姚孟起書法大字欣賞（日本入木道秘傳書與中古書法文化摭遺）

2023-10-20 22:57:05 2

空海《聾瞽指歸》

一、 入木道與入木道秘傳書

（一）入木道概說

眾所周知，書法在日本有一個聽上去更為形而上的名稱——「書道」。實際上，「書道」只是江戶時代貴族文化下移、庶民化之後的名稱。在中古時期，書法在日本還有一種特殊的傳承形態，其名稱為「入木道」。

「入木」一詞，出自王羲之典故，「王羲之書祝版，工人削之，筆入木三分」[1]。所謂「入木道」，產生於平安時代初期（794—897），以王羲之為元祖，由弘法大師空海（774—835）繼承，是在較長的歷史時期內以一定傳授形式進行傳承的一種藝能[2]。它與現在的書道或書法不同，其目的是為保存自古傳承的書藝之美，因此，它將各種書體、書法、書式等技巧全部以秘傳的方式在門內進行傳授[3]。根據《弘法大師書流系圖》記載的傳承譜系，空海將唐朝傳承的書藝帶入日本，傳至嵯峨天皇（786—842），再至藤原行成（972—1027）[4]，其後開啟了入木道的書流傳承時期[5]。入木道被認為是傳承了晉唐以來書法的正宗，在入木道秘傳書《入木抄》（尊圓親王著，成書於1352年）中，甚至還批評了宋朝書法，說日本的入木道才保留著中國的正統[6]。隨著書藝的發展、日本公卿家筆藝的成熟，入木道作為一門藝能而實際流傳。其中，藤原行成是世尊寺流[7]的元祖，其家所傳的筆藝，在以特殊的傳授形式傳承的過程中，所謂「入木道」走向了成熟。隨著皇室的貴族化及貴族權勢的沒落，日本書法走向了秘傳時代，作為一種程序化的秘傳儀式在貴族間流傳。

實際的情況是，入木道最初和效力於宮廷的書職相關，這種書職主要負責書寫大嘗會悠紀、主基屏風[8]的色紙形[9]、賢聖障子、年中行事障子、萬歲幡、額字[10]之類。公卿家的書法通過模本來傳習，其傳習範圍逐漸擴展到和書法有關的各個方面，傳授的情況也逐漸變得複雜起來。在隨時代推移而擴大的過程中，入木道出現了很多傳授書。

（二）「入木三書」

從平安時代（794—1192）後期開始，大量原先只是「口訣」傳授的書法秘傳被寫定，這就是所謂的「入木道秘傳書」。《日本書畫苑》中收錄了寬政二年（1789）森尹祥記錄的入木道秘傳書目125條，世尊寺流的傳授書目47條[11]。其中有最重要的「入木三書」，亦即《夜鶴庭訓抄》《才葉抄》《入木抄》。

《夜鶴庭訓抄》是世尊寺家六代藤原伊行（生卒年不詳，1139？—1175？）為其擔任建禮門院右京大夫[12]的女兒所寫，是最早的和樣書論。寫定年代大約在1168至1177年間。「夜鶴」一詞，出自白居易《五弦彈》詩「第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴」[13]，意謂在巢籠中的鶴徹夜不眠守護幼子，「庭訓」乃父親的教誨，可見《夜鶴庭訓抄》是家庭中啟蒙教育所用。此書的內容主要包括：書式，即揮毫有關的故實，草紙書樣、和歌書樣、上表文、大嘗會屏風色紙形、額、御願之扉、扇、番帳、戒牒、經、年中行事障子的書寫方法；關於書法實技的解說，如硯、墨、筆、硯瓶、藁筆、菰筆[14]、鹿毛筆、突然場合、雨中揮毫、燈前揮毫、御前揮毫；擔任歷代清書職務的能書家的記述，內裡（大內裡中天皇居住的地方，相當於現在的京都御所）匾額書家、悠紀主基御屏風書家、能書家。

《才葉抄》又稱《筆體抄》，記載48條書法口傳。藤原教長（1109—1180）在保元之亂中失勢後被流配，曾於安元三年七月二日（1177年7月28日）在高野山庵室中與世尊寺家七代主藤原伊經（？—1227）密談。密談的內容經伊經記錄並整理成書，即《才葉抄》。該書以有關書法實際技法的解說為主，也包含了對與當時世尊寺流並立的藤原忠通（1097—1164）法性寺流[15]的批判。

《入木抄》為尊園法親王（1298—1356）[16]所著，是最早對日本書法史進行體系化論述之書。這是為後光嚴院（1338—1374，南北朝時代北朝第四代天皇，1352—1371年在位）撰寫的習字指導書，內容包含對字帖的選擇、臨習的順序等20個項目的心得。書中記述了世尊寺流向法性寺流的轉變：「自一條院御代，至白川、鳥羽，能書或非能書，皆行成風體也，法性寺關白出現之後，天下皆成此樣。」[17]尊園法親王還認為，書法史主流是「異朝」荒廢的「舊風」以及在日本獨自發展起來的「國風」書法，並給予其高度評價。他將日本書法分為從空海到小野道風、從道風到藤原行成、從行成到藤原忠通三個階段，認為世尊寺流為其正統，對當時流行的宋風書法進行了批判。這樣的見解，成為其後日本書法史的出發點。

（三）《麒麟抄》及與之相似的文獻

相比「入木三書」，《麒麟抄》的構成要蕪雜得多。日本書畫苑本解題：「《麒麟抄》記載了關於文房用具的選擇及使用法、執筆法、真行草書法、假名書樣、消息文的識讀方法、屏風額等故實。著者據稱是世尊寺行成，但大多疑為後人假託。」[18]小松茂美《日本書道辭典》說：

《麒麟抄》作者有平安時代能書家空海、藤原行成、兼明親王等多種說法。從內容和文章形態來看，應成書於南北朝，即14世紀中期。這是一部從文房用具的選擇使用，到執筆法，楷、行、草各體書法等，和南北朝之前書法、書論的秘事口傳的集大成之作。用筆法做了圖示，可見是充分為讀者考慮的。[19]

事實上，《麒麟抄》包含了廣泛的內容和複雜的秘傳。卷六中有以歷應四年（1341）為當下的一條記錄[20]，很可能寫成於此年。但《麒麟抄》所載不可能在同一時間突然出現，大量內容可能是逐漸積累形成的。第一卷序文中說「拾古言、勒成十卷」[21]，明顯是收集了很多古人言論。所引用的也有古代傳授書，如《筆注集》，即「大師的筆注集」[22]，也就是弘法大師的撰述。還有很多地方被認為是傳達了大師的書法[23]，因此涉及到各體書法、執筆法、用筆法、筆墨紙硯、額字書法等方面的內容[24]。

