李澤厚魏晉風度人的覺醒（李澤厚魏晉風度）

2023-10-18 19:16:19 1

在沒有過多的統制束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領城比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的"純"哲學產生了；一種真正抒情的、感性的"純"文藝產生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。

魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經歷了轉折。這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級佔據了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕確乎有一個歷程。它開始於東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標誌著理性的一次重新發現。與此同時和稍後，仲長統、王符、徐幹的現實政論，曹操、諸葛亮的法家觀念，劉劭的《人物誌》，眾多的佛經翻譯……從各個方面都不同於兩漢，是一股新穎先進的思潮。被"罷黜百家，獨尊儒術"壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統制束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的"純"哲學產生了；一種真正抒情的、感性的"純"文藝產生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍、在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。

那麼，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝--美學上的同一思潮的基本特徵，是什麼呢？

簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂迴曲折錯綜複雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。

《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內容，都開一代先聲它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感嘆抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷③。它們構成《十九首》一個基本音調：

"生年不滿百，常懷千歲憂"；"人生寄一世，奄忽若飆塵"；"人生非金石，豈能長壽考"；"人生忽如寄，壽無金石固"；"所遇無故物，焉得不速老"；"萬歲更相送，聖賢莫能度"；"出郭門直視，但見丘與墳"……被鍾嶸推為"文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金"的這些"古詩"中，卻有多少個字用於這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那麼這裡就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、願望、勉勵……結合糅雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉鬱和悲涼：

行行重行行，與君生別離，相去萬餘裡，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽巳晚，棄捐勿復道，努力加餐飯。

……古墓犁為田，松柏摧為薪，白楊多悲風，蕭蕭愁殺人，思還故裡閭，欲歸道無因。

……徵夫懷遠路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思……

這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內瀰漫開來，成為整個時代的典型音調。曹氏父子有"對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多"（曹操）；"人亦有言，憂令人老，嗟我白髮，生亦何早"（曹丕）；"人生處一世，去若朝露晞……自顧非金石，咄喑令人悲"（曹植）。阮籍有"人生若塵露，天道邈悠悠……孔聖臨長川，惜逝忽若浮"。陸機有"天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨悲傷"。劉琨有"功業未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若雲浮"。王羲之有"死生亦大矣，豈不痛哉……固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今亦猶今之視昔，悲夫"！陶潛有"悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡於百年，何歡寡而愁殷"……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。

這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來佔據統治地位的奴隸制意識形態--從經術到宿命，從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經術等等規範、標準、價值，都是虛假的或值得懷疑的，它們並不可信或並無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那麼多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什麼不抓緊生活，盡情享受呢？為什麼不珍重自己珍重生命呢？所以"晝短苦夜長，何不秉燭遊"；"不如飲美酒，被服紈與素"；"何不策高足，先據要路津"--說得乾脆、坦率、直接和不加掩飾。表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實，恰恰相反，它是在當時特定歷史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恆命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內容不可分的。從黃巾起義前後起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免。"徐（千）陳（琳）應（碭）劉（楨），一時俱逝"（曹丕《與吳質書》），榮華富貴，頃刻喪落，曹丕曹植也都只活了四十歲……既然如此，而上述既定的傳統、事物、功業、學問、信仰又並不怎麼可信可靠，大都是從外面強加給人們的，那麼個人存在的意義和價值就突現出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突現出來了。它實質上標誌著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求。這是一種新的態度和觀點。正因為如此，才使那些公開宣揚"人生行樂"的詩篇，內容也仍不同於後世腐敗之作。而流傳下來的大部分優秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發著蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們隨著不同的具體時期而各有不同的具體內容。在"對酒當歌，人生幾何"底下的，是"烈士暮年，壯心不已"的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業"慷慨多氣"結合交融在一起的。在"死生亦大矣，豈不痛哉"後面的，是"群籟雖參差，適我無非新"，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的"撫枕不能寐，振衣獨長想"(陸機）、"何期百鍊剛，化為繞指柔"（劉琨）的政治悲憤，都有一定的具體積極內容。正由於有這種內容，便使所謂"人的覺醒"沒有流於頹廢消沉；正由於有人的覺醒，才使這種內容具備學術深度。《十九首》、建安風骨、正始之音直到陶淵明的自輓歌，對人生、生死的悲傷並不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這裡。

如前所說，內的追求是與外的否定聯在一起，人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。"何不飲美酒，被服紈與素"，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準，正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。但"非湯、武而薄周、孔"，嵇康終於被殺頭；阮籍也差一點，維護"名教"的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是"縱情背禮敗俗"。這有如劉伶《酒德頌》所說，當時是"貴介公子，縉紳處士……奮袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起"，可見思想對立和爭鬥之激烈。從哲學到文藝，從觀念到風習，看來是如此狂誕不經的新東西，畢竟戰勝和取代了一本正經而更加虛偽的舊事物。才性勝過節操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，"竹林七賢"成了六朝的理想人物，甚至在墓室的磚畫上，也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列非聖無法、大遭物議並被殺頭的人物竟然嵌進了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勳，又不具無邊的法力，更無可稱道的節操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現。人們並不一定要學那種种放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著、感召著。人在這裡不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問，而主要以其內在的思辨風神和精神狀態，受到了尊敬和頂禮。是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。

