到，但你知道一點點。
《人物》: 可以技巧性地去使用一些。
張黎: 不，你就把它，你就按那個，你看我們理工男，就特別愛把它給歸類嘛。
「離得越遠的越美」
《人物》: 接觸歷史劇是因為《雍正王朝》？
張黎: 1997年，對。《雍正王朝》是因為胡玫，我正在拍《紅色戀人》呢，《雍正王朝》當時製片人是羅浩，他選擇導演，他選擇導演的標準特別高，「你們誰能把張黎請來做攝影，導演是誰的。」
胡玫給我寄來兩本書，胡玫特別狡詐，你看這個書，哎喲，確實挺好。然後繞繞繞，說這個事，我說行啊，但當時我檔期滿了，在拍《紅色戀人》。
然後就從劇本介入。這時候我認識了劉和平（《大明王朝》編劇），劉和平是我一生的貴人，讓我知道什麼叫編劇。我跟劉和平待了6個月，跟他學怎麼，不是寫，我寫不了劇本，看他怎麼創作劇本。
《紅色戀人》殺青第二天，我就直接進組了。進組以後，胡玫說，我累了，我不做後期了，張黎你做吧。我又從剪接、錄音，給她把帶子一交。我特別高興是什麼？因為我已經了解這個後期的工作了，知道後期是什麼。
《人物》: 是拍《雍正王朝》對歷史劇產生了濃厚的興趣，還是更早？
張黎: 對，就是對這種歷史人物，真正地把它（拍出來）。以歷史為背景的，掌故、史料、真實的歷史人物。以前你有歷史背景、歷史氛圍，有些歷史精神，好玩。其實也不能算是古人了，那幫先行者們，一個個的，音容笑貌，特別想把他還原出來。
《人物》: 拍《雍正王朝》以後，1998年吧，已經開始準備做《走向共和》了。
張黎: 選擇了一段很複雜的歷史。對，最好玩的一段，你看它是改朝換代，改朝容易，換代難。
《人物》: 你這麼多年的一個積累，最終爆發是爆發在歷史劇這個點上，是有一定的原因嗎？
張黎: 怎麼說呢？因為現代劇裡邊，為什麼我不願意拍現代劇的原因，太假了，假的讓自己（沒辦法接受），覺得噁心。
但是你像新一代，像賈樟柯的東西，我也不認同，它是非電影的。我老有一句話，不是放在大屏幕，它就是電影。那電影是什麼呢？就是你拿電影形式來表現的時候，它一定得是電影的。賈樟柯的片子沒有一部是電影。
《人物》: 這個「電影的」是指的形式嗎？
張黎: 電影它有它——比方我說音樂，首先有它自身的最基本的要求和規格和規制、旋律、節奏，就跟我們聽定音鼓似的，「咚咚咚」，打鼓，定音鼓，這定音鼓是有樂鼓標高的，它不是一頓亂捶的。首先它得有一個主題，無標題也是主題。你不能說光拿一堆影像往那兒一放，它就是電影了，真的不是，那是素材。你的敘事，傳統、非傳統，你的結構，你的聲音、畫面，都要有的。
《人物》: 不拍現代題材，可能是因為這種不自由，不那麼自由，所以拍歷史？拍歷史劇能夠傳達更多的東西？
張黎: 就是離得越遠的越美。因為我們今天你放眼望去，每天你不管到什麼地方，你放眼望去，如果你不去凝神，你發現不了太多美。滿目骯髒，滿目破敗，滿目的醜陋。時時事事。
「作為一個50後，我是讀正史長大的」
《人物》: 除了一部叫《九年》的劇，其他的作品都是歷史相關。歷史劇讓你著迷的原因是什麼？
張黎: 就是歷史本身，歷史本身是非常迷人的，因為很多東西是缺失的，我們不在場，就有無數種可能性，我們可以從各種不同的角度進入，從時間的角度、人性的角度，看到完全不同的東西。我不太會拍當下的故事，我們今天有很多東西是缺失的， 我內心希望通過歷史把這些缺失找回來。