此外，與《麒麟抄》相似的文獻還有《麒麟抄增補》（《續群書類從》卷九一三）、《金玉積傳集》（《續群書類從》卷九一八）、《玉章秘傳抄》（1557）等。

二、 額字在中日文獻中的記載

入木道秘傳書由於其秘傳性質，保留了很多日本中古時期書法文化及其生存形態的線索。比如王羲之書法的筆法傳承、雜體書、題額與大字書法等問題。本文僅就入木道傳授書中記載的題額與大字書法為例，對其傳承的實態展開分析，並對中國中古時期的雜體書法、題額書法、大字書法等，提出若干見解[25]。

追溯匾額的寫法，《說文解字敘》有「秦書八體」之說，內含「署書」一體，清段玉裁《說文解字注》曰：「檢者，書署也，凡一切封檢題字，皆曰署，題榜曰署。」[26]從名稱上看，「署書」當是用於題署、題額的字體。作為一種專門用於題榜的體式，寫法上應與其他場合的書體有所區別，但秦漢時期的實際情況不明。羊欣《採古來能書人名》有韋誕題榜的記述，可知至遲在三國時已出現匾額[27]。然漢唐之間建築上的匾額失傳，現存最早的木結構建築上的匾額遺蹟[28]，應推天津薊縣獨樂寺的觀音閣。據梁思成夫婦考證，該閣建於遼代統和二年（984），其匾額當為同時或稍後所立。字體風格與明清以來的匾額相似，對於了解中古時期額字書法的作用不大。

古代遺存下來的眾多碑額，其字體用不同於一般小篆體的風格書寫，如《韓仁銘碑額》（175）、《趙寬碑額》（180）、《張遷碑碑額》（186）等，都是裝飾性較強的字體。到魏晉南北朝，碑額採用的字體發展成為一種特殊的形式，不僅裝飾感強烈，還有獨特的書寫方法。如《皇帝東巡之碑》（437）、《平國侯韓弩真妻碑》（454）、《中嶽嵩高靈廟碑》（456）、《皇帝南巡之碑》（461）、《大代宕昌公暉福寺碑》（488）的碑額及《穆彥墓誌》（529）的墓誌蓋之類的篆書字體，均顯得非常奇特。其與漢代以來的題額篆書在形式上存在一定的繼承關係，而又發展出一種獨特樣式。這種體式在以往金石學文獻中雖有記載，卻鮮有說明和闡釋，也未引起書法史研究的足夠重視[29]。此外，還有一些中古時期的特殊類型的書法遺蹟，如北齊、北周時代的刻經摩崖採用的一種特殊書刻方法[30]，又如北周《西嶽華山廟碑》（567）、隋《曹植碑》（593）中常見有筆畫特異、字體雜糅的字形，也被長期忽略。

在日本，自奈良時代就開始模仿唐朝制度，天皇賜以敕書的寺廟就有張掛宸翰額字的習慣，保留了相當於中國唐朝時的匾額。如奈良有「唐招提寺」、大東寺「金光明四天王護國之寺」的匾額[31]，歷經一千多年的歲月洗禮，保存至今，彌足珍貴。

《夜鶴庭訓抄》中還記載了內裡十二門額的書者，都是當時一流的能書家，包括空海、小野美材、橘逸勢、嵯峨天皇等人。內裡的十二門中，美福門、朱雀門、皇嘉門三門，據說最初都是空海所書[32]。其書法摹本，被能書的公卿家收藏，代代流傳。

除了皇宮、寺廟等建築遺蹟，日本還保存了一些匾額的摹刻本。現存最古老的匾額摹刻集為《匾額集》九卷（有宮內廳藏本和陽明文庫藏本，前者蟲損嚴重，後者保存較好），為道風、佐理、行成、關白忠通、教家諸家筆跡。包含從大內裡（相當於宮城）到古社寺等著名之所，共收錄匾額153塊。另外，藤貞幹《集古圖》摹本，共三卷，收錄摹寫內裡匾額的古本：第一卷為宮殿匾額，第二卷為諸門匾額，第三卷為附錄。還有松平定信（1758—1829）編集的《集古十種》，分為樂器、銅器、文房等17個部類，共85冊，有寬政十二年廣瀨典的序文。其中匾額共有十冊，收錄大內裡、寺院、神社及其他樓閣堂室的匾額共364塊。時間從飛鳥、奈良時代一直到江戶時代，包括天皇宸翰到公卿、武家、僧侶各個階層的書額，其中有空海題額37塊[33]。

三、 入木道秘傳書中記載的題額書法

（一）「四種異形」與「半繪」

由於入木道秘傳的特殊性質，它保存了古代書法文化的諸多信息。額字書法是入木道秘傳中的一項重要內容。《夜鶴庭訓抄》中有這樣的話：「額字是最重要之事云云。」[34]

額字有著特殊的書寫方法。《入木抄》中關於空海寫內裡「應天門」額字的記載，說空海寫「應」這個字的時候，最上面一點，乃是拋筆書成[35]。查現存《集古十種》中的「應天門」字樣，的確有自上而下的墜石之勢。《麒麟抄》詳細記載了中古時期關於額字的宗教含義、具體寫法等多方面信息。如日本書畫苑本《麒麟抄》卷二中首先以「口」字為例，介紹了書寫額字時使用的「延縮」之筆（詳見下文）；其後又介紹了額字的「四種異形」（同樣的內容，亦見於大和文華館本卷一）[36]，分別是：

人形，蒼頡書寫「一」這個文字時，是用元氣來寫的，清者成天、濁者成地，清濁之中，生長出萬物。萬物中包含了人，人的行住坐臥的動作，都可以作為文字的姿態來書寫。一個筆畫之內，有人的頭、肩、胸、腰、足等身體部位。

龍形，書寫時一筆中注入魂魄，是龍吞沒三界的貧困，要有長鐮形的姿態，停留的地方，有萬法歸於水的感覺。

鬼形，一個筆畫之內要能看出鬼的手和肉，一字的姿態要有守護佛法的金剛力士的體態。此法常用於寺院的額堂。

鳥形，在起筆的時候要寫成有鳥頭的形狀。根據《口傳》：鳥指的是烏。烏是告知三界中不可思議的事情、區分善惡的告知鳥。用這種方式寫的話，筆畫中要有鳥的頭，這是祝願的意思，又有遣迎的意思。以前的用筆有鳥的頭，這是有由來的誇大的寫法。[37]