當然，這裡講的"人"仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標準為中介。後者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氛圍和心理狀況上，有直接的關係。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心②。又由於它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，於是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性（亦即被看做是潛在的無限可能性），成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物誌》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯。《世說新語》津津有味地論述著那麼多的神情笑貌、傳聞逸事，其中並不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執拂麈，口吐玄言，捫蝨而談，辯才無礙。重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現出人的內在智慧和品格。例如：

時人目王右軍，飄如遊雲，矯若驚龍。

嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。（《世說新語》）

"朗朗如日月之入懷"，"雙眸閃閃若巖下電"，"濯濯如春月柳"，"謖謖如勁松下風"，"若登山臨下，幽然深遠"，"巖巖清峙，壁立千仞"……這種種誇張地對人物風貌的形容品評，要求以漂亮的外在風貌表達出髙超的內在人格，正是當時這個階級的審美理想和趣味。

本來，有自給自足不必求人的莊園經濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心，由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀外物轉向主體存在，也並不奇怪。"目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，遊心太玄。"（嵇康）他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構成似乎是那麼瀟灑不群、那麼超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……成了襯託這種風度的必要的衣袖和光環。

這當然反映在哲學、美學領域內。不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體，不是自然觀（元氣論），而是本體論，成了哲學的首要課題。只有具備潛在的無限可能性，才可發為豐富多樣的現實性。所以"以無為本"，"崇本息末"，"本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟"。（王弼《老子》三十八章注）"夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名，無形無名者，事物之宗也。"（王弼《老子略例》）外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的，只是內在的精神本體，才是原始、根本、無限和不可窮盡，有了後者（母）才可能有前者。而這也就是"聖人"："聖人茂於人者，神明也；同於人者，人情也。神明茂，故能體衝和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。"（何劭《王弼傳》引王語）這不正是上面所說的魏晉風度的哲理思辨化嗎？無為而無不為，茂於神明而同於哀樂，不是外在的有限的表面的功業、活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調、風貌，成了這一時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典範。於是，兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位於魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想）。汗情詩、人物畫在這時開始成熟，取代那冗長、鋪陳和笨拙的漢賦和漢畫像石。正如在哲學中，玄學替代經學，本體論（內在實體的追求）取代了自然觀（外在世界的探索）一樣。

這也很清楚，"以形寫神"和"氣韻生動"，作為美學理論和藝術原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了。所謂"氣韻生動"就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調風度，而不在乎外在環境、事件、形狀、姿態的如何鋪張描述。謝赫《古畫品錄》評為第一品第一人的陸探微便正是"窮理盡性，事絕言象"的"以形寫神"當然也是這個意思。顧愷之說，"四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中"，即是說，"傳神"要靠人的眼睛，而並不靠人的形體或在幹什麼；眼睛才是靈魂的窗子，至於外在活動只是從屬的和次要的。這種追求人的"氣韻"和"風神"的美學趣味和標準，不正與前述《世說新語》中的人物品評完全一致麼？不正與魏晉玄學對思辨智慧的要求完全一致麼？它們共同體現了這個時代的精神--魏晉風度。

與造型藝術的"氣韻生動"、"以形寫神"相當，語言藝術中的"言不盡意"具有同樣意義。這個哲學中的唯心論命題，在文學的審美規律的把握上，卻具有正確和深刻的內涵。所謂"言不盡意"就是說必須表達出不是概念性的言詞所能窮盡傳達的東西。它本來是講哲學玄理的。所謂"盡意莫若象，盡象莫若言"；"言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象"。（王弼《周易略例》）言詞和形象都是可窮盡的傳達工具，重要的是通過這些工具去把握領悟那不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的"窮理盡性，事絕言象"。可見，正如"以形寫神"、"氣韻生動"一樣，這裡的美學含義仍在於，要求通過有限的、可窮盡的外在的言語形象，傳達出、表現出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的"聖人"的內在神情，亦即通過同於常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現為靜（性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊涵著動（情、現象、功能的多樣現實性。後來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術形式表現出來了。"言不盡意"、"氣韻生動"、"以形寫神"是當時確立而影響久遠的中國藝術一美學原則。它們的出現離不開人的覺醒的這個主題，是這個"人的主題"的具體審美表現。

李澤厚《魏晉風度：人的主題》，《美的歷程》，中國社會科學出版社，1984年。