《人物》: 中國的古代史，也是一部男性史，幾乎絕對的雄性視角，這奠定了你作品中宏大敘事的基調和格局？
張黎: 可能跟我的年齡和閱讀偏好有關。作為一個50後，我是讀正史長大。我們這一代人對野史、八卦和過於碎片化的歷史內容有天生的免疫力。我們所知道的歷史是有所缺失的，那麼就需要一個一以貫之的解釋，這裡面必定會涉及家國、生死。但是我們看待歷史，或者說歷史人物，一定要放棄從小形成的善惡的判斷，在歷史中，沒有絕對的好壞、善惡，有的是每一個人物面對時事的困境與悲情。
《人物》: 這造就了觀眾對你作品的另一重印象，「黎叔對感情戲不敏感」，是不敏感還是沒興趣？或是覺得婆婆媽媽太煩？你曾說過不太知道怎麼同女演員溝通，現在好些了嗎？
張黎: 活到老，學到老，感情的事情，女人的事情，我們永遠都是新手。
《人物》: 不管是《走向共和》還是《大明王朝1566》，很多觀眾都會說，明朝、清朝、民國，無論你拍哪個朝代，劇中人經歷的困境、權謀、私慾，都有某種共通性，創作過程中會特別強調這種共性嗎？
張黎: 不會刻意強調這種共性，首先是作品在自己的系統裡自洽才是重要的。只要寫人，就會有人的共性。把人寫到位了，無論放在哪個時代，都會有共性，無需刻意為之。
《人物》: 這種共性會不會讓你沮喪，繞了幾千年，在權力和欲望面前，人性都不怎麼經得住考驗。拍多了歷史，會不會成為一個徹底的悲觀主義者？
張黎: 不會悲觀，只會越來越平靜。如果對人性悲觀，那至少對表現悲觀的手法可以持樂觀進取的態度。
《人物》: 其實中國的導演，不管是電視還是電影導演，大家都會提到大眾、資本和政治這三種影響因素。你覺得這三種誰最大程度上改變了你？
張黎: 相比之下，資本的強勢介入反而是影響最大的，因為它並沒有什麼必須堅持的東西，唯一要堅持的就是獲利。這讓它會在創作和播出的各個時期都試圖影響相關人員，讓它利益最大化。創作是天生帶有排異反應的，任何細小的異物入侵都會帶來強烈的不適，資本的這種強行介入必然會對作品產生消極影響。
《人物》: 資本湧過來，很多爛片或者是很多非常差的片子，能夠賺錢，還會出來，讓整個行業越變越糟糕，您也會有這種感觸嗎？
張黎: 我呀，我可能跟他們不太一樣，會樂觀一些。我前兩年就說，一個國家需要大量的什麼東西才能改變，就是調整——就是中產階級的絕對數，這背後帶來的什麼呢？就是資本的私有化程度。這個國家，90%的錢在老百姓手裡的時候，就OK了。
一樣的道理，現在所有的爛片也好，垃圾也好，這個市場足夠大的時候，它就不再是問題了。我覺得這時候，別挑三揀四，把市場先做起來。你做成一個國民經濟的支柱產業的時候，你看看。
《人物》: 所以覺得現在爛片也應該有它的一個生存空間？
張黎: 太少了。你想一年兩三百個億，基本上，這是產值。你不如廣東一個縣，你不如江蘇一個縣，不大。你怎麼也得過10%吧，得過GDP10%吧，就是這種文化產業。那個時候，它自然而然就有一種（力量），枷鎖就沒了。
所以爛片什麼的不是困擾，首先你看它背後是什麼，你別看現在每天說，什麼增長多少，你先把它做大一點，法還不責眾呢。