並配有如下圖示（圖1）：

圖1 四種異形（《麒麟抄》卷二）

在圖示的下方，分別對四種異形的寫法作了說明：

寫人形的時候，入筆時一腳上踢，另一腳像是要將牆壁踢壞的樣子，快速提筆。

寫龍形的時候，用筆舒緩，每一經脈都要寫得又細又高，像是龍在升空的樣子。

寫鬼形的時候，用手指將毛筆略微搖晃，並用力書寫。

寫鳥形的時候，輕輕地落筆，再提筆按壓，寫出鳥的形狀。[38]

這四種異形是用於書寫額字的特殊形式，它們都有意將筆畫做出擬物形狀。在「四種異形」之後，《麒麟抄》中又提到了「半繪」的寫法，也用於額字書法：

關於「半繪」。可以出現在「四種異形」的筆畫中間，也可以出現在一篇中，也可以出現在一幅作品中，可以出現在文字的下方，也可以出現在文字的中間，出現在文字中有題額的情況，「半繪」或畫成鳥頭的形狀，或在文字的下方畫成其他物的形狀。《筆注集》中說：「兩種沒有一定的形狀。」又說：「正直為體、柔弱為性，它的形狀像吉祥天女，神韻像多門天那樣。」[39]

「半繪」也是將文字的局部畫成物象的做法。

弘法大師從唐朝學得並在日本傳承的書法技能中，不僅有當時主流的王羲之書風，還包含了諸多雜體書、梵書的寫法[40]。《麒麟抄》中記載的「四種異形」與「半繪」，能在日本古代流傳下來的題額中找到實際印證。聯繫日本古代流傳下來的題額書法以及中國中古時期書法的特殊類型，我們可重新推想那一時期書法文化的多樣化景觀。

首先是「人形」。在大和國金峰山第一鳥居（即日式牌坊）的「發心門」（圖2，傳為空海真跡，引自《集古十種》）的「門」字中，其左右下方的豎畫的確被畫成了如金剛力士的雙足形狀。而「戶」部上面的結構，似乎構成了金剛的身體和頭部。在攝津國舟生山田明要寺的小野道風「舟生山」（圖3）題額中，「舟」的雙足被畫成雙膝前屈跽坐形狀。在同樣傳為弘法大師真跡的其他題額中，如「應天門」（圖4）和「會昌門」（圖5）[41]，雖然具象程度不如「發心門」，而「門」字的兩足同樣寫得非常有力，正如《麒麟抄》所言：「要如兩腳蹈壁，踢壁處快速提筆。」[42]

由左至右分別為圖2發心門、圖3舟生山、圖4應天門、圖5會昌門

中國古代留存的遺蹟雖然沒有如「發心門」那樣的具象雙足，但在一些碑額中，字的左右下垂的豎畫形狀，都有意加入了修飾成分。如《中嶽嵩高靈廟碑》（北魏太延年間，435—440，河南登封）的「高」字最上面點畫和橫畫作篆書「

」結構，點畫和橫畫的左半部分，呈鳥的形狀。「高」字的最後筆畫下端開叉，其筆意也和「會昌門」「應天門」之類相似（圖6）。這是否屬於「四種異形」中的鳥形或人形呢？

圖6 嵩高靈廟碑碑額

第二是「龍形」。上野國新田「熊野山」額（圖7，書者不詳，引自《集古十種》），最後一個「山」的左右豎畫中，的確加入了即將飛升之龍的形象。再如「天龍護國寺」（圖8）中「龍」字最末筆畫、「正一位監灶社」（圖9）中「灶」字末尾的戈鉤，果然有如龍尾狀的形象。而空海的「雨乞」（圖10）雖沒有真的龍形，但草書的「乞」字含有龍在飛升的感覺。

由左至右分別為圖7熊野山、圖8天龍護國寺、圖9正一位監灶社、圖10雨乞

第三是「鬼形」。傳為弘法大師空海的大和國金峰山第四鳥居「妙覺門」題額（圖11），就可以看出「鬼」的形狀。「妙」的女字旁，隱約有鬼怪的五官形狀，下面的「門」字也有金剛力士繃緊肌肉和筋骨的感覺。

圖11 妙覺門

第四是「鳥形」，在古代留存的題額遺蹟中最為常見。圖1中的「觀」字起筆即寫成「鳥」的形象。「八幡神」是源氏一族的守護神，日本全國有四百多處「八幡宮」。《集古十種》中有弘法大師所書「八幡宮」題額（圖12，下野國日光八幡宮額）。其中，「八」字明顯是兩隻左右相對峙的鳥形。《麒麟抄》中還特意拿「八幡宮」作為圖例以說明額字的寫法。其中大和文華館本卷七中的「八幡宮」額字的鳥形最為形象，不僅能從中看出數隻真實的鳥，還更細緻地描繪了它們的頭部、喙、尾羽等細節。如「幡」的「米」部，左右撇捺就是兩隻相對而峙的鳥形；同樣，「幡」最左邊的豎畫，「米」上面的點畫和撇畫，「宮」的左邊點畫，都可以看出鳥的形象（圖13）。

由左至右分別為圖12下野國日光八幡宮額、圖13《麒麟抄》大和文華館本八幡宮額

「四種異形」作為入木道秘傳的一項技能，或許正是通過入木道的元祖空海從唐朝傳承而來。可惜的是，中國沒有傳下來唐朝以及之前的建築題額書法。不過，我們卻可以在一些碑額和其他類型的大字書法中發現有與之相類似的現象。如山東汶上水牛山《文殊般若碑》（577—608間）[43]碑額書法，其奇特之處在於捺畫末端筆毫呈羽狀開叉（圖14）。對這一現象，有人認為這是因為書寫時毛筆筆鋒的開叉所致，也有認為是因為文字過大，無法一筆刻成，而進行了數次補刀[44]。但如果我們將之與「八幡宮」題額進行對照，很容易理解這種筆畫開叉的現象，或正是「鳥形」在碑額書法中的表現。「殊」的「歹」部點畫有鳥喙、鳥身、鳥尾，是一個完整的鳥的樣態；「文」字捺畫末端開叉，如同鳥尾羽毛，起筆部分若看成鳥喙，那麼也組成鳥的形象；撇畫也可以看成是一隻朝右站立、向左轉頭的鳥的形象；「般」字「殳」部的撇捺也有同樣效果。

圖14 山東汶上《文殊般若碑》碑額

這一特殊的「鳥形」樣態還有著獨特的刊刻方法。《徂徠山北齊刻經》（北齊武平元年，570？）的「散」字（圖15），從實物來看，最後的捺畫顯然不僅是在平面上刻出分叉形象，而是由起伏的三筆刻成，以表現鳥的羽毛形象[45]。

圖15 山東新泰《徂徠山北齊刻經》

北齊大字刻經和碑刻的題額書法，與日本所傳平安時代以來建築匾額書法，竟然有著相通的書刻方法。是否可以推斷：從日本入木道秘傳書中，能夠部分還原出唐以前的書法文化現象？進一步，唐以前的碑額、匾額、刻經大字等書法，是否有一套傳承穩定的書刻體系？

我們將視角稍加擴展，對魏晉南北朝時期留下來的墓誌蓋上的書法進行考察。以北魏武泰元年（528）《元湛妻薛氏墓誌》（河南洛陽，張鍅舊藏）的墓誌蓋為例，其文字為「魏故元氏薛夫人墓誌」（圖16）。其中「魏」字「女」部最後的轉折筆畫也是鳥的形狀，前部轉折作鳥喙，尾部有三個開叉，呈現為羽毛狀；「魏」的「鬼」部最後的轉折筆畫，具有同樣的「鳥形」效果。而「墓」的撇捺筆畫似是左右相對的鳥形。這裡，「鳥形」不再局限於某一具體的筆畫，而是充分利用了筆畫中一切可以表現的因素。其他筆畫和「鳥形」也有著共通的筆勢，如「元」字最後的豎彎鉤，「夫」字兩個橫畫的起筆，都有隱約的「鳥形」表現。這種若隱若現而又不改變篆書本身造型的書寫表現，是否屬於《麒麟抄》中提到的「半繪」範疇？

圖16 薛夫人墓誌

（二）「蝌蚪點」和「垂露點」「寶珠點」「日字圓滿之相」

除了上述「四種異形」，《麒麟抄》卷三中還介紹了額字中「蝌蚪」（圖例中標為「科斗」）筆法的使用和「垂露點」「寶珠點」「日字圓滿之相」。如果說「四種異形」旨在介紹額書中的特異形象，這裡的幾種筆畫則重在說明形象塑造中具體的筆畫寫法。

日本書畫苑本《麒麟抄》卷三有「書寫額字」（額可書事）一條：

寺院塔上的題額，字形可以寫成鬼形，其形狀並非有鬼的形象，而是寫成金剛力士佛法護持之相。筆畫中大體都要使用蝌蚪筆法，譬如在手口中加入肉的感覺。這是魔緣降伏，骨髓中有大慈悲之相。寫橫畫的時候，加大曳舍的動作，中間變細，使筆畫頭尾平等，才可以書寫。寫豎畫的時候，要比橫畫寫得更粗，從遠處看，筆畫要寫得圓潤而鮮明。[46]

這是說題額書法不僅要表現出「人」「鬼」「鳥」「龍」等具體形象，每個筆畫的實際書寫方法也不同於一般書寫。要加重起筆收筆的動作，筆鋒左右拖曳，將起筆和收筆動作做得足夠充分，筆畫呈現「科斗」（蝌蚪）形態。「科斗」又分橫科斗和豎科斗，都是兩頭粗、中間細，顯得很有筋骨，具有降伏妖魔的作用。從不同版本《麒麟抄》列舉的圖例來看，大和文華館本因是抄本（圖17），圖形相對比較自然，筆畫兩端鼓起，在起筆和收筆上與王羲之《喪亂帖》的筆畫寫法有某種共通性，都強調起筆動作的停頓和收筆動作的駐鋒，只不過在這種橫豎科斗中顯得更加程式化。日本書畫苑本因是刻本（圖18），兩端起筆和收筆的形狀，顯得更為誇張，以致成為不規則的「瘤狀」形態。兩者對照，可以看出刻者的用心，旨在強調起筆收筆動作的充分性與重要性。

由左至右分別為圖17《麒麟抄》大和文華館本、圖18《麒麟抄》日本書畫苑本

其後，又介紹了豎畫可以寫成「垂露」、橫畫可以寫成「寶珠」的形狀，因為「垂露」有祛除火災的作用，「寶珠」有祈禱豐饒的作用：

額的豎畫的拖曳收筆，可以寫成垂露的形狀，因為心中有祛除火災的願望。橫畫的起筆、收筆動作，可以寫成寶珠的形狀，因為這是貴賤豐饒的筆畫。[47]

「垂露」「寶珠」形狀的筆畫在紀伊國高野山的「興山寺」額（圖19，後陽城天皇宸翰）中體現得最為典型。其中「興」字長橫畫的兩端，都有一個分量很重的多邊形瘤狀結節，這是「寶珠」的運用；「山」「寺」的豎畫，末端都呈圓形，這是「垂露」的運用。

圖19 興山寺

同樣可以推測，這樣的寫法或許來自中國唐以前的書法傳承，由此可以對北齊大字刻經書法中的某些特異現象進行解釋。山東鄒城《崗山刻經》摩崖的字體就有很多奇異寫法。著名的「明徹」（北周大象二年，580）二大字中，「徹」字「彳」旁的最上面一撇可能是「寶珠」筆畫的運用，因為無論以何種筆勢來寫，這都不是自然出現的形狀（圖20）；「從」字右邊部分的點畫和撇畫，都有同樣的造型（圖21）；再看「明徹」兩字的鉤畫，類似高跟鞋的形態，也是故意修飾而成。此外，明顯誇大「菩薩」兩字中的點畫，修飾為「寶珠」形狀（圖22）；加大加重橫畫的兩端，呈現向上出鋒的形態。

由左至右分別為圖20崗山刻經「明徹」、圖21崗山刻經「從」

圖22 崗山刻經「菩薩」

《崗山刻經》中「照」字中的「日」部寫得特別圓轉，該字為楷書，但這一部件中卻沒有筆畫的起收筆痕跡，完全是篆書的狀態（圖23），正合於《麒麟抄》中有關額字「日字圓滿之相」的記載：「額字中寫日字這樣的結構時，要寫得圓一點，因為這樣可以表現圓滿的形象，凡諸字的用筆，都要寫得柔軟，這是諸佛菩薩慈悲之相。」[48]（圖24）