看完爛片，不是還罵嘛。他一定是覺得自己物有不值嘛，我花80塊錢看個電影，沒有一個說，哎喲，太爽了，太值了，沒有人會這麼說的，大部分不會這麼說的，他一樣罵你。
《人物》: 原本以為你對目前的市場會有一個比較深的憂慮。
張黎: 有一句話特別簡單，名不自我立，功不自我成，不要想著你這一代、這幾年應該去改變什麼，大趨勢看得清清楚楚。
對一些過熱的事情，我本能地保持一種旁觀者的心態，因為大家都覺得可以輕鬆成功的事情，必然是騙局。我喜歡釣魚，這是一種寂寞的運動，但時時能給自己驚喜。當前影視圈那些癲狂的事情，大部分都是有人設計好的，目的無非是壟斷資源、奪取話語權、掏出吃瓜群眾口袋裡的錢，這就沒驚喜了。對於這些事情，我不會有分裂感，只會覺得沒勁兒。我不會上他們的套兒，有時候他們以為套住我了，其實沒有，因為我在原則問題上不會妥協的，他們想玩貓膩，最終害的是自己。
《人物》: 是到這個年齡才會這麼想，還是說之前就會？
張黎: 逐步逐步，它也不是一天之內變過來的，慢慢慢慢慢慢，就這麼過來了。
《人物》: 一定已經有無數人問過，為什麼會接一部玄幻題材的《武動乾坤》？
張黎: 也還是好玩兒，以及好奇，其實玄幻就是一個殼兒，這個殼是指技術狀態，從創作人來說，它有很多的形式和形態。武俠或者玄幻講一個什麼？就是心想事成，能對抗現實中很多東西，我們說在創作上距離產生美，之前是時間，這次是時空的概念，就是這樣。
《人物》: 關於玄幻題材，是找上門來，還是自己主動接觸到的，在人們的固有印象裡，「張黎」兩個字好像更應該是這種題材的對抗者？
張黎: 應該算是我主動接觸到的，因為面前永遠堆著許多可以選擇的題材和項目，各種類型的都有，如果我不去主動接觸，也不會有人強迫我選擇什麼。
談到人們的固有印象，那是別人的事情，我對自己有另一種印象，我按這個印象去選擇。我喜歡好玩兒的事情，有時候反觀眾期盼就是一種好玩兒的事情。
作為創作者，與同業對抗是無意義的，與自己對抗才是有意義的。選擇一種不同的類型來嘗試，其實是與過去的自己對抗，這種對抗無論多激烈都不會有問題，而且肯定會有積極意義。
《人物》: 過去張黎的影視劇是精英階層的、知識界的「奢侈品」，類似《武動乾坤》的玄幻題材更多的是指向年輕群體，會因為受眾的不同更改創作習慣嗎？
張黎: 會接受新鮮的東西，但是創作原則不會改變。我是攝影出身，對影像奇異感和視覺效果的痴迷，永遠都改不了的。《武動乾坤》這樣的玄幻題材剛好給我創造了這樣的機會，想像的空間非常大，可以在視覺效果上做出很多好玩的嘗試，這是過去那些歷史正劇不可能做到的。
但是也會考慮現在年輕觀眾的接受程度，當下的社會已經逐漸陷入一種階層固化的狀態，對於很多成長中的年輕人來說，他們面對的是更加殘酷的、無望的人生，這個世界終究還是會交到年輕人手裡，我們身為長輩不能老是一副批評、說教的距離感，溝通也可以以一種交流、引導的方式實現。
我常想，今天的年輕人競爭的根本是什麼？我覺得是抵禦艱難困苦的能力，就是觸底反彈的能力。同樣身處絕境，一個人在逆境之中如何堅持，如何面對，如何重振旗鼓，這可能是決定性的。《武動乾坤》的故事講的就是一個少年在遇到各種艱難困苦之後，如何成長。
《人物》: 相對於那些被推上神壇的舊作，《武動乾坤》可能具備相似的生命力嗎？