由左至右分別為圖23崗山刻經「照」、圖24日字圓滿之相

四、 「鳥形」筆畫、延縮筆法、雜體書的運用

中古時期有一套傳承穩定的書寫文化的生態系統與生存形態。我們也應認識到，額字的圖畫性表現有著獨特的書刻方法，這種書刻方法或許有其自身的傳承來源，它貫徹於額字，並與額字以外的諸多字體存在一定程度的相通屬性。

（一）「鳥形」與雜體書中的「鳥書」「鵠頭書」「鶴頭書」「偃波書」等

雜體書產生於東漢末年，而在南北朝時代得到了總結[49]。與前述額字「四種異形」相關的記載，在南齊蕭子良《篆隸文體》中有「龍書」「鳥書」「仙人書」「科斗書」「垂露篆」「鬼書」等條目[50]。弘法大師空海《性靈集》獻給嵯峨天皇的目錄中有《古今文字贊》三卷，也有「科斗篆」「署書」「垂露篆」「鶴頭書（霍鳥）」「偃波書」「龍爪書」等條目[51]。這些書體都被畫成具象形狀，應是經過了整理總結。「龍書」「龍爪書」「仙人書」「鬼書」或分別與「龍形」「人形」「鬼形」具有關聯；「科斗書」「科斗篆」「垂露篆」與額字中的「蝌蚪點」「垂露點」名稱相近，或有一定聯繫。

雜體書中以與「鳥形」相近者最多，或有共同的書寫方法和筆法來源。如《篆隸文體》（圖25）中有「鵠頭書」一項：

鵠頭書與偃波書，俱石（應為「詔」）板所用，在漢謂之尺一簡，仿佛鵠頭，故有其稱。

偃波書，即（疑脫「詔」）板書，鵠下纖亂者也。狀若連文，故謂之偃波。[52]

圖25 《篆隸文體》鎌倉抄本

《古今文字贊》（圖26）中則有：

鶴頭書者，古題尚書召板文也，暨於漢代名尺一簡，其體仿佛，狀若鶴頭，因勢之形，故有名稱。大較其原，亦是偃波之類者也。

凡偃波書者，亦板書，鵠下纖亂者也。其文波屈為廣形，婉轉聯綿，狀如濤勢，寫標稱，故號偃波。[53]

對照圖例，這種字體的得名因其形式近於鳥頭，筆勢婉轉自然，又有很好的裝飾效果，故多用於詔版。

圖26 《古今文字贊》國語研究所藏本

梁庾肩吾《書品》中有「蚊腳俯低，鵠頭仰立，填飄板上，繆起印中，波回墮鏡之鸞，楷顧雕陵之鵲」[54]之語，描述的正是此類字體，可見當時的雜體書運用之廣。其形狀多紆迴屈曲，寫法近於鳥頭，聯繫入木道秘傳書中所載的「鳥形」「鳥頭」等內容，推測它們應具有共同的筆法來源與普遍的筆法傳承。

在入木道秘傳書中也記錄了相似的筆法解說。如《麒麟抄》卷三在論述草書的章節中列舉了同樣的鳥頭圖例（圖27、28）。注云：「雖說寫字時是指、腕、頸、肘同時作用，而用指的情況更多，要使用毛筆的腰部來書寫。」[55]將鳥頭形態當作書寫草書的一個重要筆法進行講解。同樣，在播磨龍城所傳藤木敦直（1582—1649）《弘法大師使筆法》[56]中也有這一筆法（圖29）。注云：「要寫出鳥頭形狀的筆畫，心裏面要有屈折婉轉（

由左至右分別為圖27《麒麟抄》群書類從本、圖28《麒麟抄》大和文華館本、圖29《弘法大師使筆法》

在日本古代的書法遺蹟中，空海的《聾瞽指歸》（延曆十六年，797，金剛峰寺藏）保留著這樣的筆畫，此書是空海去唐朝留學前所書，雖非雜體書，卻已經熟練並有意識地運用了這一筆法，如「聾」的起筆點畫就呈鳥頭形狀（圖30）。

圖30 《聾瞽指歸》

空海的這一寫法，在現存的唐朝書法遺蹟中可以找到傳承來源。唐睿宗《景龍觀鍾銘》（景雲二年九月，711）中的「之」字，上面的點畫就寫作鳥頭狀；下面的連續轉折筆畫，也誇大了迴環動作，似有意強調某種筆法習慣（圖31）。

圖31 景龍觀鍾銘

武則天所書《升仙太子碑》（699）碑額為飛白書，不僅其中「之」的點畫是極其形象的鳥形，作為飛白書的裝飾，這一形態也運用到了其他字的各個位置（圖32）。若聯繫《升仙太子碑》的內容[58]，鳥形是否與此碑中包含的升天、成仙思想相關呢？

圖32 升仙太子碑

追溯至南北朝時代，可以發現當時的碑額、墓誌蓋書法普遍地運用了這一鳥形裝飾。如書寫於東魏興和三年（541）的《李仲璇修孔子廟碑》碑額，屈折頓按的起筆大都有鳥頭形象（圖33）；北魏正光六年（525）的《李遵墓誌》（河南洛陽），其中「洛州」兩字，「洛」字三點水和「州」字三個點畫都作鳥形（圖34）；再如北魏孝昌二年（526）的《於景墓誌》（河南洛陽），「公」上面的撇捺明顯作相背的鳥形，其他各字中也有很多鳥形裝飾，整個墓誌顯得非常華麗（圖35）。

由左至右分別為圖33李仲璇修孔子廟碑、圖34李遵墓誌蓋、圖35於景墓誌蓋

由這些例證可知，這一將筆畫屈曲成鳥形的筆法，不僅是特殊場合如題額書法中「鳥形」的特異表現，也廣泛地運用到了飛白書、墓誌蓋篆書，甚至在普通的行草書寫中，也常雜有此類形式。可見，這是當時人普遍接受的筆法形式。

（二）「延縮之筆」

作為額字寫法的說明，《麒麟抄》舉了「口」字為例，說明額字書法用筆上的特殊性。這裡有一種稱為「延縮用筆法」（延縮之筆使）的用筆法。在「口」字圖例下方有如下的說明性文字：

題額書寫「口」字時，遇到轉折的地方，分成五個角，都要用力寫重寫粗。因為這樣可以表現出五大明王的形象，遇到字的角的地方可以加入力量，形成向八面之勢，寫成很強健的樣子，譬如力士的形象。[59]

在書寫額字時，遇到轉折之處，用筆鋒向各個方向塗寫得非常飽滿，筆畫表現為向外突出的形態。此處圖示對之做了誇張性表現（圖36）。

圖36 延縮用筆法

《集古十種》中所刻相模國鎌倉鶴崗「若宮大權現」額（青蓮院尊純法親王），「若」「宮」的「口」字形結構，外側都有凸起的形狀，應是書寫時有意為之，運用的正是「延縮用筆法」（圖37）。

圖37 若宮大權現

北齊佛教大字刻經有一種特殊形狀的裝飾筆畫，也與這種「延縮用筆法」有一定的關係，似可視為其傳自中國的最初源頭。如《洪範池摩崖刻經》（河清元年，562，山東平陰）「大空王佛」的「大」「空」「佛」等字的撇畫起筆，點畫、轉折等處均有不規則的凹凸不平狀；鬚毛狀的分叉筆畫以大字的形態存在，顯得非常顯眼和突兀；它存在於每個字的最上面筆畫的起筆或轉折部位，「大」的撇畫起筆，「空」的中間和左側點畫、橫折的肩部，「佛」的撇畫、豎畫起筆等部位；「弗」部的第二轉折也有這一獨特表現（圖38、39、40）。這種凹凸不平絕不可能是石面風化或單純的修飾效果所致。這些摩崖刻經發現時間較晚，以往的金石學著述少有提及[60]。

圖38、39、40 洪範池摩崖刻經

《洪頂山摩崖刻經》（河清三年，山東東平）中「大空王佛」的「佛」字，豎筆上端開叉刻得更為精緻（圖41、42）。如果我們將此類形狀簡單看作是書寫時毛筆分叉所形成的自然樣態，則無法解釋何以將溝狀紋理刊刻得如此精細規整，而顯然，這只能是有意為之[61]。如果聯繫日本入木道秘傳書中所摹刻的題額書法，則這一現象可得到合理解釋。如「大空王佛」之類的大字，或許正是為了展現這種特殊用筆法的形狀，而加以有意摹畫而成。

由上至下分別為圖41洪頂山摩崖刻經、圖42洪頂山摩崖刻經（局部）

（三）「雲出」「流烈」「上豔」等筆法

額字「延縮用筆法」的最後效果被修飾為一定形狀。在入木道秘傳書中，一般字體的書寫也講究筆鋒的左右搖曳和擺動效果。《麒麟抄》卷三的草書筆法（圖43）說明有如下記述：

所謂「圓草」，就是用書法表現心隨著秋草起伏波動的樣子。

雖說寫字時是指、腕、頸、肘同時作用，而用指的情況更多，要使用毛筆的腰部來書寫。[62]

圖43 圓草筆法

《麒麟抄》卷二「各種筆畫的名字」（點名ノ事）一項例舉了多種筆畫形狀，有「鳥形」「蛇形」「流烈」「上豔」「流波」「春霞」「雲出」「雲卷」「蛇尾」之類，它們有多種多樣的形狀，形態各異（圖44）。但總結其特點，都旨在強調筆畫起筆收筆的特異動作，以及筆畫中間行筆的充分擺動，這些特點都與前述草書筆法、鳥形筆法有著相通旨趣。在空海《真言宗七祖像行狀文》的「龍猛行狀」中，「我」字右上方的點畫明顯寫作鳥形，「上」的中間豎畫符合「廢頭點」的寫法，「三」字最後橫畫、「一」字橫畫是「蛇尾」的特徵（圖45），「善無畏行狀」的「七」字橫畫符合「橫魚鱗」的特徵，「滯」的最後豎畫則是「垂露」的特徵（圖46）。

圖44 各種筆畫的名字

圖45 《真言宗七祖像行狀文》龍猛行狀

圖46 《真言宗七祖像行狀文》善無畏行狀

根據入木道的譜系，空海回國後將筆法傳給了嵯峨天皇，在後者的《光定戒牒》中，我們可以看到，「三」字的橫畫也是「橫魚鱗」的寫法，「沙」字撇畫也出以戰掣之筆，或是「牛尾點」（圖47）。凡此之類，都不是運筆過程中一帶而過的形狀，書者在心中必先存著一個具體的筆法形象，方可寫出這種特異性的筆畫。

圖47 《光定戒牒》

《麒麟抄》卷一有「書寫大字的執筆方法」（大字書筆ノ執樣事）一條，又將「流烈」「雲出」單獨做了圖示（圖48），這兩種筆法在專門書寫大字書法時使用。文字注云：

寫字時要運用腕、頸、肩、身體、腰部，用筆時要運用手指，緩緩提起，這一筆法叫「雲出」，這樣異形的筆畫，在一張紙中要有一處，其餘的就可以運用如意了。

寫字要運用筆毫，要用筆腹充分摩擦，要使上邊打開，如屋簷上的雨滴從上而下落下來，這就叫「流烈」。[63]

圖48 書寫大字的執筆方法

中國唐代較少大字書法，能流傳至今的大字墨跡更是鳳毛麟角。宋代開始有大字書法傳世，米芾的大字作品《多景樓詩帖》，其書寫上的確有較多筆毫左右搖曳的動作，有著「流烈」筆法的特點。而所謂「雲出」筆法，其外形特點非常奇特，在空海的某些墨跡中卻能找到形狀相似者，《崔子玉座右銘》[64]（弘仁九年，818，高野山寶龜院藏）中的「光」字，最後的豎彎鉤向右上方拉出一條有很大顫抖動作的筆畫。這一形狀是否就是「雲出」之筆呢？在空海其他作品中也存在同樣的書寫方式，可見並非他一時興起的偶然效果，而是某種規定性動作。再如「長」「人」兩字的捺畫都有類似的顫抖動作。尤其是「人」字，不僅捺畫以「雲出」之筆寫出，其第一筆撇畫的起筆也有特異性形狀（圖49）。這點和《益田池碑》《龍猛行狀》《善無畏行狀》非常接近。《龍猛行狀》中「人」字的起筆部位也有同樣表現，應該來源於古代傳承的某種筆法（圖50）。