張黎: 中國歷來就有武俠的傳統，但是傳統的武俠更多的是一種成年人的情感表達方式，成人世界的法則。這部戲可能更貼近年輕人的狀態，更多的時候不是那種劍拔弩張、悲憤交加的狀態，他們懂得笑面挫折，能用一種舉重若輕的態度來化解很多困難，這可能和他們成長的經歷有關，他們不是不堪大用，只是在用更具韌性的方式實現自己的成長。
我覺得這很好，人生需要這種遊戲精神，這種精神和能力可以翻譯成很多種語言來講，神話也好，歷史也好，玄幻也好，這種生命力是內在相通的，也是我最想傳達給今天的年輕人的。
《人物》: 有個問題是，在玄幻世界裡找到的這個東西不是虛幻的嗎？
張黎: 玄幻世界只是一個殼，是我們的包裝方式，重點是克服艱難困苦的意志力。我們習慣於同年輕人溝通靠大量的說教，做大人的，哎呀孩子你這樣可不行，我們小時候怎麼怎麼苦啊，這有意義嗎？他們聽不進。
這裡頭就有一個很多的東西，就是叫褻瀆偽裝、偽崇高，這是我拍玄幻題材這個殼，當你達成了這個殼，就達成了你的創作意圖。
《人物》: 歷史劇的那個殼已經沒有辦法達到你現在想要表達的東西？
張黎: 對，首先他拒絕了。你慢條斯理在那兒，哼啊哈啊，說的都是一些運籌帷幄、胸有成竹的話，傳統戲裡邊，大部分是先知先覺，年輕人不理這一套。
年輕人他的磕碰，他的摔跤，他再爬起來，擦乾身上的血肉和泥土，這是他必經之路。
《人物》: 內心沒有一點矛盾嗎？就是放棄歷史劇，曾經應該內心一個很大的支撐。
張黎: 因為我可能，我個人還可以拍很多戲，就是錯我也要錯一次。
《人物》: 但是你也覺得他有可能是錯的？
張黎: 不是錯，但是我有可能失敗。有可能這個殼本來不好，我考慮的是，是這個殼承載這個主題，這個話題，用這個講出來，是不是合適，這個我在嘗試。
這個組裡我歲數最大（笑），每天跟年輕人在一起很開心。我們不能總帶著偏見去看事物。像現在的年輕人，他們遇到困境不像我們去放大，去延綿，他過了，眼淚一擦，其實又往前走，多好的事兒。罵完了，一臉愁容，晚上宵夜吃完，早上起來一樣，就沒事了，歲數稍微大點的，稍微受點委屈，受點責罵，好幾天都過不去那勁兒，這是不對的。
還有一點就是，在創作上，你回不了頭，沒有回頭的機會，你回頭就被落下了。這個是我想得明明白白之後我才做這個事兒的。
《人物》: 很多人擔憂接拍玄幻劇是「自降身價」，「會是黎叔職業生涯黑點」，「牛刀殺雞」，「連濃眉大眼的黎叔都叛變了」，怎麼看待這些評價？
張黎: 藝術形式並無高下之分，歷史劇與玄幻劇都是影視劇中的一種，每一個劇種都有它的高峰和低谷。問題是在每一種創作嘗試中你如何對自己的創作進行定位。如果是為了錢或其他與創作無關的原因而接受某一種類型，那是不對的；如果是想挑戰一種新生事物，或者挑戰自己的創新能力，任何嘗試就都是有意義的。我不願意被人貼上一張固定的標籤，現在只是做了我想做的事情，並不存在所謂的自降身價。我也不害怕有黑點，沒有黑點就顯不出白來，我臉上就有一個大黑點。我不是叛徒，因為我並沒有背叛自己的原則。背叛別人的原則，這事兒我幹得太多了，那不是叛變，說不定正是我與別人不一樣的地方。
《武動乾坤》導演棚之一，張黎每天大部分時間都穿梭於片場和監視器之間
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