圖49 《崔子玉座右銘》

圖50 龍猛行狀

餘論：中古時期額字、雜體書的意義與價值

中國中古時期的藝術受到兩漢以來儒家、方技巫術的影響，又因為此時陸上絲綢之路發達，佛教東傳、道教興起以及西域傳入的景教、祆教、摩尼教藝術樣式的影響，使得本土藝術或雜糅了多種異質文化的樣式，或自身產生了相應變化。這種變化反映在書法上，就表現為書法文化形態的多樣化，不僅包括有作為書家個體精神表現的「二王」正統主流，還有大量各種場合、各種情境中的書寫與文字使用體系的傳承。如此豐富的表現樣式與技法傳承，本身就是這一時期書法文化的組成部分。南朝人就曾提到，雜體書的源頭可追溯到戰國的鳥蟲書[65]；「秦書八體」中亦有多種篆類書體。這些書體的書寫與傳承以及所負載的文化功能，對於理解唐代之前的書寫形態具有重要的認識價值。進而可知，中國文字不僅是語言的記號，作為一種視覺形象表徵，它還擔負著傳達更多精神文化信息的作用。書法中傳承的點畫技法，不僅僅只是出於美學考慮，有時可能更多含有某種宗教意義，如果只將其作為「美學問題」進行某種單一化的處理，則可能有將問題簡單化之嫌。

由於中國歷史進程中的所謂「唐宋之變」，許多多樣性的文化景觀並沒有傳承下來。在思想史上，唐宋之間規範的價值觀經歷了一個由「天」到「人」的轉變[66]。在文人主導的新儒家思想下，中古時期有著特殊形式、帶有宗教色彩的碑額字體和帶有神秘主義讖緯色彩的雜體書法，都在「祛魅」的歷史進程中逐漸消亡。五代以來，書法史上不斷有「筆法衰絕」的論調，其不僅表現在「二王」書藝技法傳承脈絡的斷絕，也表現為各種場合的書儀、書寫方法傳承的斷絕。由於日本入木道的特殊性，書法以秘密傳授的書流形式傳承下來。在書流內部，維持所傳承內容和方法的穩定性，入木道因此保留下了相當豐富的中古時期書法傳承的文化信息。無疑，這對於我們了解中國唐宋以前書法的傳承實態，有著不可替代的作用。

注釋

[1] 朱長文：《墨池編》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社2013年版，第220頁。「有乖入木之術，無間臨池之志」，墨跡本《書譜》第48—52行。

[2] 世尊寺、持明院這些書法宗家，將書法作為家學和家業在族人內部代代相傳，當向他族子弟傳授書法時必須立下誓狀，保證不向外洩露宗家的秘訣，其傳授內容及方式通常被稱作「口傳」，也稱「口訣」「秘傳」（參見賈佳《日本書法教育史考》，南開大學出版社2016年版，第38頁）。

[3] 中田勇次郎『書聖空海』（法藏館，1982）55頁。

[4] 有日本長久二年（1041）藤原定賴（995—1045，平安中期歌人，三十六歌仙之一）題跋的《弘法大師書流系圖》。參見『日本書畫苑』（一）（名著刊行會，1970年）1頁。

[5] 從平安時代後期，隨著貴族地位的衰落，書法成為貴族家族內部傳承的秘技。以藤原行成的世尊寺流為濫觴，開啟了日本書法的書流發展時期。

[6] 「入木抄」中有「在入木道的方面，我國已經超過了他國」的話。參見岡麓校訂『入木道三部集』（巖波書店，1931）35頁。

[7] 「世尊寺流」，日本古代書法的一個流派。以藤原行成為初祖。行成改其宅邸為「世尊寺」，故有此稱。世尊寺家一直擔任宮中的書職，到室町時代中期，第十七代行季（1476—1532），一直是日本書道界的主流。其家係為：行成—行經—伊房—定實—定信—伊行—伊經—行能—經朝—經尹—行房—行尹—行忠—行俊—行豐—行高—行季。

[8] 「大嘗會」，天皇新即位時的初次嘗祭。「悠紀」，大嘗會時向神奉獻新谷的首要國郡稱為「悠紀之國」，大嘗會上設於東方的齋場。「主基」，大嘗會時向神奉獻新谷的出谷之國，大嘗會上設於西方的齋場。

[9] 在屏風上以色紙的形式書寫詩歌。色紙，一種書寫和歌的方形厚紙。

[10] 「障子」，是一種在日式房屋之中作為隔間使用的可拉式糊紙木製窗門。「賢聖障子」，是內裡紫宸殿的母屋和北廂之間障子。「年中行事障子」，豎立於內裡清涼殿、記錄宮中年中行事之名的障子。「萬歲幡」，即萬歲旗。據享保二年（1717）《和漢音釋書言字考節用集》卷六「服食門」：「天子即位用之。」是有雲形紋樣的赤地錦，下部有金字刺繡「萬歲」，在天皇即位儀式中，在紫宸殿的東西兩側立旗二旒。「額字」，匾額、題額等方面的文字。

[11][18] 『日本書畫苑』（一）138頁，3頁。

[12] 建禮門院（1155—1213）為高倉天皇中宮，安德天皇之母，平清盛次女。名德子，建禮門院右京大夫（1157？—？），為藤原伊行之女，仕於建禮門院，平安末期鎌倉初期的歌人。

[13] 白居易：《五弦彈·惡鄭之奪雅也》，彭定求等編纂《全唐詩》，中華書局2011年版，第4708頁。

[14] 「硯瓶」，向硯中注水的水瓶。「藁筆」，用藁草作的毛筆。「菰筆」，菰草（Zizania latifolia）作的筆。

[15] 日本古代書法的一個流派，以藤原忠通為初祖。

[16] 尊園法親王，伏見天皇第六子，本名守彥、尊彥。於1310年（延慶3）宣布脫離王籍，次年出家，為十七世青蓮院門跡，於1331年（元弘1）成為天台座主。其書流稱為「青蓮院流」。

[17] 伊藤綠苔『入木抄研究』（中部日本新聞社，1965）。

[19] 小松茂美『日本書道辭典』（二玄社，2011）。

[20][21][37][38][39][42][47][48][55][59][62][63] 「麒麟抄」『日本書畫苑』（一）44頁，8頁，16頁，16頁，16頁，16頁，22頁，22頁，19頁，15頁，18頁，12頁。

[22][24] 中田勇次郎「〈麒麟抄〉考」『抄釈麒麟抄』（春日井道風紀念館，2003）1頁，1頁。

[23] 「大師」和「大師流」。「大師」是特指，即弘法大師空海。「大師流」是指傳承空海書風的書流。

[25] 山東藝術學院學生路灝《日本〈麒麟抄〉與中國中古時期筆法及著述》（未刊稿）一文中對《麒麟抄》諸多問題做過論述，該文曾獲2011年山東省書法論文研討會二等獎。

[26] 段玉裁：《說文解字注》，上海書店1992年版，第758頁。

[27] 羊欣：《採古來能書人名》：「魏明帝凌雲臺初成，誤先釘榜而未題。以籠盛誕，轆轤長絙引之，使就榜書之。榜去地二十五丈，誕甚危懼，乃擲其筆，比下焚之。」（張彥遠《法書要錄》卷一，人民美術出版社2016年版，第12頁。）

[28] 現存最古的完整地面木構建築遺蹟是山西南禪寺（建成於782年）、佛光寺（建成於857年），可惜沒有匾額留存下來。

[29] 劉濤在其著作中只是簡單地對北朝篆書進行了風格分類，將其作為一種風格類型簡要描述，尚未對其樣式作出深入探討（參見劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》，江蘇教育出版社2009年版，第423頁）。

[30] 賴非認為，「政治體制、官職禮儀、思想意識等諸多領域的復古，將北朝後期的社會，改造成了自上而下全面復古的環境」，而「人們既想復古，對『古』又不了解」，造成了北齊、北周字體雜糅的現象（參見賴非《北朝後期的書法復古現象》，《賴非美術考古文集》，齊魯書社2014年版，第78、80頁）。劉濤認為，「筆畫形態有些怪異」，是因為「書寫者水平不高，不具有書寫擘窠大字的能力」所致（參見劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》，第465頁）。

[31] 『書道全集』9，大和奈良卷（平凡社，1965）77、78頁。

[32] 「夜鶴庭訓抄」岡麓校訂『入木道三部集』10頁。

[33] 『集古十種』日本國立國會圖書館藏本。

[34] 「夜鶴庭訓抄」岡麓校訂『入木道三部集』7頁。《夜鶴書劄抄》也說：「額字是現在書法最實用的事情云云。」（『日本書畫苑』（一）。）

[35] 「入木抄」岡麓校訂『入木道三部集』30頁。中田勇次郎『書聖空海』208頁。

[36] 《金玉積傳集》本中也有同樣的內容，並附有圖例，可知這是入木道中廣泛傳承的一項內容。『續群書類從』第三十一下（名著普及會，1930）319頁。

[40] 中田勇次郎『書聖空海》』19頁。《遍照發揮性靈集》中記載弘仁五年（814）閏七月，所獻梵字及雜文的表中有：梵字悉曇字母及釋義一卷、古今文字贊三卷、古今篆隸文體一卷。

[41] 「應天門」和「會昌門」都是大內裡八省院之門，「八省院」也稱為「朝堂院」，是大內裡的正廳。在這裡集合八省百官，舉行即位、大嘗會的大禮。

[43] 王林林：《〈文殊般若經碑〉刊刻年代考》，載《中國書法》2015年第9期。

[44] 筆者曾多次帶山東藝術學院本科生考察課程，做過實地考察，並與相關文物部門的專家做過交流。

[45] 劉濤在《中國書法史》中提到了「文殊般若碑」，認為其「書寫水平不高」；還提到「尖山刻經的『大空王佛』拓本就有溼刻磚文拓本中見到的疊壓痕跡，底部未剷平的刻痕被拓出，也顯示了順從筆畫方向的特點」（劉濤：《中國書法史·魏晉南北朝卷》，第465、470頁）。

[46] 「麒麟抄」卷三『日本書畫苑』（一）21頁。大和文華館本，76頁。

[49] 《初學記》引《文字志》有「偃波書」和「虎爪書」的記載（徐堅：《初學記》第21卷，中華書局1980年版，第506頁）。《法書要錄》卷一存宋王愔《文字志》三卷目錄，有「鳥書」「龍書」「仙人書」「偃波篆」等條目。中國中古時期具體的書體分類，當以此目錄為標準。

[50] 『篆隸文體』日本鐮倉抄本，京都市山科區安國院出雲寺（又稱「毗沙門堂」）所藏。

[51] 現在知道至少有四個本子存世：1. 人間文化研究機構國立國語研究所研究圖書室藏本；2. 四天王寺大學恩賴堂文庫藏本；3. 東京大學史料編纂所藏本；4. 名古屋大學附屬圖書館藏本。國立國語研究所藏本見https://dglb01.ninjal.ac.jp/kokonmojisan/index.html#。下卷的卷末有書寫題記，有三條西實隆的花押。可知國立國語研究所藏本為文龜六年（1503）三條西實隆令世尊寺行季所寫的本子。參見大柴清圓「〈古今文字讃〉的研究——以翻刻、校訂為中心」『高野山大學密教文化研究所紀要』第27號，77頁。

[52] 參見蕭子良『篆隸文體』日本鐮倉抄本，京都市山科區安國院出雲寺藏。

[53] 韋續：《墨藪》上，《五十六種書》中第三十六條、第三十七條也有同樣的內容。

[54] 庾肩吾：《書品》，《法書要錄》卷二，人民美術出版社2016年版，第62頁。

[56] 藤木敦直為賀茂神宮的祠官，其創立的「大師流」，也稱為「賀茂流」「甲斐流」。此書流有傳為弘法大師空海的執筆法、使筆法和十二訣竅傳授弟子，其主旨是傳承弘法大師原來的本義，除了一般書體的傳授之外，還涉及到於弘法大師關係甚深的雜體書和題額書法的傳授。參見「日本書道史」『書道藝術』別卷第四（中央公論社1977）121頁。

[57] 播磨竜城「弘法大師使筆法」『書藝』1933年三月號。

[58] 《升仙太子碑》的內容記載了周靈王太子晉升仙的故事。

[60] 洪範池摩崖發現於1997年，見郇起鴻《平陰洪範池四處北朝摩崖探秘》，載《生活日報》2014年11月25日。

[61] 劉濤認為這種溝狀刻痕是「大約筆畫太寬，底部沒有剷平」所致（劉濤：《中國書法史·魏晉南北朝卷》，第469頁）。

[64] 歷來認為是空海所書，但沒有落款，沒有可以斷定的證據。但如此圓熟的技巧，除空海或無其他人選。

[65] 「鳳魚蟲書是七國時書」，見庾元威《論書》，《法書要錄》卷二，第58頁。

[66] 參見包弼德《斯文：唐宋思想的轉型》，江蘇人民出版社2001年版。1910年，內藤湖南在日本的《歷史與地理》第9卷第5號上發表《概括的唐宋時代觀》，提出中國歷史上的唐宋之間在政治制度、社會結構、經濟發展、學術文藝等各個方面發生了關鍵性的變革。宮崎市定等「京都學派」的歷史學者繼承並發展了這一學說。